miércoles, 1 de enero de 2020


Tras más de cuatro años manteniendo este blog, me he dado cuenta de algunas cosas. Por ejemplo, las entradas sobre personas vivas son las más visitadas, como se puede ver en la lista de las diez favoritas que figura a la derecha de la pantalla. Por el contrario, las entradas sobre conceptos o temas diversos registran menos afluencia de público, pero, en contrapartida, los lectores no se concentran en la fecha de su aparición, sino que se observa un cierto goteo, una continuidad y, por momentos, curiosos repuntes. 
Hoy propongo una pequeña excursión por los contenidos del Otro a ratos (que ya cuenta con 135 items) a través de cinco aportaciones que son de mi especial predilección, esperando que también puedan gustar a quienes visiten este rincón.
1.
Nota sobre el inquietante aparato sonoro que se produce en la sanación de los endemoniados. No dejen de detenerse en la Ilustración que la acompaña.
2.
El sobrino de Rameau, según la novela de Diderot, tocaba el violín sin violín, lo que recuerda la práctica de los  “air instruments”, muy extendida en el caso de la “air guitar”.

3.

Los saraos del Cielo

Nota sobre la música celestial

4.

Campanas, lenguas de metal

Algunos usos, simbolismos y polémicas en torno a las campanas.

 

5.

Gaiteros en la nave de los necios

Lectura simbolica, apolíneo-dionisíaca, de un grabado del libro La nave de los necios, de Sebastian Brant (s. XV), donde se critica al  músico toca la cornamusa y desprecia los instrumentos de cuerda, como metáfora de dterminados comportamientos.

domingo, 1 de diciembre de 2019

Músicos ciegos: el arte de ver más allá de las sombras

El 13 de diciembre se celebra la festividad de Santa Lucía, patrona de los ciegos y de otros colectivos, más o menos relacionados con la vista, como los electricistas o los fotógrafos, asociados respectivamente con la luz que disipa las tinieblas y con la mirada del instante decisivo, parafraseando a Cartier-Bresson. De Santa Lucía se cuenta que se arrancó sus hermosos ojos para enviárselos a un pretendiente pertinaz que, arrepentido de su acoso y de haberla denunciado por despecho, se hizo cristiano. También circula la leyenda de que, pese a la dicha mutilación, Lucía seguía viendo cuando estaba ante el tribunal que la juzgaba y que la condenaría al martirio y a la muerte a principios del siglo IV. 
La “visión” de los ciegos es un tema clásico que ya encontramos en los mitos griegos, como ocurre con la figura de Tiresias. La mirada de estos ciegos singulares conoce lo que sucede, lo que ha sucedido y lo que sucederá. Ya hemos tocado este tema en nuestro blog (“¿Músicos discapacitados?”), pero con otro enfoque, así que en esta ocasión nos vamos a centrar en unas pocas poesías que indagan en las relaciones de la música y la ceguera, aplicadas a un par de músicos españoles del Renacimiento. La elección proviene de la lectura de un reciente artículo de José Sierra Pérez y Manuel Tizón Díaz (abajo citado) donde compilan y analizan un amplio abanico de poesías que figuran, a modo de elogios al autor o presentaciones, en los tratados de música, en especial en los libros para la enseñanza de ciertos instrumentos, como la vihuela o el órgano. Miguel de Fuenllana, vihuelista, y Antonio de Cabezón, organista, son los dos músicos seleccionados, dos prodigios ciegos que llevaron el arte de sus respectivos instrumentos a las más altas cumbres.
En cuanto al primero, un soneto de Juan Yranzo plantea la premisa de que los dioses han castigado particularmente a dos hombres: Prometeo y Fuenllana. A aquél, porque había robado su fuego; a éste, porque había conquistado su música. Apolo, prosigue el soneto, estaba molesto y fue el más activo de los dioses a la hora de castigar a Fuenllana con la ceguera. Pero, en el terceto final, Apolo hubo de reconocer la grandeza del vihuelista:
Y a los Dioses les dijo (aunque con celo), 
Fuenllana ha mejorado la harmonía 
que no estaba tan dulce acá́ en el cielo. 

Otro soneto, de Benedito Arias Montano, toca el recurrente tema de que la música que escuchamos está conectada con aquella que es un ideal de perfección, una especie de arquetipo platónico, y que se desarrolla en los cielos. La música de Fuenllana puede considerarse, entonces, como una divina sombra de la luz celestial. Ese privilegio tiene sus costes, según leemos en el terceto final:
Y porque este gran don que le había dado 
no lo menguase en tractos de la tierra 
lo privó Dios de la corpórea vista. 

Antonio de Cabezón fue otro ciego y músico ilustre de la misma época. En la edición de sus obras (realizada por su hijo Hernando en 1578) figura un “Encomio de Juan Cristóbal Calvete de Estrella, escrito en latín, y cuya versión castellana de Francisco Javier Estrada Ramiro comienza así:
Aquel fulgor de la lira de Febo y gloria del plectro
            y aquella fama de la lira tracia
 perecen
            pues Antonio, ciego, ha quitado la gloria
            a todos cuantos brillaban con la luz del sonido eolio. 

Para la misma edición de las obras de Cabezón, Juan de Vergara escribe un soneto que es de los que más insiste en la ceguera, desde la que, sin embargo, se capta la luz celestial. El primer terceto dice de este modo:
Que mortal vista (Antonio) jamás pudo, 
lo que sin ella tú, que así́ dejaste
            de gente en gente eterna tu memoria. 

Hay más ejemplos para estos dos autores y no sería difícil encontrar poesías semejantes referidas a otros músicos ciegos. Ahí está la celebérrima “Oda” de Fray Luis de León a Francisco de Salinas, por ejemplo. que ya comentamos aquí. Pero lo señalado hasta aquí nos muestra un hecho de una cierta crudeza: el don de ser comparable o incluso superar a los músicos legendarios (como Orfeo o Anfión) lo da Dios, el destino o los dioses, pero no lo hacen gratis. El músico que alcanza esos niveles de prodigio destaca tanto en su actividad que ha de verse mermado en otras facultades, como si esa compensación tuviese algo de razonable y natural. En realidad, lo que sucede con esta concepción del ciego como músico superdotado es que, de algún modo, se está trasladando el concepto de genio platónico. Hablamos de lo que se dice en el discutido diálogo Ion. El creador es solo una especie de medio por el que habla la Musa, la divinidad; es un ser poseído e inspirado. El genio platónico resulta muy distinto del genio longiniano, como teorizó el filósofo de la música Peter Kivy. Y está claro que la visión que se desprende de este tipo de poesías constela en torno a las ideas platónicas del Ion. Ser un heraldo de lo trascendente implica un enorme dolor, un auténtico sacrificio –y hay textos admirables del compositor Josep Soler sobre esto–, y es algo que ha caracterizado a los verdaderos artistas a lo largo de los siglos. Entre ellos, los ciegos músicos que han sabido iluminar con su arte la vida de los demás hasta el día de hoy.

Referencia
José Sierra Pérez, Manuel Tizón Díaz: “Poesías en los Preámbulos de los libros impresos de música en España durante los siglos XVI y XVII. Parte I. Siglo XVI: vihuelistas y organistas”. NASSARRE, 34, 2018, pp. 15-50. 

Ilustración: detalle de un folio del libro Orphenica Lyra, de Miguel de Fuenllana.

jueves, 31 de octubre de 2019

Solfeo hexacordal: un ejemplo

Es sabido que Guido de Arezzo (activo en la primera mitad del siglo XI) estableció los nombres de las notas a partir de un himno a San Juan Bautista titulado “Ut queant laxis”. En su célebre “Carta al hermano Miguel”, sienta las bases para poder cantar un canto  “conocido” o “desconocido”. Lo de cantar un canto conocido sorprenderá a más de uno, pero no hay que olvidarse de la práctica memorística en la tradición del canto llano ni de que ciertas notaciones tenían sobre todo función mnemotécnica, pues podían indicar el número de notas, si estas suben o bajan e incluso ciertos aspectos rítmicos (como es el caso de la notación sangalense), pero no eran diastemáticas, es decir, no señalaban los intervalos. Y, por tanto, había que saberse la melodía antes de servirse de esas notaciones.Pero lo de cantar un canto desconocido era mucho más novedoso e implicaba poseer un código general para escribir la música y para saber descifrar una cantilena así escrita sin haberla escuchado nunca. Por supuesto, había precedentes en la búsqueda de sistemas de solfeo para enseñar a cantar, pero las ideas de Guido tuvieron fortuna por encima de todas las demás. 
Guido cuenta con dos modos de denominar a los sonidos. Por un lado, mediante letras (Gamma, A, B. C, D, E, F, G, a, b, c, …). Aquí, cada nota de la octava tiene su letra, pues de la letra griega gamma hasta la G mayúscula están nuestras notas Sol, La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol. Y luego se repite con las minúsculas, e incluso hay varias más agudas que se escriben con letras dobles, con el matiz de que la “b” puede ser blanda, redonda (mollis) o cuadrada, lo que daría nuestros Si bemol y Si natural respectivamente. Por otra parte, el himno a San Juan que le sirve para crear las sílabas del solfeo tiene la particularidad de abrir cada uno de sus seis primeros hemistiquios con sonidos diátónicos correlativos, equivalentes a Do, Re, Mi, Fa, Sol y La en nuestra notación o a C, D, E, F, G, a, en la notación alfabética guidoniana.
Estos sonidos pasarán a ser sílabas para solfear al separar dichas sílabas de las palabras a que pertenecen, reteniendo el hecho de que suben en la sucesión indicada. Subrayamos las primeras sílaba de cada uno de los seis hemistiquios de esta primera estrofa del himno:

Ut queant laxis resonare fibris
Mira gestorum famuli tuorum,
Solve polluti labii reatum,
 Sancte Joannes.

De ahí, Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. El Do (en lugar del Ut) es una mejora fonética del sistema no extendida universalmente y ya muy posterior.
El problema es que tenemos seis sílabas para denominar a un conjunto de siete notas distintas. Y aquí viene el lío, que no fue tanto cosa de Guido como de sus seguidores. De hecho, las grandes teorizaciones del solfeo hexacordal se desarrollaron en el el siglo XIII y se extienden hasta el siglo XVIII, sobre todo en el ámbito eclesiástico. Estas explicaciones presentan un sistema para moverse a través de los hexacordos de manera que se pudieran solfear todas las notas de una melodía medianamente rica, es decir, que contuviese las siete notas distintas de una octava.
Como decimos, el sistema duró siglos. En España, Gil de Zamora lo explica en el siglo XIII, pero lo encontramos también adecuadamente sintetizado en Juan Bermudo (s. XVI) o en numerosos tratados de canto llano del siglo XVIII y aún de principios del XIX. Ramos de Pareja (s. XV) lo crítica severamente y propone una alternativa con las ocho sílabas de una frase (Psallitur per voces istas) que irían de Do al Do de la octava superior. Pese a su buen criterio, no tuvo éxito.
La ilustración que encabeza esta entrada procede de Bermudo (Declaración de instrumentos musicales) y nos parece muy clara. Vemos a la parte izquierda la sucesión de todas las notas del sistema con la notación alfabética: de abajo hacia arriba, gamma, A, b cuadrada, C, etc. Pero para solfear, recurrimos a la sucesión de seis notas que los cantores han anclado en su memoria a partir del himno citado. De este modo, podemos nombrar las primeras notas del sistema (gamma, A, B, etc.) llamándolas Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La, pues se trata de un transporte correcto. Este sería el hexacordo del becuadro, por tener el Si natural (o sea, la b cuadrada). El siguiente hexacordo sólo lo podemos colocar (en el sistema básico) a partir de la C, y nos sale Ut, Re, Mi, etc., equivalente a C, D, B, etc. Obviamente es el hexacordo natural. Y finalmente, puede situarser otro hexacordo a partir de Fa, siempre y cuando que contemos con que la “b” es mollis, o sea, con nuestro Si bemol, para que salga la transposición exacta. Esto se repite con nuevas “deducciones” en el ámbito agudo, como se ve en la ilustración. 
Ocurre entonces que los “signos” resultantes son la suma de una letra más una o varias sílabas. Basta leer de izquierda a derecha: gammaut, Are, Bmi, Cfaut, Dsolre, etc. Con semejantes palabras no se puede solfear, naturalmente. Hay que elegir una sílaba tan solo de las que componen el signo.
Para no extenderme más, pondré un ejemplo. Se trata del comienzo de un aleluya gregoriano. Procede del Graduale Triplex, de modo que puede verse la copia de los neumas adiastemáticos antes mencionados. Actualmente, lo solfearíamos pronunciando sus notas: 


Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, La, Sol, Sol, Si, Do, La, Si, La, Sol, Sol.

Pues bien, un cantor de los siglos finales de la Edad Media y de buena parte de la Edad Moderna (incluso de toda según géneros y países), lo leería acogiéndose primeramente al hexacordo natural o de natura, lo que le valdría para las dos primeras sílabas (Al-le), pero al llegar a “lu” surge el problema. El Sol es aparentemente la última sílaba que podría pronunciar, pues luego se encuentra con un sonido que no tiene sílaba para solfear en este sistema. Recordemos: sólo seis sílabas para siete notas. Entonces, en el signo donde está la sílaba Sol, que es Gsolreut, ha de hacer una mutanza, o sea, ha de tomar otra sílaba, dentro del mismo signo, que nos permita continuar con el ascenso. Puede elegir el Re o el Ut. Pero si opta por el Re, no sale una buena transposición, porque de Re a Fa hay una tercera menor. Así que tomaría el Ut y entonces salen bien las cuentas, porque hay una tercera mayor y luego un semitono, como entre G, b cuadrada y c. Eso nos lleva a solfear así: 
Ut, Re Mi, Fa, Sol, La, La, Sol, Ut, Mi, Fa. Re. Mi. Re. Ut. Ut. 
Las notas subrayadas se pronunciarían como se indica, pero sonarían una quinta arriba en este caso, dando la sensación de un alocado solfeo en donde sube el sonido mientras suenan sílabas que tendrían que sonar en el grave. Todo porque, en esencia, sólo tenemos las sílabas Mi-Fa, para indicar los tres intervalos de semitono del sistema básico del canto llano: b cuadrada-c, e-f y a-b redonda, o dicho en el solfeo ordinario, Mi-Fa propiamente dicho, Si-Do, y La Si bemol.
El sistema puede complicarse mucho cuando aparecen otros accidentes o cuando se alude a más notas en el grave o en el agudo, pero eso es otro cantar.








martes, 1 de octubre de 2019

La música humana según Fludd


La teoría musical se manifiesta con mucha frecuencia a través de gráficos, diagramas e ilustraciones de todo tipo. Hoy traemos al blog una imagen llena de contenidos teóricos. Se refiere al concepto de “música humana” que, junto con la “mundana” (de los mundos o esferas celestes) y la instrumental (la que realmente suena), forma parte de la célebre división boeciana de la música. Naturalmente, la triple división de Boecio tuvo un inmenso eco hasta más de mil años después, pero la idea ya existía en el mundo clásico. Al igual que hay una música del macrocosmos, que rige el universo, también existe una música del microcosmos, que es la que habita en el ser humano. Que no se oigan, no es un problema para la teoría especulativa de la música y ya los pitagóricos dieron algunas explicaciones al respecto.
En médico y alquimista inglés Robert Fludd (siglos XVI-XVII) nos propone una imagen de la “música humana” donde vemos los siguientes elementos:
El arco externo (a la izquierda) que abarca toda la figura lleva una anotación indicando que es una proporción cuádupla, al tiempo que su simétrico por el lado derecho alude al disdiapason. En efecto, 4:1 es la proporción que regula la doble octava.
Ese gran arco se divide en dos más pequeños. A la izquierda, la proporción doble material (abajo) y la doble formal (arriba) que dan dos octavas: la material, abajo y la espiritual en la parte superior. Cada una de esas octavas se divide en las proporciones sesquiáltera y sesquitercia, que determinan los intervalos de diapente y diatésaron (de quinta y de cuarta), a su vez pertenecientes al nivel superior o al inferior. En suma, tenemos las proporciones pitagóricas en sentido estricto como capaces de producir unas armonías que equilibran el microcosmos de la persona. Con todo, no se trata tan sólo de una aplicación mecánica de la tetraktis pitagórica o número cuaternario, sino de un juego con los tres primeros números entendidos como mónada/Creador, dualidad de materia y espíritu y trinidad como “forma o luz” de las cosas. Todo se genera de manera ternaria, pero ya hemos visto el papel del número cuaternario como doble octava, que puede asociarse al tetragrammaton, las cuatro letras o nombre cuaternario de Dios, como subraya Luis Robledo, editor de una selección de textos de Fludd titulada Escritos sobre música (Madrid, Editora Nacional, 1979).
Por otra parte, la proporción 2:1 (octava) contiene la quinta y la cuarta y entre ambos intervalos hay siete intervalos (cinco de tono y dos semitonos), lo que permite jugar con el simbolismo septenario. Pero si unimos los semitonos, apunta Fludd, salen seis tonos, lo que da la héxada o numero senario que también tenía su prestigio como primer número perfecto que sale de la suma de sus partes: 1, 2 y 3.
Además, hay dos triángulos (también denominados pirámides) recorriendo la figura. Uno tiene el vértice en la cabeza y la base a la altura de los testículos. El otro es justo al revés. Se oponen el instinto y la razón. La capacidad instintiva de la generación, que compartimos con los animales, determina que la base de una pirámide esté a la altura de los testículos, pero el elemento instintivo mengua hasta llegar a su mínima expresión en el vértice, situado en la cabeza. Y al revés, la racionalidad disminuye a medida que descendemos en el triángulo invertido. Este esquema de triángulos (o pirámides) enlaza con conocimientos propios de la tradición hermética. Fludd explica con su doble triángulo las relaciones del hombre interno (alma) con el externo (cuerpo). Es la lucha entre el barro de que el hombre está hecho y el aliento vital que le ha insuflado Dios: lo más vil y lo más sublime en este diálogo que se desarrolla en el ser humano. Esa idea de purificación a medida que nos elevamos (y de materialidad tosca a medida que descendemos) se enmarca en el pensamiento neoplatónico. Y todo ello (pitagorismo, hermetismo, neoplatonismo) queda cristianizado con la representación estrellada de Dios en la parte superior, que está por encima de la mente, la razón y la inteligencia.
El propio Fludd señala que el punto vital del corazón, marcado en el grabado, es como el Sol en la sucesión de los cuerpos celestes. En este caso, estamos en el cruce de la pirámide material con la espiritual y, por tanto, la voluntad se debate y puede caer en las tentaciones de los placeres y la carne si tiende hacia abajo, o bien, si mira hacia arriba, tener el privilegio de contemplar las realidades supercelestes. Todo lo cual se desarrolla como un elemento más de una obra teórica de amplio vuelo que, aunque escrita a principios del XVII, parece resistirse a los cambios de paradigma que empezaban a germinar en esa centuria.

El propio Fludd señala que el punto vital del corazón, marcado en el grabado, es como el Sol en la sucesión de los cuerpos celestes. En este caso, estamos en el cruce de la pirámide material con la espiritual y, por tanto, la voluntad se debate y puede caer en las tentaciones de los placeres y la carne si tiende hacia abajo, o bien, si mira hacia arriba, tener el privilegio de contemplar las realidades supercelestes. Todo lo cual se desarrolla como un elemento más de una obra teórica de amplio vuelo que, aunque escrita a principios del XVII, parece resistirse a los cambios de paradigma que empezaban a germinar en esa centuria.

domingo, 1 de septiembre de 2019

Capones y tercer género (y 2)


De nuestro libro Los atributos del capón, imagen histórica de los cantores castrados en España extractamos unas líneas que sirven de continuación y cierre de la entrada anterior. La asociación con los ángeles, seres asexuados por definición, es un clásico en esta historia.
En efecto, la imagen del ángel, que puede ser cantor y suele ser lampiño, encajaría perfectamente. El humanista Cascales fue quien lo expresó con las palabras más bellas, aunque no suenen del todo sinceras: ”Todas las veces que se les ofrece los ángeles del cielo traer alguna embajada de parte de Dios, o hacer algún ministerio acá en la tierra, han tomado y toman, no forma de mujer, no forma de varón barbado, no, sino de hombre capón”.
Los ángeles celestiales, siempre en las alturas en nuestro imaginario, se asocian a los ámbitos vocales del agudo, a las voces de niños y capones. No en otros términos describe Eximeno en su novela músico-picaresca la interpretación de un Gloria: "el capón con el in excelsis se puso en las nubes. El bajo, con el et in terra se fue a los abismos".
En los abismos están las voces graves como en los abismos morales, en el lugar del eterno castigo, están los demonios, los ángeles caídos. Bernardo Robredo encuentra más natural comparar a los capones con los demonios que con los ángeles. "Yo confieso mi pecado y digo de mí que si por posible o imposible a mí se me hiciera la aparición del Nuncio Apostólico en figura capona, que huyera del cielo y tierra, porque de los deste siglo huyo como de todos los diablos". Y a continuación, no sin traslucir su condición profesional, el médico complutense añade: "porque sus caras y fisonomías me asombran y me estremecen como si vieran fantasmas; tanto que si por la mañana (cuando voy visitando) encuentro algún capón me persuado que es aparición de algún diablo en figura de capón, o por lo menos me pronostico mal presagio y me anuncio mal agüero". 
Cascales llevó su objetivo literario hasta el punto de situar al capón, en la misma sección de la epístola antes citada, como algo intermedio entre el hombre y la mujer. No mayor sentido ofrece la asociación de los capones con los hermafroditas. La detectamos alguna vez de manera muy colateral, pero más bien como una forma de insistir en la ambigüedad de género. Pero hay un elemento común entre la figura mítica del hermafrodita y la realidad del capón. Como ha analizado sagazmente Estrella de Diego, el género humano sueña con la metamorfosis, oscilante entre el simple disfraz y el antiguo mito del andrógino, y sueña en medio del deseo y de la pasión. Al término de las mismas sobreviene "el personaje", por seguir la cita de Canetti que encabeza su trabajo. También en los capones hay metamorfosis, si bien ajena a su voluntad y aún más ajena al deseo y a la pasión de las que hablaba la autora antes citada. Sin embargo, tanto en el caso del sueño apasionado de la metamorfosis deseada como en la metamorfosis cruel de la simple castración, el protagonista es empujado igualmente hacia el escaparate de lo singular, hacia el personaje. 
El mito del hermafrodita está perfectamente explicado en Platón. Hay en él un sueño de unidad, un deseo de recobrar la plenitud perdida. Lo podemos encontrar en toda una línea literaria desde entonces, con especial vitalidad en el Romanticismo y en torno al cambio del siglo XIX al XXi. Seraphita, de Balzac, es la obra de referencia del género, lo mismo que en España hay que citar la muy posterior y mucho menos conocida Andrógino, de José Antich.
En la Edad Moderna hispánica el hermafrodita no era un ser mítico en absoluto, sino un ser humano con características sexuales mixtas. Por eso es susceptible de ser estudiado por la tratadística sobre el matrimonio, como también lo serán los eunucos, que aún salen peor parados a la luz de la teología y del derecho canónico. Ni marido verdadero ni padre, ni hombre ni mujer, ni humano ni angélico, ni hermafrodita siquiera, sólo posible en un tercer género que lo es todo y no es nada en su manifiesta ambigüedad, la imagen histórica del capón no dejó de llamar a las puertas de lo demoníaco y de lo monstruoso, para hallar en estas regiones una posibilidad de clasificación y la patente de su inagotable alteridad.

Nota bibliográfico: las referencias de todas las citas están indicadas con detalle en el libro del que se extractan los anteriores párrafos, apenas con algunas pequeñas modificaciones para adecuar el texto a este formato. Véase Ángel Medina: Los atributos del capón, imagen histórica de los cantores castrados en España. Madrid, ICCMU, 3ª ed. de 2011, p. 84 y ss.

Ilustración: El ángel caído (Madrid). 

sábado, 1 de junio de 2019

Capones y tercer género (1)


De nuestro libro Los atributos del capón, imagen histórica de los cantores castrados en Españaextraemos unas líneas curiosas sobre lo que se entendía en los siglos modernos por tercer géneroy cómo en ese ámbito acaban metiendo a los capones, que es la palabra ordinaria por entonces para aludir a los castrados, sean cantores o no.
El género de los hombres castrados interesó desde los tiempos clásicos. La biografía de Alejandro Severo incluida en la Historia Augusta alude expresamente a este hecho: "Alejandro decía que ellos formaban una tercera clase de hombres". La idea de un tercer género sería la más extendida y, de hecho, son también muchas las fuentes de la Edad Moderna que los ubican en ese tercer y anómalo lugar que se deriva de su consubstancial alteridad.
En España se había llegado a una doctrina aún más sutil en cuanto a los géneros de la especie humana. A mediados del XVII el Real Protomedicato era la más alta instancia en términos médicos. De ahí que nos interese conocer su dictamen acerca de esta cuestión. Digamos previamente que este dictamen se elabora en el marco de una discusión —impulsada por el doctor Antonio de Verastegui— sobre la posibilidad de que ciertos varones castrados pudiesen recuperar, mediante intervención quirúrgica, la posibilidad de procrear. 
El Protomedicato distingue siete géneros, aunque este concepto no ha de confundirse con lo que hoy entendemos por género, como se ve en la siguiente relación:
1. Hombres perfectos (incluiría hombres y mujeres)
2. Eunucos castrados en la infancia
3. Eunucos castrados de adultos
4. Frígidos
5. Infecundos
6. Mujeres que carecen de menstruación
7. Mujeres que tienen barba

Los dos géneros de eunucos se diferencian por razón de la edad en que fueron castrados. Traducimos lo referente a los dos géneros de eunucos:

"El segundo género de hombres es el de los eunucos a quienes se han extraído ambos testículos en la edad infantil; y a éstos no les nace la barba porque falta virilidad, calor y materia de la que se haga.
El tercer género es el de otros eunucos a quienes, en la edad adulta, teniendo barba, sucede que por causa del dolor o por otras causas, se les extraen los testículos, permaneciendo con barba puesto que antes de la extracción poseían virilidad y quizá fecundidad, y después se conserva en éstos el calor natural de las partes, y poniendo por el corazón la materia necesaria para la generación de los pelos, sólo falta la virilidad necesaria en otras partes constituyentes del cuerpo".

Las distinciones del Real Protomedicato recogidas en el opúsculo de Verastegui no tuvieron, obviamente, la difusión suficiente como para integrarse en la sabiduría popular de la época. La opinión vulgar habría de ver a los capones como seres humanos de difícil clasificación genérica. Para ser un hombre perfecto se requiere la capacidad de generación. Es lo mismo que la Iglesia exige para ser marido. Lo mismo que la tradición occidental le pide al verdadero padre. Como dice Claudiano de Eutropio, el cónsul eunuco, la castración "le arrebata su función de padre y su nombre de marido" .
Los críticos organizarán su ataque en dos líneas: dejando claro que no son hombres ni mujeres y, en segundo lugar, abriendo una categoría alternativa, llena de ambigüedades —un "tercer género" en definitiva— donde caben todos los horrores. 
En cuanto a la primera dirección ya la literatura antigua había trazado el camino a seguir. "Turba desdichada –exclama Claudiano de los eunucos en las postrimerías del imperio romano— abandonad los refugios de las mujeres, vosotros a las que un sexo ha rechazado y el otro no os asume, con los estímulos de Venus cortados y castos por esta herida". La literatura popular del Siglo de Oro nos ofrece versos como los siguientes, donde se destaca la no pertenencia de los capones a los dos géneros naturales (y aquí ya el concepto de género tiene que ver con lo masculino o lo femenino):

"Finalmente yo les tacho
por una gente infernal;
reniego de animal
que sin ser hembra, no es macho" .

Las mismas coplas aluden en otro pasaje a la "voz de monja" de los capones, de ahí que el poeta pueda hablar acto seguido del "hombre que es mujer/si le ponéis una toca" . Cuando se incluye a los capones dentro del género femenino ello no ocurre sin connotaciones peyorativas. Es un viejo recurso. El eunuco verdadero de la comedia de Terencio es definido como "viejo y mujer". Eutropio es "todo arrugas de vieja", "la más vil de las mujeres" o como una "vieja zorra" en el ácido poema que le dedicó Claudiano. 
Este mismo autor nos pinta la terrible vejez de los eunucos y nos viene a decir que llegan a ella rápida y directamente desde la flor de su belleza aniñada: "dos edades se han mezclado en vosotros y entre el niño y el viejo nada hay en medio". El eunuco viejo puede representar, como en estos ejemplos, el derrumbamiento físico de un ser marcado por la acción antinatural operada en él, pero también puede ser visto con una cierta dignidad. La tradición enseña que la severa reina Zenobia prefería a los eunucos viejos para su servicio antes que a las doncellas. La longevidad de algunos cantores castrados también supuso algunos valores añadidos en este terreno.
La imagen de niños que se hacen viejos sin que haya apenas estadios intermedios no la hemos visto aplicada a nuestros capones. Los castrati italianos del mundo de la ópera, con vidas mucho más públicas que las de nuestros capones catedralicios, sí ofrecen alguna pista en este sentido. Exactamente se les atribuyen reacciones de adultos cuando aún son relativamente jóvenes, “melancolía senil”, por decirlo en palabras de Celletti, que asocia este tipo de actitudes a la ausencia de testosterona. 
La convicción de que no encajaban bien ni en el género masculino ni en el femenino motivó un desvío satírico hacia el plano de la especie, de lo que hablaremos en la próxima entrada).. 

Nota bibliográfico: las referencias de todas las citas están indicadas con detalle en el libro del que se extractan los anteriores párrafos, apenas con algunas pequeñas modificaciones para adecuar el texto a este formato. Véase Ángel Medina: Los atributos del capón, imagen histórica de los cantores castrados en España. Madrid, ICCMU, 3ª ed. de 2011, p. 84 y ss.