sábado, 15 de septiembre de 2018

España (se) repite

Volvemos tras el descanso veraniego y damos las gracias más sinceras a nuestros lectores y lectoras por su atención.

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La última entrada tuvo como protagonista a Falla. Pensando en la Guerra Civil, que tanto le marcó, nos vienen a la cabeza aquellos versos de Ángel González sobre la condición de la historia. en la estrofa final del poema titulado “Glosas a Heráclito”:

Nada es lo mismo, nada
permanece. 
Menos
la Historia y la morcilla de mi tierra:
se hacen las dos con sangre, se r
epiten.

Y si la morcilla repite, la historia serepite. La propia España es, en efecto, el cuerpo y la sangre de las más sentidas preocupaciones estéticas de la pasada centuria. Lo es reiteradamente. Repite y se repite. Recorre nuestra música con desigual énfasis según zonas y épocas, pero con una incidencia que es llamativa, persistente y que hemos de valorar como una de las grandes recurrencias estéticas del período. 
La propia historia de Españase convierte en tema, se desliza en libretos y pentagramas a lo largo de todo el pasado siglo. Vuelven las Cantigas, por ejemplo, a las manos de Eduardo Martínez Torner o a las de Julio Gómez. Reaparece Juan de la Encina. Renace la guitarra de Gaspar Sanz -esplendor de los Austrias, crepuscular siglo XVII- en la guitarra de Joaquín Rodrigo. También se lanzaron guiños a la música de la época de los borbones del XVIII. Recreaciones de las músicas de Antonio Soler, Boccherini, fandangos y otras danzas de entonces se entretejen en las elaboradas creaciones de Cristóbal Halffter, en las finas orquestaciones de Miguel Ángel Coria o en las biensonantes páginas de Francisco Cano, entre otros. 
 Hay autores en quienes esta preocupación se convierte en un auténtico estilema. No se puede entender la música de Tomás Marco, por ejemplo, si no advertimos la reflexión sobre los mecanismos de la memoriay sobre los escoriales de la historia, -por emplear sus propios títulos- que alimenta su producción, asumiendo, como en un ensayo, la cita y la parodia, el guiño cómplice y el homenaje de la meditación sobre el ayer. 
Los matices de esta reconsideración del pasado no caben aquí, pero resultan de lo más variado. Así, Josep Soler -eslabón en una cadena que tiene antes de sí los nombres de Felipe Pedrell y de Cristófor Taltabull, y después los de Albert Sardá o Miquel Roger, por citar sólo la décima parte de los nombres posibles- indaga en la liturgia hispánica con su Melodía para el entierro de párvulosy en su único collageescuchamos a Tomás Luis de Victoria junto a su propia música en suma de mística trascendencia. Alfredo Aracil traza su gramática de sugestivo metalenguaje con la ayuda de las folías de España. Lo mismo que José Luis Turina, rizando el rizo, en obras como Fantasía sobre una Fantasía de Alonso de Mudarra. Ramón Barce encontró una nueva posibilidad de frescura para sus últimas obras en la rítmica árabe que también forma parte de nuestro pasado, no lo olvidemos, en tanto que Llorenç Barber recupera espacios urbanos convocando plurifocalmente al júbilo o a la meditación mediante las centenarias campanas eclesiásticas. Los ejemplos podrían multiplicarse y casi siempre en la música de todo el siglo XX la historia se nos vuelve a la boca con unsabor agridulce.

Nota:el texto procede, con algunas modificaciones, de la segunda parte de un artículo titulado “Cuatro miradas sobre la música española del siglo XX”, publicado en el número 0 de la revista Enclaves(2001), que no tuvo continuidad ni apenas difusión, de ahí que lo reaprovechemos en este blog. Foto A. Medina: Un vestigio de la Historia en Mérida.

viernes, 15 de junio de 2018

Falla como cifra del siglo XX

Manuel de Falla obtiene el Premio de Piano del Conservatorio de Madrid en 1899. Muere en 1946, pero su estela y su sombra se prolongan hasta el día de hoy. Falla es la cifra musical del siglo pasado, hasta el punto de que no hay tendencia musical en buena parte del siglo XX español que no pueda analizarse en relación con el maestro gaditano, sucesivamente en clave de presencia, de magisterio, de ausencia, de lastre, de negación y de reconocimiento definitivo como un clásico. La vida breve, Noches en los jardines de España, El sombrero de tres picos, El amor brujo, El retablo de maese Pedro, el Concierto para clave y cinco instrumentosfueron compuestas a lo largo de las primeras décadas del siglo y ponen sobre la mesa las inquietudes de toda una época: el peso del casticismo, la mirada a Francia, la esencialización de lo hispánico, por sólo citar las más candentes. 

La Guerra Civil (1936-39) había trazado -también en la música- una frontera de sangre. Sangre de la muerte infamante, sangre imprevista del frente de batalla, sangre simbólica de la depuración profesional, del exilio interior y del exilio a secas, que es todo un abanico de grados, intensidades y duraciones. El de Falla fue voluntario y no supuso el olvido, como ocurrió con otros compositores, sino una interesada inflación de la nostalgia. Federico Sopeña, desde las páginas de la revista falangista Vértice, en octubre de 1941, llegaba a asegurar que Falla había concluido Atlántida, concebida como un canto a la "hispanidad". La realidad, como se sabe, era muy distinta al deseo. También escribía Sopeña: "nos duele su ausencia porque tenemos certeza de su dolor". La ausencia del maestro, es cierto, era sentida como una durísima orfandad. Y finalizaba de un modo que es una lección condensada de la retórica patriótica propia del momento: "¡Falla sin tierra de España!".  
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Falla fue en esencia un espíritu del 98. Por eso no creemos en el famoso silenciode su última etapa. Nos parece un silencio demediado. Nada que ver con los silencios de Samuel Beckett, de Ezra Pound o incluso -más próximo- con el de un Pérez de Ayala, por ejemplo. Le faltaba escepticismo o el convencimiento del nihilista para el abandono. Una angustia unamuniana y un sufrimiento muy noventayochista impiden la renuncia al acto creativo tanto como la conclusión de Atlántida. Silencio a medias, Atlántidaa medias y angustia al completo. España lejana y por siempre anclada en su corazón como problema irresoluble.
De forma que la música de Falla ilumina las primeras décadas del siglo no menos que su manipulada ausencia y su estela de artista irrepetible nutren los decenios centrales y postreros de la centuria. No le faltó el respeto de sus contemporáneos, pero con muchos matices. Julio Gómez no fue precisamente un devoto incondicional de la música de Falla. El Concertoera un escollo para los autores de su tiempo. Conrado del Campo celebró alguna vez en público su ascético discurrir, mas en privado, como refirió Antonio Iglesias, su juicio era distinto. No hablemos del caso Turina, tan injustamente tratado por la pluma afilada de Salazar.
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De la llamada Generación de los Maestros a la Generación de la República hay un amplio trecho en el plano cualitativo. "Falla no tiene descendencia.  -escribe Chapa Brunet en el número de diciembre de 1976 de la revista Ritmo- Ni en el plano físico ni en el espiritual." Y añade: "Parece como si el destino le hubiese reservado el dudoso honor de la soledad permanente (…) Falla nunca creó escuela". Pero los testimonios de los músicos un poco más jóvenes, junto con el mejor conocimiento que tenemos ahora de la Generación musical de 1927, permiten discutir esta tesis, muy extendida en las valoraciones habidas en 1976, con motivo del centenario Falla.
Hubo magisterio, aunque no tanto como influencia, que fue enorme y muy frecuentemente epigonal. También hubo casos problemáticos, como el de Remacha. O el de Gerhard, cuya visita a Falla resultó "decepcionante" al decir de su biógrafo Joaquim Horns y tal vez, pensamos nosotros, sintomática de los problemas estéticos y de recepción en que se debatía la música española del momento, con los grandes polos de Francia y Centroeuropa como puntos de referencia.
Hubo momentos de un cierto enfriamiento en el culto a Falla. La Generación del 51 vendría a poner un poco de orden en el caso Falla. Autores encajables en esta generación y algunos de más edad crean en 1947 el Círculo Manuel de Falla. Sólo coincidiendo con el vigésimo aniversario de la fundación la crítica (Montsalvatge, por ejemplo) aceptó lo poco que estos autores -A. Blancafort, J. Casanovas, J . Cercós, A. Cerdà, J. E. Cirlot, J. Comellas, J. Giró, J. M. Mestres Quadreny, J. Roca, A. Ruiz Pipó, y M. Valls- tenían que ver con el maestro, aunque no empleasen su nombre en vano. 
Antes, con motivo del estreno de Atlántida, Ramón Barce respondía así a una encuesta del número extraordinario de diciembre de 1961 de la revista Ritmo"Ningún aspecto específico de la obra de Falla posee valor de enseñanza para un músico de 1961". En efecto, lo que se cocía en la meca de Darmstadt o los problemas de la música abierta les parecía a algunos jóvenes compositores de entonces materia de más interés para su dedicación que el burocratizado estreno, decreto en el BOE incluido, de la reflotada Atlántida. Las aguas no tardaron en volver a su curso y desde los años setenta Falla fue revisitado(por aprovechamos de un título de Miguel Angel Coria) en numerosas ocasiones. También fue paulatinamente despojado de su función de encarnación casi mística de las esencias patrias para sedimentar una incuestionable imagen de artista y de maestro, cifra y quintaesencia de lo mejor del siglo.

Nota:el texto procede de la primera parte de un artículo titulado “Cuatro miradas sobre la música española del siglo XX”, publicado en el número 0 de la revista Enclaves(2001), que no tuvo continuidad ni apenas difusión, de ahí que lo reaprovechemos en este blog. La ilustración es la cubierta de una edición de Chester.

viernes, 1 de junio de 2018

Futurismo: ruidoso, moderno y veloz

El Futurismo, fundado por el italiano Filippo Tommaso Marinetti en 1909, pretendió revolucionar el arte y la vida de su tiempo en todos los aspectos. Movimiento controvertido, incorrecto políticamente, contradictorio y seductor, ha sido sin duda uno de los grandes motores de las artes del siglo XX. 
Ese interés transversal por todas las artes es uno de sus puntos fuertes y no ha de olvidarse si se pretende tener una visión cabal del movimiento. Baste decir que, con el paso del tiempo, hubo propuestas futuristas no sólo para las disciplinas artísticas ordinarias (teatro, pintura, arquitectura, música, etc.) sino para asuntos tan particulares como la gastronomía o el arte sacro.
Siendo Marinetti el creador y principal impulsor del Futurismo, había que empezar con la Literatura. Por ejemplo, con observaciones de este jaez: “Puesto que la literatura ha glorificado hasta hoy la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño, nosotros pretendemos exaltar, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, el puñetazo y la bofetada”. Y conste que lo de las bofetadas no era en plan metafórico, como sabemos por muchos testimonios sobre las broncas y tensiones que generaban algunos de sus eventos.
Este mundo febril y fabril, la plenitud dinámica que llegaba con el nuevo siglo XX, no podía dejar de interesar a los futuristas, que ven en la velocidad el epítome de lo Nuevo: “No tenemos inconveniente en declarar que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad: un automóvil de carrera (...) es más hermoso que la Victoria de Samotracia”.
El futurismo surge en la industriosa Milán, ciudad con una imponente historia, pero que no gozaba del mismo culto que Venecia, Florencia o Roma por parte del turismo de la época. En el Primer Manifiesto Futurista(1909) se arremete contra el peso del arqueologismo imperante: “Lanzamos en Italia este Manifiesto, de violencia arrebatadora e incendiaria, basado en el cual fundamos hoy el Futurismo, porque queremos librar a nuestro país de su gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios”.
Insistiendo en lo antes dicho sobre la amplitud de intereses artísticos de los futuristas, recordamos, como simple muestra, dos detalles más. Por un lado, la arquitectura, con Sant´Elia a la cabeza (La arquitectura futurista, 1914), en choque frontal contra el eclecticismo historicista que cualquiera puede ver en los edificios de esa época que se conservan en la mayoría de las ciudades: “...la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez, la arquitectura del cemento armado, del hierro, del cristal...”.
Y, por otro lado, la danza, bajo premisas dictadas por el propio Marinetti (Manifiesto de la danza futurista, 1917): “El ruido es el lenguaje de la nueva vida humano-mecánica. Por consiguiente, la danza futurista se verá acompañada de ruidos organizadosy por la orquesta de los entona-ruidos inventada por Luigi Russolo. La danza futurista será:  desarmónica, desgarbada, antigraciosa, asimétrica, sintética, dinámica, de palabras en libertad”.
En realidad, no sólo se trataba de atender a la estética de diferentes ramas del arte, sino también de establecer sinestesias, lazos íntimos entre todas ellas. Quizá fue el artista plástico y escenógrafo Enrico Prampolini (Un'arte nuova? Costruzione assoluta di moito-rumore, 1914) quien lo planteó con mayor claridad: “…valorar en una única síntesis estas sensaciones plásticas, cromáticas, arquitectónicas, de movimiento, ruido, olor, etc., ha encontrado una base de desarrollo, una expresión material con la creación de los complejos plásticos o construcciones absolutas de movimiento-ruido”.

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La música fue una de las artes que, tras la pintura, más tempranamente se sumó a la iniciativa, mediante manifiestos, conciertos y propuestas que cuestionaban radicalmente la tradición. Su culto al ruido y a la velocidad, así como su antiacademicismo, abren caminos de los que muchas músicas posteriores acabarían sirviéndose. Diríamos que hay dos enfoques básicos. Por un lado, la asunción de las ideas de velocidad, ruido, etc., propias del Futurismo en general; por otro, algunos planteamientos más concretos y técnicos. Como ejemplo del primer enfoque, es decir, del tono radical del conjunto del movimiento, suele citarse este texto de Balilla Pratella (Manifiesto de los músicos futuristas, 1910): “¡Jóvenes compositores de Italia, desertad de los conservatorios y las academias, para no estudiar ni componer sino en la más absoluta de las libertades!”. En este mismo manifiesto se encuentra este ilustrativo párrafo, que resume la traslación del ideal futurista al arte musical: ““Transportar a la música todas las nuevas metamorfosis de la Naturaleza, incesante y muy diversamente dominada por el hombre y por sus múltiples descubrimientos científicos. Expresar el alma musical de las multitudes, de los grandes centros industriales, de los trenes, de los trasatlánticos, de los acorazados, de los automóviles y de los aeroplanos. Unir, en fin, a los grandes motivos dominantes del poema musical la glorificación de la Máquina y el reinado victorioso de la Electricidad.”.
Para el segundo enfoque, sobre la vertiente más precisa de cómo componer en clave futurista, tenemos (entre otros textos) el célebre Arte de los ruidos, de Luigi Russolo. Y, por supuesto, la poca música conservada, la concepción de los entona-ruidos o el eco en compositores posteriores, a veces muy llamativo, como en la suite delBallet Mécanique de Georges Antheuil, en la versión musicológicamente informada que recupera materiales originales y resulta aún más poderosa que la versión que circulaba tradicionalmente. Pero de estos asuntos hablaremos en otra ocasión.
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No puedo concluir sin mencionar un recuerdo personal, pues ya sabe el lector que este blog suele escribirse al hilo de la experiencia. En marzo de 2003 participé en un seminario organizado en el Museo Thyssen de Madrid en torno a una exposición y otras actividades sobre vanguardias y sinestesias en las primeras décadas del siglo XX. Estaba encargado del futurismo, con una conferencia titulada “Pintar el ruido, musicar la ciudad y otras sinestesias futuristas”. Fue muy impactante poder hablar de determinados cuadros que, al salir del salón de actos, podíamos admirar en la exposición o entre los fondos del propio museo. Además, el quipo de sonido de la sala era muy bueno, de forma que los puntuales ejemplos musicales que propuse (entre ellos el citado de Antheuil) se escucharon estupendamente. Sin embargo, como muchos recordarán, durante esas semanas de febrero y marzo de 2013 estaban teniendo lugar las masivas protestas por la invasión de Irak, de la que arrancan tantos males actuales. El caso es que las calles estaban llenas de manifestantes y policías, las sirenas ululaban sin parar y era muy difícil abrirse camino en medio de una ciudad que parecía estar en pie de guerra. Como ya había anochecido, el foco inferior de los helicópteros que volaban a escasa altura era como un ojo vigilante y atroz, que me causó gran sensación porque estas cosas no se ven en provincias, por decirlo un poco en broma. 
Al acabar la conferencia, pensé si no habría incurrido en una cierta redundancia, pues parte de lo que yo contaba bajo el acogedor techo del Thyssen, sucedía en la calle, desbordada de acción y de emociones. 

martes, 15 de mayo de 2018

Carmen Julia Gutiérrez, musicóloga medievalista

Carmen Julia Gutérrez (Avilés, 1964) aún no había acabado el bachillerato cuando se digió a la Facultad de Filosofía y Letras de Oviedo, a instancias de una profesora suya de Música, para hablar con alguien del Departamento de Musicología. Aquella profesora le había dicho que preguntase por las antiguas escrituras musicales, pues, al parecer, se había interesado por ellas mientras estudiaba en la Escuela de Música de Avilés. La atendió el profesor Emilio Casares, el cual le indicó que hablase con quien esto escribe. No recuerdo la fecha, pero seguramente tuvo lugar hacia 1982, pues nuestra invitada de hoy formó parte de la primera promoción de la Especialidad de Musicología en la Universidad de Oviedo, que abrió sus puertas en el curso 1985-86, con carácter realmente pionero en España. 
Admitida, pues, la precocidad de Carmen Julia Gutiérrez en cuanto a su vocación por asuntos medievales, conviene añadir otra circunstancia decisiva y confluyente en esta misma línea. Me refiero a los cursos de Canto Gregoriano que empezaron a celebrarse por esos mismos años en el Monasterio benedictino de San Pelayo de Oviedo. Los impartía Francisco Javier Lara, todavía por entonces vinculado a la Abadía de Silos, y Sor Ángeles Álvarez Prendes, directora del Coro de Monjas de San Pelayo y excelente música y persona. Aprendíamos, ensayábamos y cantábamos la misa del domingo, con la guinda, en ocasiones, de un pequeño recital después de la misma, todo ello en canto gregoriano. Para algunos (entre ellos Carmen Julia, no me cabe duda) resultó una experiencia única, humana, espiritual, musical e irrepetible.
A mediados de diciembre de 1985, con apenas un trimestre de la nueva Especialidad en nuestra experiencia, el profesor Emilio Casares propuso preparar algunas piezas relacionadas con la Navidad. Además de villancicos y obras muy populares de la tradición inglesa, se puso sobre la mesa el introito “Puer natus est nobis”. El profesor Casares estaba habituado a cantar y acompañar gregoriano por su ya relatada formación con los PP. Paúles, pero la partitura que dispusimos para la ocasión no procedía del venerable Liber usualis sino del más reciente Graduale Triplex. Y aquí surgió una mini-querella de los antiguos y los modernos, pues mientras que unos seguían el estilo solesmense, otros, encabezados por Carmen Julia, tratábamos de sacar el partido que ofrecen las ediciones “triplex”, con sus antiguas notaciones no interválicas, pero ciertamente llenas de sugerencias en cuanto a la articulación rítmica. Emilio Casares no se arredró ante las protestas del sector crítico, quejoso de que se obviasen episemas, letras significativas, cortes neumáticos y demás sutilezas de la interpretación semiológica siguiendo los preceptos de Cardine. Carmen Julia echaba chispas, pero la potente voz del maestro Casares marcaba el perfil de aquella, por otra parte, modesta interpretación.
Prosiguió perfectamente sus estudios y cuando tuvo la oportunidad de realizar una estancia en el extranjero (durante los cursos de doctorado), lo hizo –y a nadie le extrañará – con un perfil de Paleografía Musical en la Scuola di Filologia e Paleografia Musicale de la Universidad de Pavia, con una beca ministerial de un año para estudios superiores.
Por todo lo antes señalado, Carmen Julia sabía perfectamente a qué quería dedicarse al concluir la carrera, o sea, a meterse entre viejos pergaminos y arrojar luz sobre determinados aspectos del canto litúrgico. Su tesis sobre la himnodia en España mereció el "cumple laude" y los máximos elogios del tribunal, y se tradujo en publicaciones que revelaron un gran número de fuentes desconocidas, nuevos himnos y piezas que procedían de la liturgia hispánica. Los trabajos sobre los himnos habían ocupado a un selecto grupo de musicólogos desde varias décadas atrás y Carmen Julia supo unir su nombre al de estos eminentes autores. Defendió la citada tesis en la Universidad de Oviedo, en 1995, pero ese mismo año se licenció en Filología Románica en la Universidad de Granada, donde había obtenido una beca predoctoral. Recuerdo bien que realizábamos sesiones de trabajo sobre la tesis en diversos lugares de España, sobre todo en Granada y Córdoba, ciudades en las que tuvo diversos puestos de trabajo y a las que uno acudía con frecuencia por compromisos académicos, sobre todo a Granada. 
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Un momento particularmente significativo tuvo lugar con motivo de su estancia en Erlangen (Alemania), donde entre 1997 y 2002 fue investigadora postdoctoral, becada por la Fundación Alexander von Humboldt, con dos proyectos consecutivos. Fue importante, decimos, no sólo por el trabajo allí realizado, el aprendizaje de una lengua valiosa para la Musicología o por la propia experiencia adquirida, sino también porque abrió toda una serie de estancias y visitas internacionales que es muy llamativa. De hecho, a Carmen Julia Gutiérrez no tienen que convencerla los vicerrectores de Internacionalización de que hay que moverse académicamente más allá de nuestras fronteras, pues lo lleva haciendo desde hace muchos años. De hecho, lo hizo en Basel (Suiza) en 1991, 1998 y 2001; Trondheim (Noruega) en 2000; Würzburg (Alemania) becada por la Fundación Caja Madrid en 2012 y Columbia (USA) 2014. Sumando los meses pasados en el exterior, salen más de tres años, dato poco frecuente en nuestro gremio.
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Carmen Julia Gutiérrez es también una buena gestora. Imposible resumir sus actividades en este terreno, pues son muchas en campos como la evaluación de becas y proyectos, la redacción y seguimiento de planes de estudios, los comités de expertos europeos (Horizonte 2020) y, por supuesto, la dirección del Departamento de Musicología de la Complutense entre 2006 y 2012. No la animaban demasiado a que se presentase a este cargo, por no decir que la desanimaban directamente, pero nuestra colega es mujer correosa y no es persona que se arredre ante la dificultad, así que obtuvo ese puesto y las crónicas sostienen que lo hizo bien y que sabe entender los entresijos del BOE con la misma facilidad con que se mueve entre neumas, siendo lo primero cosa aún más admirable y prodigiosa que lo segundo en nuestra modesta opinión. Ese rigor le ha servido, dicho sea de paso, en asuntos propiamente musicológicos, por ejemplo, como cuidadosa editora de la revista Roseta o, formando parte de un equipo, del libro homenaje al profesor Iberni.
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Pero no nos engañemos. La avilesina es ante todo una minuciosa investigadora, habilitada como catedrática desde hace años y a la espera de la correspondiente dotación en su universidad. Sus proyectos sobre el canto llano en tiempos de la polifonía han dado notables resultados. En contacto con la Universidad de Oxford, algunos miembros de su equipo (David Cataluña muy particularmente) han implementado novedosas técnicas de análisis digital para la detección y lectura de manuscritos con la tinta casi perdida o incluso para sacar a la luz palimpsestos, es decir, escrituras que habían sido borradas en el pergamino para copiar nuevos contenidos. 
Lleva años abordando diversas posibilidades de estudio de la liturgia hispánica. El curso pasado impartió una conferencia en la Universidad de Oviedo relacionada con sus últimos proyectos e investigaciones. Se tituló “El canto hispánico: la música callada”. Causó una honda impresión en los jóvenes que la escucharon. La importancia de este enorme repertorio choca con la dura realidad de que estas fuentes permanecen esencialmente mudas ante nosotros Las preguntas que la Dra. Carmen Julia Gutiérrez lanzó a los asistentes fueron éstas: ¿Se pueden obtener datos concluyentes del estudio de un repertorio tan parcial? o ¿qué interés y qué resultados puede ofrecer el estudio de una música que no suena? El análisis de dos folios del Antifonario de León, estudiando fórmulas y recurrencias de la notación, demostró que es posible responder afirmativamente a las preguntas.
De vez en cuando se permite alguna incursión en temáticas muy posteriores a su querida Edad Media, asuntos por ejemplo del siglo XIX que le gusta tocar porque encuentra como una especie de confort, de espacio amable, en las fuentes utilizadas, o sea, la comodidad de la letra impresa, de la hemeroteca, aunque elaborar un buen discurso musicológico sea tan difícil para un medievalista como para un contemporaneísta. Pero los viejos prosarios, himnarios y antifonarios, los universos paralelos de los neumas, siempre la están esperando.
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No puedo concluir sin mencionar que entre los rasgos que distinguen la personalidad de Carmen Julia destaca su fino sentido del humor; también, el de ser una persona sociable, con un don especial como anfitriona, despistada como la mujer sabia que es, luchadora y obstinada cuando es necesario, y benéfica con sus discípulos a los que apoya sin fisuras en sus tesis y becas. 
Uno se siente orgulloso de haber guiado sus primeros pasos y de que ahora sea ella quien guíe los nuestros cuando nos acercamos puntualmente a temas medievales. Y, sobre todo, de que desde 1985 nunca hemos perdido la amistad ni dejado de estar en contacto.


martes, 1 de mayo de 2018

Campanas, lenguas de metal


Las campanas forman parte de la memoria sonora de muchas culturas. En un contexto de tradiciones católicas, como es el caso de España, las campanas tienen una acusada presencia. Sin embargo, no siempre gozaron de la misma consideración por parte de las comunidades que escuchaban sus sones. 
En los últimos años hemos visto en los medios informativos algunas polémicas bastante sonadas (nunca mejor dicho) sobre las presuntas molestias que los toques de campanas producían en el vecindario. Esto se debatía especialmente cuando los toques comenzaban a primera horas de la mañan, domingos y festivos incluidos; o sea, cuando algunos desean prolongar un poco las horas de descanso después de una semana de trabajo o, todo es posible, después de una noche de farra, circunstancia esta última muy arriesgada si se tiene cerca un campanario madrugador. 
La polémica es antigua y puede presentar argumentos más filosóficos. A principios del siglo XVII, el P. Suárez, en su célebre Defensa de la fe, ataca la práctica anglicana de cuestionar el uso de las campanas en el culto. Más tarde, algunos ilustrados (también en España) no podían soportar la misma altura de los campanarios, irguiéndose poderosos sobre el común de los mortales, simbolizando así el poder eclesiástico y lanzando desde lo alto de esas torres un mensaje que de ningún modo podía dejar de ser escuchado en varios kilómetros a la redonda.
Y con todo, la inmensa mayoría de la gente no puede sustraerse al encanto antiguo de estos marcadores temporales, de estos informantes sonoros que nos avisan de que está a punto de comenzar la misa o de que ha habido algún fallecimiento en la parroquia, entre otras cosas. 
La Iglesia ha dado diversos usos a las campanas. El predicador Bartolomé Cases, citando a Lorichio, menciona los siguientes cinco: primero, “llamar al pueblo”; segundo, “para significar, y distinguir los días festivos”, lo que se consigue mediante el uso de campanas mayores o menores, o bien empleando pocas o muchas, en señal de la correspondiente jerarquía de las categorías festivas; el tercero, para “glorificar a Dios”, en prueba de agradecimiento por los bienes que nos concede; el cuarto, para “implorar en las necesidades los divinos auxilios”; y, en quinto lugar, para cuestiones relacionadas con las inclemencias del tiempo, o sea, “para desterrar las aéreas tempestades, y los infernales enemigos, que con ellas felicitan nuestra ruina”. En efecto, existía la creencia de que los tañidos de las campanas disipaban las nubes tormentosas, venciendo a los demonios que las provocan, pues “azoran sus vozes a las tartáreas huestes, como clamor de Trompetas de el Rey de las luzes”. 
La Iglesia contaba con un amplio historial de leyendas y tradiciones en favor de estos “plectros o lenguas de hierro”, como las llamaba el P. Cases. Así, las campanas que no suenan hasta que el que las toca no obtiene el perdón de sus pecados; campanas que obran prodigios en tiempo de guerra; campanas misteriosas, en fin, cuyo sonido nadie sabe de dónde procede, etc.
Las campanas podían considerarse también en clave simbólica. La metáfora viene servida, pues es bastante lógico asociarlas con la voz de la predicación, empezando por la de los apóstoles. En efecto, encastilladas en lo alto, parecen volar camino del cielo y nos conducen con su sola posición al imaginario aéreo y ascensional, tan frecuente en la música. Llaman, convocan, recuerdan, predican.
Las campanas se funden a veces con añadidos de oro y plata proporcionados por las alhajas de los fieles, se bautizan y nombran, se consagran, repican con luminoso tañido, pero también se pueden quebrar por las constantes vibraciones de su materia. La campana rajada es más frecuente de lo que cualquiera podría pensar. Su sonido ya no es tan bueno y, naturalmente, puede llegar a romper del todo. Una campana que revienta antes de convertirse en la voz de la predicación, ¿con quien se ha de asociar? Pues con Judas, que siempre acaba pagando los platos rotos. 
Callan las campanas en ciertos días la Pasión. Pero numerosos autores (y también el sermón del P. Cases que nos está guiando) saben buscar en la imagen de Cristo en la Cruz un simbolismo musical muy repetido desde antiguo. Pues, al fin y al cabo, la carne tensa de Jesús clavado sobre el madero de la cruz, se equipara con las cuerdas de tripa sujetadas al mástil de un instrumento mediante las correspondientes clavijas. Callan las campanas porque se está interpretando entonces, con voces de sufrimiento, la redención del género humano. Pero volverán a sonar y o anunciarán universalmente la buena nueva el Domingo de Resurrección.

Referencia:
Bartolomé Cases; Campanas sin vida, campanas con alma…, Valencia,, 1730.

Fotografía: Campanas del Santuario de Nuestra Señora del Rocío, Almonte (Huelva), foto del autor /2016).


domingo, 15 de abril de 2018

Imaginario aéreo del eolífono o máquina de viento

 El eolífono es, en un sentido literal, el más aéreo de los instrumentos. Le damos ese valor porque su objeto es imitar precisamente el sonido del viento, por lo que también se le conoce como “máquina de viento”. Se trata de un sencillo mecanismo a base de un cilindro que, movido por una manivela, fricciona una tela. Lógicamente, el sonido modifica sus características en función de la velocidad que imprimamos a la manivela, por lo que el efecto de imitación del viento puede llegar a ser muy realista. 
Repárese, por otro lado, en la posibilidad que tiene este instrumento de producir un sonido continuado, como ocurre con el organistrum medieval, con el bordón de una cornamusa y con otros instrumentos que participan de ese simbolismo de eternidad que proporcionan las notas tenidas y que ha sido utilizado expresamente en diversas culturas del mundo.
Este instrumento ha sido requerido por ilustres compositores desde el Barroco. Y ya se sabe que los "efectos especiales" ya se empleaban en el teatro de la Grecia clásica. Las opciones son básicamente dos: que se use con un sentido descriptivista, a modo de “atrezzo” o, como diría Josep Soler, con función “meteorológica”; o bien, que se le otorgue un valor simbólico.
De la primera opción hay ejemplos muy interesantes en la Historia de la Música. Ahí está, por ejemplo, la Sinfonía Antártida,de Vaughan Williams. Muy conocido es el caso del poema sinfónico Don Quijote, de Richard Strauss, autor que también usa la máquina de viento en otras ocasiones. Para ilustrar el famoso vuelo en tierra de Don Quijote, montado sobre Clavileño, Strauss emplea una serie de recursos en el tratamiento orquestal que son tópicos para simbolizar el aire en movimiento, como el glissandodel arpa, llamado “flujo eólico” por algunos autores. Pero para reforzar este falso ascenso de Don Quijote sobre el caballo de madera, nada como un toque de eolífono.
Nos gustó mucho, dentro de esta línea descriptivista, la presencia del eolífono en una obra de Javier Sardà titulada Xaloc, nombre de un viento mediterráneo. Sorprende lo bien que encaja, al tiempo que contrasta, con el uso de un lenguaje plenamente contemporáneo.
El eolífono también ha sido útil en escenas donde hay algo de misterioso o ensoñador. Ravel y Milhaud, entre otros, proporcionan algunos ejemplos en esta línea.
En la otra vertiente del uso del eolífono también hay ejemplos notables. La escala de Jacob, de Schoenberg, emplea la máquina de viento en una puntual ocasión, un simple compás, pero está asociado a temas de reencarnación, soplo divino y demás asuntos trascendentes que preocupaban al compositor.
Probablemente el creador que más uso ha hecho de la máquina de viento, al menos en el mundo hispánico, es Josep Soler. En su ópera La tentation de Saint Antoine la máquina de viento está asociada a la lectura bíblica, pero también al demonio, pues en este autor la presencia de lo divino suele ser dual. En la ópera Edipo y Yocasta (de las contadas de Soler que vieron el estreno) aparece varias veces el eolífono, por ejemplo, cuando el suicidio de Yocasta.
La máxima expresión del uso simbólico en el maestro catalán, sin embargo, ocurre en la ópera-oratorio Jesús de Nazaret, un proyecto gigantesco que requeriría cuatro días para representarla al completo. Se elide la escena de la Resurrección, pero la ópera no acaba con la muerte y entierro de Jesús. Un coro (“pequeño”, dice el manuscrito) proclama con palabras del Apocalipsisel “Santo, santo, santo es el Señor...”, mientras la voz de Jesús dice: “Yo soy el Alfa y la Omega, el Principio y el Fin...”. Estas palabras tienen su máxima expresión de eternidad en el sonido de las tres máquinas de viento que son el Logos bajo la forma de Trinidad espiritual, aérea. Y estas máquinas han de seguir sonando después de haber concluido su parte las voces humanas. La escena se ha quedado vacía de materialidad, pero los eolífonos siguen sonando sin fin, hasta quedarse solos, y la sala se llena con el aéreo susurro de las máquinas de viento representando la eternidad del Verbo, existente por siempre antes y después de nosotros. 


Ilustración: Wind machine (máquina de viento) del catálogo de Hudson River Percussion: http://hudsonriverpercussion.blogspot.com.es/

domingo, 1 de abril de 2018

El cura Castillejo, pionero de la música eléctrica

En los ambientes del arte sonoro de España se otorga un notable valor al Premio ‘Cura Castillejo’, una iniciativa de Llorenç Barber que comenzó su andadura en 2008.  Dicho valor está motivado, entre otras razones, por el asombro y admiración que muchos sentimos ante las inquietudes tecnológicas y musicales de este inquieto sacerdote e inventor valenciano.
Ya hace años que dediqué algún comentario en medios académicos a Juan García Castillejo (el “cuara Castillejo”, como le llamaban muchos), algo poco frecuente entre los escritores musicales, si exceptuamos a Llorenç Barber, a Alfredo Aracil y, más recientemente, a Miguel Molina, Premio ‘Cura Castillejo’ por más señas. Afortunadamente, la tesis de José Vicente Gil Noé versa sobre éste y otros autores, como Eduardo Panach, Val del Omar o Llorenç Barber, relacionados con lo las músicas experimentales valencianas del siglo XX. Al final inserto la referencia de dicha tesis, cuya lectura aún estoy realizando, por lo que no se entra aquí en su contenido (muy sugerente a primera vista). aunque me gustará hacerlo en otra ocasión.  Por ello, en las siguientes líneas me limito a extractar unos párrafos de un trabajo publicado en 1999, pues siguen sirviendo como aproximación a esta figura tan singular.
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En los años treinta y también después de la guerra, un valenciano protagonizará el caso más extremado de inventor musical y visionario artístico que conozcamos en España. Nos referimos a Juan García Castillejo. Sus patentes tienen que ver con la telegrafía rápida y fue desde este conocimiento tecnológico desde donde inició sus propuestas en torno a la música eléctrica. García Castillejo era un perfecto conocedor de los instrumentos eléctricos que habían circulado por Europa en las décadas inmediatamente anteriores, como el teremín,las ondas Martenot o el trautonium. Suele asociarse la fecha de edición de su tratado La telegrafía rápida, el triteclado y la música eléctrica (1944) con la cronología de sus inventos, pero lo cierto es que éstos son lo bastante anteriores como para no despreciar el dato.
Sabemos que en 1933 su principal invento, llamado «electrocompositor musical» estaba disponible. El Director de RadioUnión Valencia, Enrique Valor, escucha el aparato ese año, según refiere el propio constructor. Es curioso observar cómo el inventor valenciano mantiene la tradición de secretismosecular de su gremio al reconocer que, si bien el invitado a la demostración es persona altamente cualificada y que, por tanto, «para él no hubiera sido secreto complicado el funcionamiento de la misma» (de la «orquesta eléctrica») «el trámite de patentes nos obligaba a ser parcos en manifestaciones». García Castillejo se cuida de distinguir su invento de los instrumentos eléctricos, como el violín de Makhonine. La clave es que un altavoz sea excitado por impulsos cuya procedencia es estrictamente eléctrica. Asegura: «El bello porvenir del arte musical, indiscutiblemente, se ha de concentrar en procesos eléctricos, cuyos resultados serán sorprendentes».
García Castillejo es uno de nuestros escasos representantes de los movimientos de maquinismo musical en las primeras décadas del siglo. Ha de ser considerado como uno de los raros y más tempranos autores españoles abierto a las divisiones del tono en intervalos inferiores al semitono, algo que había interesado a personalidades como Aloys Haba o Julián Carrillo, entre los compositores, o el Dr. Pesret entre los científicos: «Lo que queremos es que la distancia de un tono, no sólo se subdivida en un semitono, sino en un cuarto de tono, en un octavo, etc., y multiplicar así los matices del sonido, como la naturaleza mulriplica los colores».
García Castillejo también ha de ser citado por la plena asunción de los fenómenos del azar y, por ello, afirma el autor que «el resultado no lo podemos prever». El electrocompositor no reproduce algo previamente grabado, sino que crea en tiempo real.El mecanismo requiere un total de 1024 placas, cada una de las cuales se puede traducir como un acorde producido por medios eléctricos, de acuerdo con las posibilidades del movimiento oscilatorio de los electrones y de las lámparas o válvulas que todos hemos visto en los antiguos receptores de radio. Cada acorde se puede relacionar con varios otros siguiendo en esto las leyes de la armonía tradicional. A esos efectos, un sistema de hilos y electroimanes establece la conexión. Los hilos van a un círculo de plots. Pero será una escobilla la que se detenga azarosamente en un determinado hilo, haciendo que sobrevenga otro acorde que, a su vez, será susceptible de relacionarse con otros varios. Las escobillas son «movidas, de tiempo en tiempo, al azar, por unos motores gobernados por 28 combinaciones de casualidad».
Para ponderar la valoración hemos de decir que sus planteamientos son perfectamente aleatorios en el plano formal y entroncan con la tradición de las máquinas compositoras de varios siglos atrás, sólo que con medios eléctricos en este caso, animados por algo más, que es el lado utópico y soñador que mucho más tarde vendrán a explicitarnos las ideas sobre la obra abierta y la multivocidad de la obra de arte.
En consecuencia, hemos de reclamar el puesto de gran pionero para García Castillejo en cuanto al desarrollo en España de la música realizada con procedimientos de síntesis del sonido. Esto nos lleva a la constatación de la miseria tecnológica que invadió la vida española tras la guerra civil. Recuérdese que el primer laboratorio de música electrónica de España data de 1965. Nos referimos al Laboratorio Alea. Los medios de que disponía eran ínfimos. Países como México, Argentina o Chile llevaban varios años de adelanto en este terreno, por no hablar de nuestros vecinos europeos. Estos datos comparativos confieren a la obra tecnológica de García Castillejo un valor que el tiempo desdibujó (aunque alguna vez se lo reconociese el también valenciano Llorenc Barber) pero cuyos soñadores destellos no han de ser olvidados.

Referencias:

Ilustración de la cabecera: Detalle de un esquema para el Aparato Electrocompositor Musical de Juan García Castillejo: La telegrafía rápida, el triteclado y la música eléctrica (Valencia, 1944)

Texto completo en Ángel Medina: “Espejismos de la tecnología musical”. Música oral del Sur. Revista internacional, 4, pp. 97-112, 1999. Disponible en:

José Vicente Gil Noé: Prácticas musicales y sonoras experimentales en Valencia durante el siglo XX, 1922-1983. De olvidadas a precedentes del arte sonoro valenciano. Tesis Doctoral. Universidad de Valencia. Tesis en acceso abierto en: RODERIC