Músicos ciegos: el arte de ver más allá de las sombras

El 13 de diciembre se celebra la festividad de Santa Lucía, patrona de los ciegos y de otros colectivos, más o menos relacionados con la vista, como los electricistas o los fotógrafos, asociados respectivamente con la luz que disipa las tinieblas y con la mirada del instante decisivo, parafraseando a Cartier-Bresson. De Santa Lucía se cuenta que se arrancó sus hermosos ojos para enviárselos a un pretendiente pertinaz que, arrepentido de su acoso y de haberla denunciado por despecho, se hizo cristiano. También circula la leyenda de que, pese a la dicha mutilación, Lucía seguía viendo cuando estaba ante el tribunal que la juzgaba y que la condenaría al martirio y a la muerte a principios del siglo IV. 

La “visión” de los ciegos es un tema clásico que ya encontramos en los mitos griegos, como ocurre con la figura de Tiresias. La mirada de estos ciegos singulares conoce lo que sucede, lo que ha sucedido y lo que sucederá. Ya hemos tocado este tema en nuestro blog (“¿Músicos discapacitados?”), pero con otro enfoque, así que en esta ocasión nos vamos a centrar en unas pocas poesías que indagan en las relaciones de la música y la ceguera, aplicadas a un par de músicos españoles del Renacimiento. La elección proviene de la lectura de un reciente artículo de José Sierra Pérez y Manuel Tizón Díaz (abajo citado) donde compilan y analizan un amplio abanico de poesías que figuran, a modo de elogios al autor o presentaciones, en los tratados de música, en especial en los libros para la enseñanza de ciertos instrumentos, como la vihuela o el órgano. Miguel de Fuenllana, vihuelista, y Antonio de Cabezón, organista, son los dos músicos seleccionados, dos prodigios ciegos que llevaron el arte de sus respectivos instrumentos a las más altas cumbres.

En cuanto al primero, un soneto de Juan Yranzo plantea la premisa de que los dioses han castigado particularmente a dos hombres: Prometeo y Fuenllana. A aquél, porque había robado su fuego; a éste, porque había conquistado su música. Apolo, prosigue el soneto, estaba molesto y fue el más activo de los dioses a la hora de castigar a Fuenllana con la ceguera. Pero, en el terceto final, Apolo hubo de reconocer la grandeza del vihuelista:

Y a los Dioses les dijo (aunque con celo), 

Fuenllana ha mejorado la harmonía 

que no estaba tan dulce acá́ en el cielo. 

Otro soneto, de Benedito Arias Montano, toca el recurrente tema de que la música que escuchamos está conectada con aquella que es un ideal de perfección, una especie de arquetipo platónico, y que se desarrolla en los cielos. La música de Fuenllana puede considerarse, entonces, como una divina sombra de la luz celestial. Ese privilegio tiene sus costes, según leemos en el terceto final:

Y porque este gran don que le había dado 

no lo menguase en tractos de la tierra 

lo privó Dios de la corpórea vista. 

Antonio de Cabezón fue otro ciego y músico ilustre de la misma época. En la edición de sus obras (realizada por su hijo Hernando en 1578) figura un “Encomio de Juan Cristóbal Calvete de Estrella, escrito en latín, y cuya versión castellana de Francisco Javier Estrada Ramiro comienza así:

Aquel fulgor de la lira de Febo y gloria del plectro
            y aquella fama de la lira tracia perecen
            pues Antonio, ciego, ha quitado la gloria
            a todos cuantos brillaban con la luz del sonido eolio. 

Para la misma edición de las obras de Cabezón, Juan de Vergara escribe un soneto que es de los que más insiste en la ceguera, desde la que, sin embargo, se capta la luz celestial. El primer terceto dice de este modo:

Que mortal vista (Antonio) jamás pudo, 

lo que sin ella tú, que así́ dejaste
            de gente en gente eterna tu memoria. 

Hay más ejemplos para estos dos autores y no sería difícil encontrar poesías semejantes referidas a otros músicos ciegos. Ahí está la celebérrima “Oda” de Fray Luis de León a Francisco de Salinas, por ejemplo. que ya comentamos aquí. Pero lo señalado hasta aquí nos muestra un hecho de una cierta crudeza: el don de ser comparable o incluso superar a los músicos legendarios (como Orfeo o Anfión) lo da Dios, el destino o los dioses, pero no lo hacen gratis. El músico que alcanza esos niveles de prodigio destaca tanto en su actividad que ha de verse mermado en otras facultades, como si esa compensación tuviese algo de razonable y natural. En realidad, lo que sucede con esta concepción del ciego como músico superdotado es que, de algún modo, se está trasladando el concepto de genio platónico. Hablamos de lo que se dice en el discutido diálogo Ion. El creador es solo una especie de medio por el que habla la Musa, la divinidad; es un ser poseído e inspirado. El genio platónico resulta muy distinto del genio longiniano, como teorizó el filósofo de la música Peter Kivy. Y está claro que la visión que se desprende de este tipo de poesías constela en torno a las ideas platónicas del Ion. Ser un heraldo de lo trascendente implica un enorme dolor, un auténtico sacrificio –y hay textos admirables del compositor Josep Soler sobre esto–, y es algo que ha caracterizado a los verdaderos artistas a lo largo de los siglos. Entre ellos, los ciegos músicos que han sabido iluminar con su arte la vida de los demás hasta el día de hoy.

Referencia

José Sierra Pérez, Manuel Tizón Díaz: “Poesías en los Preámbulos de los libros impresos de música en España durante los siglos XVI y XVII. Parte I. Siglo XVI: vihuelistas y organistas”. NASSARRE, 34, 2018, pp. 15-50. 

Ilustración: detalle de un folio del libro Orphenica Lyra, de Miguel de Fuenllana.

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Solfeo hexacordal: un ejemplo

Es sabido que Guido de Arezzo (activo en la primera mitad del siglo XI) estableció los nombres de las notas a partir de un himno a San Juan Bautista titulado “Ut queant laxis”. En su célebre “Carta al hermano Miguel”, sienta las bases para poder cantar un canto  “conocido” o “desconocido”. Lo de cantar un canto conocido sorprenderá a más de uno, pero no hay que olvidarse de la práctica memorística en la tradición del canto llano ni de que ciertas notaciones tenían sobre todo función mnemotécnica, pues podían indicar el número de notas, si estas suben o bajan e incluso ciertos aspectos rítmicos (como es el caso de la notación sangalense), pero no eran diastemáticas, es decir, no señalaban los intervalos. Y, por tanto, había que saberse la melodía antes de servirse de esas notaciones.Pero lo de cantar un canto desconocido era mucho más novedoso e implicaba poseer un código general para escribir la música y para saber descifrar una cantilena así escrita sin haberla escuchado nunca. Por supuesto, había precedentes en la búsqueda de sistemas de solfeo para enseñar a cantar, pero las ideas de Guido tuvieron fortuna por encima de todas las demás. 

Guido cuenta con dos modos de denominar a los sonidos. Por un lado, mediante letras (Gamma, A, B. C, D, E, F, G, a, b, c, …). Aquí, cada nota de la octava tiene su letra, pues de la letra griega gamma hasta la G mayúscula están nuestras notas Sol, La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol. Y luego se repite con las minúsculas, e incluso hay varias más agudas que se escriben con letras dobles, con el matiz de que la “b” puede ser blanda, redonda (mollis) o cuadrada, lo que daría nuestros Si bemol y Si natural respectivamente. Por otra parte, el himno a San Juan que le sirve para crear las sílabas del solfeo tiene la particularidad de abrir cada uno de sus seis primeros hemistiquios con sonidos diátónicos correlativos, equivalentes a Do, Re, Mi, Fa, Sol y La en nuestra notación o a C, D, E, F, G, a, en la notación alfabética guidoniana.

Estos sonidos pasarán a ser sílabas para solfear al separar dichas sílabas de las palabras a que pertenecen, reteniendo el hecho de que suben en la sucesión indicada. Subrayamos las primeras sílaba de cada uno de los seis hemistiquios de esta primera estrofa del himno:

Ut queant laxis resonare fibris

Mira gestorum famuli tuorum,

Solve polluti labii reatum,

 Sancte Joannes.

De ahí, Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. El Do (en lugar del Ut) es una mejora fonética del sistema no extendida universalmente y ya muy posterior.

El problema es que tenemos seis sílabas para denominar a un conjunto de siete notas distintas. Y aquí viene el lío, que no fue tanto cosa de Guido como de sus seguidores. De hecho, las grandes teorizaciones del solfeo hexacordal se desarrollaron en el el siglo XIII y se extienden hasta el siglo XVIII, sobre todo en el ámbito eclesiástico. Estas explicaciones presentan un sistema para moverse a través de los hexacordos de manera que se pudieran solfear todas las notas de una melodía medianamente rica, es decir, que contuviese las siete notas distintas de una octava.

Como decimos, el sistema duró siglos. En España, Gil de Zamora lo explica en el siglo XIII, pero lo encontramos también adecuadamente sintetizado en Juan Bermudo (s. XVI) o en numerosos tratados de canto llano del siglo XVIII y aon de principios del XIX. Ramos de Pareja (s. XV) lo crítica severamente y propone una alternativa con las ocho sílabas de una frase (Psallitur per voces istas) que irían de Do al Do de la octava superior. Pese a su buen criterio, no tuvo éxito.

La ilustración que encabeza esta entrada procede de Bermudo (Declaración de instrumentos musicales) y nos parece muy clara. Vemos a la parte izquierda la sucesión de todas las notas del sistema con la notación alfabética: de abajo hacia arriba, gamma, A, b cuadrada, C, etc. Pero para solfear, recurrimos a la sucesión de seis notas que los cantores han anclado en su memoria a partir del himno citado. De este modo, podemos nombrar las primeras notas del sistema (gamma, A, B, etc.) llamándolas Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La, pues se trata de un transporte correcto. Este sería el hexacordo del becuadro, por tener el Si natural (o sea, la b cuadrada). El siguiente hexacordo sólo lo podemos colocar (en el sistema básico) a partir de la C, y nos sale Ut, Re, Mi, etc., equivalente a C, D, B, etc. Obviamente es el hexacordo natural. Y finalmente, puede situarser otro hexacordo a partir de Fa, siempre y cuando que contemos con que la “b” es mollis, o sea, con nuestro Si bemol, para que salga la transposición exacta. Esto se repite con nuevas “deducciones” en el ámbito agudo, como se ve en la ilustración. 

Ocurre entonces que los “signos” resultantes son la suma de una letra más una o varias sílabas. Basta leer de izquierda a derecha: gammaut, Are, Bmi, Cfaut, Dsolre, etc. Con semejantes palabras no se puede solfear, naturalmente. Hay que elegir una sílaba tan solo de las que componen el signo.

Para no extenderme más, pondré un ejemplo. Se trata del comienzo de un aleluya gregoriano. Procede del Graduale Triplex, de modo que puede verse la copia de los neumas adiastemáticos antes mencionados. Actualmente, lo solfearíamos pronunciando sus notas: 

Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, La, Sol, Sol, Si, Do, La, Si, La, Sol, Sol.

Pues bien, un cantor de los siglos finales de la Edad Media y de buena parte de la Edad Moderna (incluso de toda según géneros y países), lo leería acogiéndose primeramente al hexacordo natural o de natura, lo que le valdría para las dos primeras sílabas (Al-le), pero al llegar a “lu” surge el problema. El Sol es aparentemente la última sílaba que podría pronunciar, pues luego se encuentra con un sonido que no tiene sílaba para solfear en este sistema. Recordemos: sólo seis sílabas para siete notas. Entonces, en el signo donde está la sílaba Sol, que es Gsolreut, ha de hacer una mutanza, o sea, ha de tomar otra sílaba, dentro del mismo signo, que nos permita continuar con el ascenso. Puede elegir el Re o el Ut. Pero si opta por el Re, no sale una buena transposición, porque de Re a Fa hay una tercera menor. Así que tomaría el Ut y entonces salen bien las cuentas, porque hay una tercera mayor y luego un semitono, como entre G, b cuadrada y c. Eso nos lleva a solfear así: 

Ut, Re Mi, Fa, Sol, La, La, Sol, Ut, Mi, Fa. Re. Mi. Re. Ut. Ut. 

Las notas subrayadas se pronunciarían como se indica, pero sonarían una quinta arriba pues estamos en un hexacordo que ha escalado altura sobre el de origen, dando la sensación de un alocado solfeo en donde sube el sonido mientras suenan sílabas que tendrían que sonar en el grave. Todo porque, en esencia, sólo tenemos las sílabas Mi-Fa, para indicar los tres intervalos de semitono del sistema básico del canto llano: b cuadrada-c, e-f y a-b redonda, o dicho en el solfeo ordinario, Mi-Fa propiamente dicho, Si-Do, y La Si bemol.

El sistema puede complicarse mucho cuando aparecen otros accidentes o cuando se alude a más notas en el grave o en el agudo, pero eso es otro cantar.

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La música humana según Fludd

La teoría musical se manifiesta con mucha frecuencia a través de gráficos, diagramas e ilustraciones de todo tipo. Hoy traemos al blog una imagen llena de contenidos teóricos. Se refiere al concepto de “música humana” que, junto con la “mundana” (de los mundos o esferas celestes) y la instrumental (la que realmente suena), forma parte de la célebre división boeciana de la música. Naturalmente, la triple división de Boecio tuvo un inmenso eco hasta más de mil años después, pero la idea ya existía en el mundo clásico. Al igual que hay una música del macrocosmos, que rige el universo, también existe una música del microcosmos, que es la que habita en el ser humano. Que no se oigan, no es un problema para la teoría especulativa de la música y ya los pitagóricos dieron algunas explicaciones al respecto.

En médico y alquimista inglés Robert Fludd (siglos XVI-XVII) nos propone una imagen de la “música humana” donde vemos los siguientes elementos:

El arco externo (a la izquierda) que abarca toda la figura lleva una anotación indicando que es una proporción cuádupla, al tiempo que su simétrico por el lado derecho alude al disdiapason. En efecto, 4:1 es la proporción que regula la doble octava.

Ese gran arco se divide en dos más pequeños. A la izquierda, la proporción doble material (abajo) y la doble formal (arriba) que dan dos octavas: la material, abajo y la espiritual en la parte superior. Cada una de esas octavas se divide en las proporciones sesquiáltera y sesquitercia, que determinan los intervalos de diapente y diatésaron (de quinta y de cuarta), a su vez pertenecientes al nivel superior o al inferior. En suma, tenemos las proporciones pitagóricas en sentido estricto como capaces de producir unas armonías que equilibran el microcosmos de la persona. Con todo, no se trata tan sólo de una aplicación mecánica de la tetraktis pitagórica o número cuaternario, sino de un juego con los tres primeros números entendidos como mónada/Creador, dualidad de materia y espíritu y trinidad como “forma o luz” de las cosas. Todo se genera de manera ternaria, pero ya hemos visto el papel del número cuaternario como doble octava, que puede asociarse al tetragrammaton, las cuatro letras o nombre cuaternario de Dios, como subraya Luis Robledo, editor de una selección de textos de Fludd titulada Escritos sobre música (Madrid, Editora Nacional, 1979).

Por otra parte, la proporción 2:1 (octava) contiene la quinta y la cuarta y entre ambos intervalos hay siete intervalos (cinco de tono y dos semitonos), lo que permite jugar con el simbolismo septenario. Pero si unimos los semitonos, apunta Fludd, salen seis tonos, lo que da la héxada o numero senario que también tenía su prestigio como primer número perfecto que sale de la suma de sus partes: 1, 2 y 3.

Además, hay dos triángulos (también denominados pirámides) recorriendo la figura. Uno tiene el vértice en la cabeza y la base a la altura de los testículos. El otro es justo al revés. Se oponen el instinto y la razón. La capacidad instintiva de la generación, que compartimos con los animales, determina que la base de una pirámide esté a la altura de los testículos, pero el elemento instintivo mengua hasta llegar a su mínima expresión en el vértice, situado en la cabeza. Y al revés, la racionalidad disminuye a medida que descendemos en el triángulo invertido. Este esquema de triángulos (o pirámides) enlaza con conocimientos propios de la tradición hermética. Fludd explica con su doble triángulo las relaciones del hombre interno (alma) con el externo (cuerpo). Es la lucha entre el barro de que el hombre está hecho y el aliento vital que le ha insuflado Dios: lo más vil y lo más sublime en este diálogo que se desarrolla en el ser humano. Esa idea de purificación a medida que nos elevamos (y de materialidad tosca a medida que descendemos) se enmarca en el pensamiento neoplatónico. Y todo ello (pitagorismo, hermetismo, neoplatonismo) queda cristianizado con la representación estrellada de Dios en la parte superior, que está por encima de la mente, la razón y la inteligencia.

El propio Fludd señala que el punto vital del corazón, marcado en el grabado, es como el Sol en la sucesión de los cuerpos celestes. En este caso, estamos en el cruce de la pirámide material con la espiritual y, por tanto, la voluntad se debate y puede caer en las tentaciones de los placeres y la carne si tiende hacia abajo, o bien, si mira hacia arriba, tener el privilegio de contemplar las realidades supercelestes. Todo lo cual se desarrolla como un elemento más de una obra teórica de amplio vuelo que, aunque escrita a principios del XVII, parece resistirse a los cambios de paradigma que empezaban a germinar en esa centuria.

El propio Fludd señala que el punto vital del corazón, marcado en el grabado, es como el Sol en la sucesión de los cuerpos celestes. En este caso, estamos en el cruce de la pirámide material con la espiritual y, por tanto, la voluntad se debate y puede caer en las tentaciones de los placeres y la carne si tiende hacia abajo, o bien, si mira hacia arriba, tener el privilegio de contemplar las realidades supercelestes. Todo lo cual se desarrolla como un elemento más de una obra teórica de amplio vuelo que, aunque escrita a principios del XVII, parece resistirse a los cambios de paradigma que empezaban a germinar en esa centuria.

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Capones y tercer género (y 2)

De nuestro libro Los atributos del capón, imagen histórica de los cantores castrados en España extractamos unas líneas que sirven de continuación y cierre de la entrada anterior. La asociación con los ángeles, seres asexuados por definición, es un clásico en esta historia.

En efecto, la imagen del ángel, que puede ser cantor y suele ser lampiño, encajaría perfectamente. El humanista Cascales fue quien lo expresó con las palabras más bellas, aunque no suenen del todo sinceras: ”Todas las veces que se les ofrece los ángeles del cielo traer alguna embajada de parte de Dios, o hacer algún ministerio acá en la tierra, han tomado y toman, no forma de mujer, no forma de varón barbado, no, sino de hombre capón”.

Los ángeles celestiales, siempre en las alturas en nuestro imaginario, se asocian a los ámbitos vocales del agudo, a las voces de niños y capones. No en otros términos describe Eximeno en su novela músico-picaresca la interpretación de un Gloria: "el capón con el in excelsis se puso en las nubes. El bajo, con el et in terra se fue a los abismos".

En los abismos están las voces graves como en los abismos morales, en el lugar del eterno castigo, están los demonios, los ángeles caídos. Bernardo Robredo encuentra más natural comparar a los capones con los demonios que con los ángeles. "Yo confieso mi pecado y digo de mí que si por posible o imposible a mí se me hiciera la aparición del Nuncio Apostólico en figura capona, que huyera del cielo y tierra, porque de los deste siglo huyo como de todos los diablos". Y a continuación, no sin traslucir su condición profesional, el médico complutense añade: "porque sus caras y fisonomías me asombran y me estremecen como si vieran fantasmas; tanto que si por la mañana (cuando voy visitando) encuentro algún capón me persuado que es aparición de algún diablo en figura de capón, o por lo menos me pronostico mal presagio y me anuncio mal agüero". 

Cascales llevó su objetivo literario hasta el punto de situar al capón, en la misma sección de la epístola antes citada, como algo intermedio entre el hombre y la mujer. No mayor sentido ofrece la asociación de los capones con los hermafroditas. La detectamos alguna vez de manera muy colateral, pero más bien como una forma de insistir en la ambigüedad de género. Pero hay un elemento común entre la figura mítica del hermafrodita y la realidad del capón. Como ha analizado sagazmente Estrella de Diego, el género humano sueña con la metamorfosis, oscilante entre el simple disfraz y el antiguo mito del andrógino, y sueña en medio del deseo y de la pasión. Al término de las mismas sobreviene "el personaje", por seguir la cita de Canetti que encabeza su trabajo. También en los capones hay metamorfosis, si bien ajena a su voluntad y aún más ajena al deseo y a la pasión de las que hablaba la autora antes citada. Sin embargo, tanto en el caso del sueño apasionado de la metamorfosis deseada como en la metamorfosis cruel de la simple castración, el protagonista es empujado igualmente hacia el escaparate de lo singular, hacia el personaje. 

El mito del hermafrodita está perfectamente explicado en Platón. Hay en él un sueño de unidad, un deseo de recobrar la plenitud perdida. Lo podemos encontrar en toda una línea literaria desde entonces, con especial vitalidad en el Romanticismo y en torno al cambio del siglo XIX al XX. Seraphita, de Balzac, es la obra de referencia del género, lo mismo que en España hay que citar la muy posterior y mucho menos conocida Andrógino, de José Antich.

En la Edad Moderna hispánica el hermafrodita no era un ser mítico en absoluto, sino un ser humano con características sexuales mixtas. Por eso es susceptible de ser estudiado por la tratadística sobre el matrimonio, como también lo serán los eunucos, que aún salen peor parados a la luz de la teología y del derecho canónico. Ni marido verdadero ni padre, ni hombre ni mujer, ni humano ni angélico, ni hermafrodita siquiera, sólo posible en un tercer género que lo es todo y no es nada en su manifiesta ambigüedad, la imagen histórica del capón no dejó de llamar a las puertas de lo demoníaco y de lo monstruoso, para hallar en estas regiones una posibilidad de clasificación y la patente de su inagotable alteridad.

Nota bibliográfico: las referencias de todas las citas están indicadas con detalle en el libro del que se extractan los anteriores párrafos, apenas con algunas pequeñas modificaciones para adecuar el texto a este formato. Véase Ángel Medina: Los atributos del capón, imagen histórica de los cantores castrados en España. Madrid, ICCMU, 3ª ed. de 2011, p. 84 y ss.

Ilustración: El ángel caído (Madrid). 

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Capones y tercer género (1)

De nuestro libro Los atributos del capón, imagen histórica de los cantores castrados en Españaextraemos unas líneas curiosas sobre lo que se entendía en los siglos modernos por tercer géneroy cómo en ese ámbito acaban metiendo a los capones, que es la palabra ordinaria por entonces para aludir a los castrados, sean cantores o no.

El género de los hombres castrados interesó desde los tiempos clásicos. La biografía de Alejandro Severo incluida en la Historia Augusta alude expresamente a este hecho: "Alejandro decía que ellos formaban una tercera clase de hombres". La idea de un tercer género sería la más extendida y, de hecho, son también muchas las fuentes de la Edad Moderna que los ubican en ese tercer y anómalo lugar que se deriva de su consubstancial alteridad.

En España se había llegado a una doctrina aún más sutil en cuanto a los géneros de la especie humana. A mediados del XVII el Real Protomedicato era la más alta instancia en términos médicos. De ahí que nos interese conocer su dictamen acerca de esta cuestión. Digamos previamente que este dictamen se elabora en el marco de una discusión —impulsada por el doctor Antonio de Verastegui— sobre la posibilidad de que ciertos varones castrados pudiesen recuperar, mediante intervención quirúrgica, la posibilidad de procrear. 

El Protomedicato distingue siete géneros, aunque este concepto no ha de confundirse con lo que hoy entendemos por género, como se ve en la siguiente relación:

1. Hombres perfectos (incluiría hombres y mujeres)

2. Eunucos castrados en la infancia

3. Eunucos castrados de adultos

4. Frígidos

5. Infecundos

6. Mujeres que carecen de menstruación

7. Mujeres que tienen barba

Los dos géneros de eunucos se diferencian por razón de la edad en que fueron castrados. Traducimos lo referente a los dos géneros de eunucos:

"El segundo género de hombres es el de los eunucos a quienes se han extraído ambos testículos en la edad infantil; y a éstos no les nace la barba porque falta virilidad, calor y materia de la que se haga.

El tercer género es el de otros eunucos a quienes, en la edad adulta, teniendo barba, sucede que por causa del dolor o por otras causas, se les extraen los testículos, permaneciendo con barba puesto que antes de la extracción poseían virilidad y quizá fecundidad, y después se conserva en éstos el calor natural de las partes, y poniendo por el corazón la materia necesaria para la generación de los pelos, sólo falta la virilidad necesaria en otras partes constituyentes del cuerpo".

Las distinciones del Real Protomedicato recogidas en el opúsculo de Verastegui no tuvieron, obviamente, la difusión suficiente como para integrarse en la sabiduría popular de la época. La opinión vulgar habría de ver a los capones como seres humanos de difícil clasificación genérica. Para ser un hombre perfecto se requiere la capacidad de generación. Es lo mismo que la Iglesia exige para ser marido. Lo mismo que la tradición occidental le pide al verdadero padre. Como dice Claudiano de Eutropio, el cónsul eunuco, la castración "le arrebata su función de padre y su nombre de marido" .

Los críticos organizarán su ataque en dos líneas: dejando claro que no son hombres ni mujeres y, en segundo lugar, abriendo una categoría alternativa, llena de ambigüedades —un "tercer género" en definitiva— donde caben todos los horrores. 

En cuanto a la primera dirección ya la literatura antigua había trazado el camino a seguir. "Turba desdichada –exclama Claudiano de los eunucos en las postrimerías del imperio romano— abandonad los refugios de las mujeres, vosotros a las que un sexo ha rechazado y el otro no os asume, con los estímulos de Venus cortados y castos por esta herida". La literatura popular del Siglo de Oro nos ofrece versos como los siguientes, donde se destaca la no pertenencia de los capones a los dos géneros naturales (y aquí ya el concepto de género tiene que ver con lo masculino o lo femenino):

"Finalmente yo les tacho

por una gente infernal;

reniego de animal

que sin ser hembra, no es macho" .

Las mismas coplas aluden en otro pasaje a la "voz de monja" de los capones, de ahí que el poeta pueda hablar acto seguido del "hombre que es mujer/si le ponéis una toca" . Cuando se incluye a los capones dentro del género femenino ello no ocurre sin connotaciones peyorativas. Es un viejo recurso. El eunuco verdadero de la comedia de Terencio es definido como "viejo y mujer". Eutropio es "todo arrugas de vieja", "la más vil de las mujeres" o como una "vieja zorra" en el ácido poema que le dedicó Claudiano. 

Este mismo autor nos pinta la terrible vejez de los eunucos y nos viene a decir que llegan a ella rápida y directamente desde la flor de su belleza aniñada: "dos edades se han mezclado en vosotros y entre el niño y el viejo nada hay en medio". El eunuco viejo puede representar, como en estos ejemplos, el derrumbamiento físico de un ser marcado por la acción antinatural operada en él, pero también puede ser visto con una cierta dignidad. La tradición enseña que la severa reina Zenobia prefería a los eunucos viejos para su servicio antes que a las doncellas. La longevidad de algunos cantores castrados también supuso algunos valores añadidos en este terreno.

La imagen de niños que se hacen viejos sin que haya apenas estadios intermedios no la hemos visto aplicada a nuestros capones. Los castrati italianos del mundo de la ópera, con vidas mucho más públicas que las de nuestros capones catedralicios, sí ofrecen alguna pista en este sentido. Exactamente se les atribuyen reacciones de adultos cuando aún son relativamente jóvenes, “melancolía senil”, por decirlo en palabras de Celletti, que asocia este tipo de actitudes a la ausencia de testosterona. 

La convicción de que no encajaban bien ni en el género masculino ni en el femenino motivó un desvío satírico hacia el plano de la especie, de lo que hablaremos en la próxima entrada).. 

Nota bibliográfico: las referencias de todas las citas están indicadas con detalle en el libro del que se extractan los anteriores párrafos, apenas con algunas pequeñas modificaciones para adecuar el texto a este formato. Véase Ángel Medina: Los atributos del capón, imagen histórica de los cantores castrados en España. Madrid, ICCMU, 3ª ed. de 2011, p. 84 y ss.

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Dos piezas singulares en el repertorio de José Hernández Pastor

He seguido la trayectoria del contratenor valenciano José Hernández Pastor desde que este era un muchacho y estudiaba brillantemente Musicología en la Universidad de Oviedo. Admiro su trabajo, la belleza de su voz, la sutileza de su fraseo y afinación, así como la inquietud artística que guía su carrera. Hace unos años me consultó a fin de diseñar un programa para cantar en solitario bajo el hilo conductor de la espiritualidad occidental, que consideraba presente en las vastas provincias del canto gregoriano. No me resultó difícil indicarle un buen número de piezas de dicho repertorio, en las que se tocaban temas como la luz, la esperanza o el milagro, con las que él organizó un recital/ritual bajo el título de “En alas del espíritu”. Lo estrenó con éxito de público y con eco en la crítica, sobre todo en medios de Internet atentos a la música antigua. Sin embargo, los escuetos programas de mano con que se presentaba su propuesta no incluían una información que fuese capaz de poner de relieve con detalle no sólo el esfuerzo realizado sino la novedad de algunas de las páginas elegidas. Lógicamente, tampoco los comentaristas musicales podían ir mucho más allá al carecer de unas mínimas pistas.

Sin duda ninguna, este concierto ceremonial de Hernández Pastor seguirá ofreciéndose en diversos lugares, preferentemente iglesias no muy grandes, por las que el cantante deambula, aparece y desaparece, canta y deja correr el silencio, desgranando unas melodías que sumergen al oyente en un estado de concentración espiritual realmente único. 

En el programa hay piezas clásicas del repertorio. Por ejemplo, está la célebre comunión “Videns Dominus”, que narra el milagro de la resurrección de Lázaro, donde la música se gradúa magistralmente para que el clímax suceda justo cuando Jesús ordena a Lázaro que salga de la tumba: “Lazare, veni foras”, recogiéndose luego hacia el grave hasta la redundante cadencia del final. O el maravilloso introito “Ad te levavi”, para el primer domingo de Adviento, donde el hecho de la espera (que es esperanzada), en la confianza de que ha de venir Dios a la tierra, se expresa también en algunas fuentes con recursos notacionales que subrayan precisamente la expresión clave que tiene que ver con el tiempo de Adviento, como ocurre en “qui te expectant” (los que te esperan).

Con todo, no es nuestra intención recrearnos en el repertorio clásico del gregoriano ni comentar su particular aproximación estilística a la monodia litúrgica, ni tampoco el contenido del programa, el cual está concebido con criterios conceptuales que incluyen al conjunto de las piezas que se escuchan. Todas sirven a ese fin, pero hay dos que revisten un valor especial desde el punto de vista musicológico.

Responsorio de un oficio rítmico de San Antonio de Padua

La primera es el responsorio “Dat virtutis argumentum”. No es una pieza al uso. Es el caso que en el Monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes (Palencia) se conserva un folio de pergamino que ha sido doblado a la mitad para guardar otros documentos a modo de carpeta. Lleva escritura musical por el total de ambas caras y contiene antífonas y responsorios de maitines de un oficio rítmico de San Antonio de Padua, el santo lisboeta y extraordinario predicador franciscano fallecido el 12 de junio de 1231 y canonizado al año siguiente. Este oficio rítmico glosa aspectos de la vida y milagros del santo. La música es monódica y no mensural. Está escrita en notación cuadrada sobre pauta y puede fecharse hacia 1270.

Lo interesante es que no se trata de los textos ni de la música que escribiera Julián de Spira hacia 1232-34 y que pasaron a ser la liturgia antoniana oficial entre los franciscanos, ni de otras fuentes publicadas, sino (lo que no era raro en la Edad Media) de un texto y una música propios que, a falta todavía de algunas indagaciones, constituye casi con seguridad un repertorio único. Como el de Spira, también este oficio es rítmico, en el sentido de que usa la métrica latina, concretamente con versos de pie trocaico. Al mismo tiempo cuenta con rima, como es propio de cierta poesía latina de estos siglos centrales del Medievo y lo será de la poesía en lengua vulgar.  Al igual que en muchas de las piezas monódicas de esta época tardía, el presente responsorio posee un ámbito sonoro amplio, preferentemente en modo VII. El texto narra el milagro del vaso de vidrio arrojado desde un comedor elevado que no se rompió al estrellarse contra el suelo. José Hernández Pastor ha puesto su voz para que esta pieza singular volviese a sonar en los tiempos actuales. Además de nuestra transcripción, han sido importantes las colaboraciones de Sor Micaela Velón de Francisco, Madre Abadesa en 2014 del citado monasterio, año en el que autorizó que le facilitase a Hernández Pastor las partituras que había transcrito del citado manuscrito de Carrión. También quiero mencionar a Santiago Peral, que fue muy generoso en su colaboración como traductor e historiador y cuyas sugerencias habrán de ser tenidas muy en cuenta en caso de que más adelante pudiese abordar un estudio más exhaustivo del manuscrito de Carrión.

Secuencia “Veni, Sancte Spiritus” en canto mixto

La otra singularidad de “En alas del espíritu” (de tipo musicológico, pues las líneas de fuerza del proyecto afectan a todas las piezas y a todas las secciones por igual) radica en la secuencia “Veni, Sancte Spiritus”. ¿Por qué, se preguntarán algunos, si se trata de una de las pocas secuencias mantenidas en los libros oficiales después Trento? Pues porque se realiza en canto mixto (fractus) que es una modalidad descartada de dichos libros oficiales desde las reformas de la Abadía de Solesmes que dieron lugar a lo que se llamaba a fines del XIX y principios del XX, el “nuevo canto gregoriano”. Ese nuevo canto es el que todos estamos acostumbrados a escuchar en las voces de Solesmes, Silos, Ligugé, San Pelayo de Oviedo, etc. Es decir, unas melodías unificadas y regidas por unos criterios interpretativos determinados. No faltan críticas muy severas a este respecto: “la reconstrucción de las melodías gregorianas antes y después del Motu Proprio fue un engaño teñido de religiosidad para favorecer una aceptación lo más extensa posible de su uso litúrgico (Ismael Fernández de la Cuesta: “La reforma del canto gregoriano en el entorno del motu proprio de Pío X”. Revista de Musicología, XXVII, 1, 2004)

Sin embargo, desde los siglos postreros de la Edad Media, durante las centurias modernas y aun a lo largo de todo el siglo XIX existía no sólo un canto llano de curso fluido  sino también otra modalidad, llamada en España canto mixto que tenía un carácter rítmico marcado por el hecho de estar medido a compás, bien con ritmo ternario, bien con binario. Las ediciones oficiales del gregoriano (como el Liber Usualis, el Graduale Triplex, etc.) no incluyen de ninguna manera esta variedad. Se trata simplemente de un canto que, por una parte, es monódico, como el canto llano; y, por otra, medido, como el canto de órgano (polifonía). Por eso se le denomina mixto. Es común, como dice el tratadista Ignacio Ramoneda (s. XVIII) “en los Himnos, Secuencias y en alguna otra cosa de la Misa”. Diego de Roxas (o Rojas), de esa misma época, es un poco más explícito. Afirma “que comúnmente se usa en los Hymnos, en algunas Glorias y Credos, y en todas las Secuencias, que es el Canto Llano mixturado con el Canto de Organo; y por esta razón, llaman algunos a estas composiciones mixtas”. Hay otras piezas de la liturgia que también pueden presentarse en canto mixto, como las lamentaciones de Semana Santa, los gozos en la novena de ánimas o ciertas letanías. Incluso hay misas enteras cuyo Ordinario va en canto mixto.

Pues bien, durante siglos sonaron muchas piezas de canto mixto en nuestras iglesias. Bien está que se use el canto gregoriano oficialmente aprobado para los actos litúrgicos, pero los intérpretes de música antigua podrían empezar a interpretar en sus conciertos, no sujetos a las prescripciones litúrgicas, esta modalidad del repertorio, eclipsada por el gregoriano oficial, ya que ofrece un valor histórico innegable. Por el simple hecho de incluirla, con su ritmo casi bailable, José Hernández Pastor nos revela que la espiritualidad del canto litúrgico puede vestirse con ropajes musicales harto distintos, aunque el mensaje de fondo no cambie. 

Venga, pues, el Espíritu a poner luz en nuestros corazones, nos dice la secuencia. Creo que algo así es lo que persigue (y consigue) la voz y los silencios de José Hernández Pastor.

Ilustración: Fragmento del pergamino de Carrión.

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El órgano de los Zotes: una pincelada musical del fray Gerundio de Campazas (2)

En el escrito anterior dejábamos a fray Gerundio a punto de entrar en la Misa del Sacramento de su pueblo para predicar el sermón. A esos efectos, había estudiado todas las “circunstancias” dignas de ser mencionadas y relacionadas con remotos paralelos bíblicos o de la cultura clásica.  

El P. Isla describe una eucaristía que cuenta con los ingredientes habituales en las funciones sacramentales y patronales propias de cualquier pueblo. Buena parte de sus elementos se han mantenido hasta el día de hoy. Es cierto que los sermones ya prácticamente no se usan, pero fueron habituales todavía a mediados del siglo XX. 

La misa que se celebra en Campazas es de las llamadas popularmente “de tres en ringle”, o sea, con tres clérigos en el altar, estructura distintiva de estas funciones tan destacadas en la vida de las sociedades tradicionales. Presidía el citado licenciado Quijano, actuando como diácono y subdiácono sendos párrocos de la zona.

El predicador esperaba en la sacristía hasta que llegaba el momento de su intervención. Fray Gerundio se había compuesto y acicalado con mucho cuidado para la ocasión: perfecto afeitado, hábito nuevo y con los pliegues bien marcados, primoroso solideo de estreno, zapatos recién hechos y bien cosidos, así como dos pañuelos, uno en cada manga, que son todo un primor, el uno blanco y el otro de color rosa por un lado y perla por el otro.

Con la música llega la gran novedad. De entrada, los efectivos disponibles no parecen particularmente llamativos. Se cuenta con tres sacristanes de los contornos (el de casa estaba asistiendo al presbiterio) que “en punto de tono gregoriano, eran de los que hacían raya por toda aquella tierra” (614). Además, haciendo de bajo estaba el carretero del pueblo, “quien tenía una voz asochantrada” (614). Y, por arriba, estaba “de tiple un muchacho de doce años, a quien ex profeso había capado para acomodarle en la música de Santiago de Valladolid” (614). De modo que había solvencia en cuanto al canto gregoriano y aparentemente era posible realizar música polifónica.

Sin embargo, no hemos visto (aunque no hemos manejado todas las ediciones, pero sí algunas de las canónicas) que se haya nombrado lo que allí se estaba celebrando, que no es sino una “Misa de gaita”. Es decir, se describe lo que sucede, pero no se repara en el tipo de práctica en la que se inserta. Con la expresión "misa de gaita"se alude, tanto en términos populares como académicos, a una eucaristía cantada en latín con acompañamiento de gaita de fuelle. Su carácter popular y los cambios introducidos por una transmisión esencialmente oral determinaron que las piezas cantadas, procedentes de los repertorios de canto llano y mixto de los siglos modernos, se hibridasen con prácticas locales. Mientras que en Galicia y norte de Portugal estas misas desaparecieron a mediados del siglo XX, en Asturias se han mantenido y hoy día son un Bien de Interés Cultural.

La Iglesia fue muy reticente con esta liturgia popular. Por los mismos años en que se escribió la novela del P. Isla, constan prohibiciones de la gaita en el templo en Terra de Miranda (norte de Portugal), estudiadas por Mário Correia, y tenemos otras muy contundentes en Galicia y Asturias en tiempos posteriores. O sea, que la Misa de gaita sirve como un elemento más del espíritu crítico del P. Isla en cuanto a las prácticas litúrgicas del momento. El autor deja claro que, en todo caso, es una práctica importada de zonas leonesas más cercanas a Galicia, lo que parece muy lógico ya que se alude expresamente a la “gaita gallega”. 

Encontramos también licencias tales como la interpretación de una alborada a la gaita en medio de la misa. Alguien pensará que el jesuita exageraba, pero los estudiosos gallegos han recogido misas de gaita donde el gaitero incrustaba polkas entre secciones del “Kyrie” o del “Gloria”. O sea, que, de exageración, nada. Y el que quiera saber más sobre el asunto puede remitirse a nuestro libro, citado al final.

Por otro lado, se alude claramente al canto llano y se dice que la gaita sigue sus puntos (notas) del mismo. Ello nos permite deducir que Isla está describiendo precisamente la manera en que la gaita acompaña al canto en este tipo de misas, que es doblando la melodía en el agudo, pero con cierta descompensación temporal entre las voces y la gaita, lo que provoca la particular textura heterofónica que escuchamos hoy día en las misas de gaita de Asturias y en las tonadas acompañadas por la gaita. Las siguientes líneas aluden a este hecho y a lo pintoresco de este tipo de misas impropias de la zona, pero muy comunes en tierras no lejanas del Noroeste peninsular: “Y como era ésta la primera vez que se había oído semejante invención en las misas de aquella tierra, no se puede ponderar el golpe que dio a todos la novedad, y más cuando oyeron por sus mismos oídos que los dos músicos de bragas anchas, así en el Gloria como en el Credo, seguían el tono gregoriano con tanta puntualidad que no había más que pedir”. 

Hay detalles que suscitan preguntas difíciles de resolver. Se habla de dos gaiteros, pero para este tipo de misas basta y sobra con uno y, de hecho, a veces sólo se alude a uno, como subraya Antonio Gallego. Las gaitas de aquella época no estaban afinadas de manera estandarizada, lo que dificultaría el trabajo como dúo.

Un último aspecto destacable es que, con todo el espíritu de parodia que se quiera, el P. Isla deja claro que la gaita de fuelle interviene en lugar del órgano. Lo llama “equivalente” o “quid pro quo de órgano”. Por esa razón, el citado instrumento se denominará en lo sucesivo en aquella comarca “el órgano de los Zotes”. Por eso, ironiza: “¡qué oportuna, qué discreta, qué ingeniosa fue la invención de mi paternal mayordomo, cuando discurrió y resolvió festejar con ella la función del Sacramento!” (p. 630). 

En efecto, la idea de que la gaita acompaña el canto en lugares donde no hay órgano o armonio sigue siendo una realidad de las pocas misas de gaita que se celebran, con el Ordinario cantado en latín, en las pequeñas capillas rurales del Principado. Y este uso era del todo ordinario antes de que la gaita volviera a lucir ciertos estigmas dionisíacos por su asociación con las fiestas profanas, los cantos en los chigres(bares) etc.

Ilustración
"Verdadero retrato" del P. Isla. Biblioteca Digital Hispánica. BNE.

Nota Bibliográfica

José Francisco de Isla: 

Historia del famoso predicador Fray Gerundio de Campazas alias Zotes.

Madrid, Gredos, 1992. Ed. de José Jurado.

Antonio Gallego: La música ilustrada de los jesuitas expulsos(Sant Cugat, Ed. Arpegio, 2015).

CORREIA, Mário (2008), “A gaita de foles na Terra de Miranda”. Etno-Folk, 11, p. 104-147. 

Angel Medina: La Misa de gaita. Hibridaciones sacroasturianas. Gijón, Museopa, Fundación Valdés Salas, 2012

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El órgano de los Zotes: una pincelada musical del Fray Gerundio de Campazas (1)

La Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas, alias Zotes, del jesuita José Francisco de Isla, es una lectura tan poco fácil como llena de tesoros. La obra vio la luz en diversas partes y ediciones desde 1758. Como es de sobra sabido, el P. Isla critica severamente en su novela (cuajada de erudición) el estilo rebuscado de los sermones de su tiempo. 

El autor va contando la vida de Gerundio desde su nacimiento, elección del nombre de pila, primeros destellos de su particular vis para la palabra y, naturalmente, los años de formación con dos disparatados maestros. El primero de ellos, el cojo de Villaornate, alias Zancas-Largas, tiene una concepción de las reglas gramaticales que suscribirían algunos en la actualidad. Se basan principalmente en seguir en la escritura lo que sugiere la pronunciación, así que aparecen expresiones que van más allá de las licencias que a veces encontramos en los mensajes de WhatsApp. He aquí un ejemplo del osado preceptor de primeras letras: “El ombre ke kiera escribir coretamente uya qanto pudiere de egscribir akellas letras que no se egspresan”.

También enseña el dómine Zancas-Largas que las mayúsculas y minúsculas han de ir acordes con el tamaño de las cosas. Así, puede escribirse “Pierna de Vaca”, mientras que no encajarían de ningún modo las mayúsculas para “pierna de hormiga”. Igualmente exigía este maestro más rigor en asuntos de género, de modo que santa Catalina, pone como ejemplo, no es el “sujeto” de una determinada historia, sino “la sujeta”, lo que a su vez nos recuerda la polémica que organizó a mediados de 2008 la ministra de Igualdad, Bibiana Aído, por hablar de “miembro” y “miembra”. Y si en el siglo XXI esta propuesta igualitaria causó notable escándalo (pese a que muchas expresiones en femenino, no usadas en tiempos pretéritos, ya forman parte del lenguaje ordinario) hay que pensar en la dureza del retrato que el P. Isla ofrece de este inconcebible preceptor y cómo se lo tomarían los lectores del siglo XVIII. 

Sin embargo, el niño Gerundico está entusiasmado con todas estas ocurrencias que, a mediados del siglo XVIII, insistimos, sólo podían estar en boca de un loco incurable. Queda claro que el “intrépido” Gerundio parece ser el discípulo perfecto de tan dislocado maestro.

Acabada esta primera enseñanza, el propio protagonista expresa sus deseos de entrar en religión, con la idea fija de convertirse en un predicador de fama. En el convento hace bonísimas migas con fray Blas, padre predicador mayor, del que se analizan algunos de sus demenciales sermones por parte del padre maestro, el sensato fray Prudencio. Se pone de relieve que este tipo de sermones estaba lleno de expresiones altisonantes, huecas, absurdas, incluso falsas; que discurría plagado de citas latinas, sacras y profanas, aplastado por la lluvia de retruécanos y demás figuras de la más oscura retórica que vieron los siglos.

Mas las propuestas de fray Blas, que son denunciadas por el “grave” fray Prudencio, encajan a las mil maravillas con los gustos gerundianos, de modo que se juramentan ambos en la idea de no hacer caso de las opiniones de “carcuezos” como el P. Prudencio y se ratifican en su decisión de acogerse a un estilo pensado más para el asombro y el aplauso que para la edificación de los fieles.

Cuando por fin consigue ser nombrado predicador “sabatino”, que es como un primer paso en la carrera del púlpito, se le concede la oportunidad de predicar en el propio refectorio del convento, acompañando la comida de sus hermanos de religión. El superior no le deja terminar, ni casi empezar, un tanto alarmado por el tono y contenido de la salutación con que inicia el discurso. 

Un poco más adelante le sale una plática de disciplinantes que, sin ser sermón propiamente, muestra los registros en los que se movía el aprendiz de predicador. La “mosquetería” del convento (los legos, los jóvenes…) le felicita, pero los padres “graves” tuercen el gesto y fray Prudencio le propina al díscolo charlatán una “repasata” durísima, llena de buenos consejos y notable erudición sobre el género. Los halagos tienen más peso que las críticas y fray Gerundio se mantiene pertinazmente en sus peregrinas ideas.

Es entonces cuando el padre de fray Gerundio, que había quedado encantado con la plática de disciplinantes, le invita a predicar en la festividad del Sacramento, en Campazas, como mayordomo que era a la sazón de la cofradía del lugar. Fray Gerundio no cabe en sí de gozo. Sabe que va a ser, en puridad, su verdadero primer sermón público.

Resulta proverbial la minucia con que el P. Isla describe todo tipo de detalles de la vida cotidiana de la época. De hecho, aunque se trate de una novela satírica, ha servido a muchos investigadores por la precisión en la descripción de sitios, costumbres, expresiones, vestidos, fiestas y muchas cosas más. De forma que, más allá de la finalidad crítica que pueda deducirse de lo referido en este primer sermón público de fray Gerundio, no queda la menor duda que las fiestas sacramentales del momento tenían en Campazas (aunque se describen las de Villagarcía de Campos, según los anotadores de la novela) y en general en España  el perfil que resume el autor cuando sitúa a fray Gerundio pensando en aquella festividad y en cómo su sermón iba a hacerse cargo de todas las “circunstancias” concurrentes, a saber: ese mismo hecho de que se trataba del primer sermón, que fuese en su pueblo, que se pronunciase en el púlpito de la iglesia donde le habían bautizado, que cantase la misa su padrino (el licenciado Quijano), que concurriesen también en dicha fiesta  “los danzantes de la procesión, el auto sacramental (que siempre se representaba), los novillos que se corrían,  las dos o tres docenas de cohetes que se arrojaban y la hoguera que se encendía la víspera de la fiesta”. (IV, 1, 571). Sin olvidarse del asunto principal, que era la propia celebración del Sacramento.

No es nuestra intención resumir el sermón de fray Gerundio ni enumerar las mil ideas insensatas e hilarantes que se le ocurren para sostener poco menos que Campazas es la patria del Santísimo Sacramento, sino valorar una de las “circunstancias” (y el término es muy propio del arte de los sermones) que se da en el mismo y que fray Gerundio no había calculado porque resulta más bien sobrevenida y no podía preverla en el arranque de su proyecto. Nos referimos a la particular misa que allí se celebra y a la música que en ella suena. Digamos, de paso, que el análisis más completo sobre la presencia de la música en esta célebre novela se halla en Antonio Gallego: La música ilustrada de los jesuitas expulsos(Sant Cugat, Ed. Arpegio, 2015). Pero hay un aspecto, relacionado con dicha misa y ese “órgano de los Zotes”, mencionado en el título de estas líneas, que merece unos párrafos desde otra óptica. Pero eso, a fin de no fatigar a nuestros lectores, lo dejaremos para la siguiente entrada.

Ilustración: Retrato del P. Isla. Grabado de 1840 perteneciente a los fondos de la Biblioteca Nacional de España.

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