Sobre pioneros de la tecnología musical

 

Hay toda una historia referida a la incidencia de la radio en la creación y difusión musicales, al cine sonoro, a los aparatos de reproducción del sonido enlatado, del gramófono a los actuales sistemas. Adolfo Salazar asistía en 1933 al Congreso de Florencia, dedicado a la música mecánica, la música radiogénica y la sonorización de películas. En sus crónicas para Ritmoreflexiona sobre la "pervivencia del artista" y la "sustitución del profesional por la máquina". Se trataba de viejas preocupaciones, ya conocidas en el Manchester preindustrial del siglo XVII, en los telares, en los transportes y en cualquier actividad susceptible de recibir la colaboración de la máquina. Lo singular en nuestro campo es que la asociación máquina-música acabará por crear un género específico que sigue desarrollándose y que cuenta en nuestro país con numerosos cultivadores. 

Como en el resto del mundo desarrollado, también en España la segunda mitad de la pasada centuria está marcada por la presencia cada vez más intensa de todo linaje de máquinas al servicio de la creación musical. La evolución, de todos modos, tiene variantes sustanciales respecto a lo sucedido en otros países de nuestro entorno. Mas también aquí se dio la figura del adelantado en este tipo de cuestiones. Uno de ellos es un caso singularísimo. Nos referimos a Juan García Castillejo, inventor activo antes y después de la Guerra Civil. Sus patentes tienen que ver con la telegrafía rápida y fue desde este conocimiento tecnológico desde donde inició sus propuestas en torno a la música eléctrica. García Castillejo era un perfecto conocedor de los instrumentos eléctricos que habían circulado por Europa en las décadas inmediatamente anteriores, como el teremín, las ondas martenot o el trautonium. Sabemos que en 1933 su principal invento, llamado "electrocompositor musical" estaba disponible. El Director de Radio Unión Valencia, Enrique Valor, escucha el aparato ese año, según refiere el propio constructor en La telegrafía rápida. La música eléctrica.

 García Castillejo se cuida de distinguir su invento de los instrumentos eléctricos, como el violín de Makhonine. La clave es que un altavoz sea excitado por impulsos cuya procedencia es estrictamente eléctrica al tiempo que aleatoria e incluso abierta hacia la microinterválica. Frente a esta realidad casi visionaria de los años treinta, la fundación del primer laboratorio de música electroacústica -el Laboratorio Alea, creado en Madrid en 1965 y dotado con medios muy limitados- resulta sintomática del retraso tecnológico de España. Por no hablar de Francia, Italia o Alemania podemos recordar que en Chile, México o Argentina ya se trabajaba desde años atrás en esta línea. La aparición del Laboratorio Phonos -Barcelona, 1973- da un giro a la música electroacústica. El carácter profesionalizado y la concepción empresarial del laboratorio, junto con una creciente dedicación docente, permiten que la música electroacústica alce el vuelo por fin en nuestro país. También es Phonos el marco en el que situar a las dos grandes y veteranos maestros de la electroacústica en España: Andrés Lewin-Richter y el chileno/español Gabriel Brncic, a los que podemos añadir el nombre de Lluis Callejo, creador de las máquinas llamadas Stokos-en determinados aspectos no tan lejanas conceptualmente del "electrocompositor musical"- con las que trabajaron autores diversos, muy significativamente Josep María Mestres Quadreny. 

Otro pionero, ahora en el campo de la aplicación musical de la informática, fue el matemático Florentino Briones. Su aportación principal en el campo de la teoría del arte y de la música en particular viene dada por la fundación del Seminario de Análisis y Generación Automática de Formas Musicales, en febrero de 1970, conocido como SAGAF-M. y en el que parte de los músicos provenía del extinto Laboratorio Alea. A partir de 1974 se puede establecer una nueva etapa. La llegada por entonces de otros compositores, como Rafael Seniosiaín, J. Maderuelo, J. Iges, Julián Hernández y Antonio Agúndez va a modificar las indagaciones estéticas del Seminario, entrando en su fase de máxima trascendencia. El cambio más relevante se da en la propia concepción de los medios informáticos, que ya no van a ser utilizados como generadores de sonidos, sino como eficaz ayuda en la composición. La reflexión teórica de F. Briones consistió en acotar los elementos de trabajo con anterioridad (escalas, frecuencias, timbres, etc.) y luego el ordenador procesaba la información con rapidez, o proporcionaba tablas de números aleatorios, mediante los comandos adecuados, según fuese preciso en cada proyecto de creación musical. Operaciones que hoy realizamos en décimas de segundo en nuestro ordenador personal requerían entonces grandes esfuerzos y conocimientos. Así es el sino de los pioneros y por eso los hemos recordado hoy.

Nota:el texto procede, con algunas modificaciones, de la cuarta y ultima parte de un artículo titulado “Cuatro miradas sobre la música española del siglo XX”, publicado en el número 0 de la revista Enclaves (2001), que no tuvo continuidad ni apenas difusión, de ahí que lo reaprovechemos en este blog.

In nomine Dei

La historia particular de la música religiosa española tiene mucho pasado, mas anda escasa de presente y de futuro. Su incidencia en nuestro imaginario colectivo es notoria. Existió un "gregoriano popular" que durante décadas penetró en la memoria de nuestros mayores con tanta fuerza como ciertos números de zarzuela o las célebres melodías -solera (y empacho) de España- del maestro Quiroga. 

 Lo que había comenzado como una sincera búsqueda de la regeneración artística de la música de los templos, ya en pleno siglo XIX, con memorias tan dolidas como la que Rafael Herrando remitió a la reina y publicó en 1864, pasando por las inquietudes desde dentro de figuras tan célebres como el padre Eustoquio de Uriarte, preludiando el Motu Proprio papal de 1903, hasta el específico desarrollo de este decreto en los congresos de Valladolid, Sevilla, Barcelona y en el muy señalado de Vitoria (1928), parece querer concluir como el rosario de la aurora. 

Hace décadas la hipercrítica teóloga Utta Ranke-Heinemann conjeturaba, medio en broma medio en serio, que la Iglesia acabaría recuperando en el fin del segundo milenio la figura de los cantores castrados. El tiempo, por fortuna, no le dio la razón. Si su punzante hipótesis se hubiese cumplido, las cosas aún serían peor, pues no sólo hubiesen retornado los capones, que así llamaban las actas catedralicias a los eunucos cantores, sino que hubiese aparecido la nueva especie de los capones en paro y la de los capones enmudecidos, silentes y asombrados ante el mal gusto musical reinante en la generalidad de las iglesias de España.  

No olvidamos, claro está, que el reformismo derivado del Motu Proprio tuvo su lado policial e inquisidor y que muchos archivos eclesiásticos "perdieron" parte de sus fondos en aquellos afanes de pureza, del mismo modo que algunas trastiendas capitulares aún nos reservan sorpresas de interés; pero no es menos cierto que todo un tejido de buen hacer musical se fue extendiendo por los centros religiosos de cierto relieve y que se desarrollaron múltiples magisterios por toda España que acabaron beneficiando a la creación musical más allá de los muros eclesiásticos hasta hoy mismo. 

Situémonos por ejemplo en la Universidad Pontificia de Comillas a comienzos del siglo XX. En ese momento el magisterio del P. Otaño (como después el del P. Prieto) está en la base del posterior esplendor musical de centros religiosos de toda España. Un ejemplo: la labor de Valentín Ruiz Aznar en Granada no se explica sin su formación en Comillas del mismo modo que el trabajo en esa misma ciudad de Juan Alfonso García no puede obviar la deuda con su maestro Ruiz Aznar. Otaño, Ruiz y García: tres creadores unidos por un hilo de continuidad con el telón de fondo de toda una centuria. Vicente Goicoechea, Donostia, Torres, Almandoz, Massana, Thomas (el gran amigo de Falla)… son otras tantas trayectorias que se entretejen ceñidamente en la vida musical del siglo XX (aunque a veces la musicología los sitúe en un compartimento estanco) merced a su objetiva proyección extrarreligiosa. 

El Vaticano II, en los años 60, trajo muchos cambios, no siempre tan perniciosos para la música como es tópico afirmar. Pero eso es historia para otra ocasión. 

Nota:el texto procede, con algunas modificaciones, de la tercera parte de un artículo titulado “Cuatro miradas sobre la música española del siglo XX”, publicado en el número 0 de la revista Enclaves (2001), que no tuvo continuidad ni apenas difusión, de ahí que lo reaprovechemos en este blog.