Pero no del meteorológico, sino del musical. La vieja idea de que la música es una de las artes del tiempo, en contraste con las artes del espacio, solo es hoy día admisible en su sentido más elemental. Entre otras cosas, porque toda música se desarrolla en un espacio e incluso determinadas creaciones actuales son tan sonoras y temporales como plásticas y espaciales. Además, cabe distinguir entre el tiempo del reloj, por decirlo coloquialmente, el tiempo interior que rige en cada composición, y el de la percepción, que constituye un bucle unido a una experiencia que pone en suspenso la misma sucesión objetiva de los minutos.
Tenemos, por otra parte, el concepto musical de tiempo o movimiento, también denominado ordinariamente con la voz italiana tempo. Las viejas cartillas de teoría de la música enseñaban –y así se sigue repitiendo en los manuales al uso– que el “tiempo o movimiento” de una obra musical se indica mediante una serie de palabras en italiano. Luis Odero, en sus Elementos de la Teoría de la Música para las clases de la Academia de Santa Cecilia de Cádiz (1866) distingue tres tipos generales de movimientos: los lentos, los moderados y los vivos. Cada uno de estos tipos agrupa varias posibilidades, siempre de más lentos a más rápidos. Los lentos son los siguientes: Grave, Lento, Adagio, Largo, Larghetto y Maestoso. Los moderados son estos: Andante, Andantino, Moderato yAllegretto. Y he aquí los vivos: Allegro, Presto y Prestissímo.
Algunos prontuarios de teoría, un poco más avisados, informan sobre la existencia de las indicaciones metronómicas, obviamente más precisas que las subjetivas expresiones antes citadas. Y si el profesor de estos rudimentos quiere completar el tema, tendrá que aludir a la medición con cronómetro de cierto tipo de música contemporánea. Pero todo esto es muy “reciente”, incluidos los términos en italiano que hemos mencionado. Habría que completarlo con la mención de otros procedimientos de los siglos pasados que trataron de introducir matices y contrastes temporales en el decurso de la obra. Los juegos proporcionales del Renacimiento o las instrucciones de los teóricos del Barroco sobre la velocidad que resulta apropiada para inducir determinados afectos en el oyente serían asuntos dignos de desarrollo. Pero seguimos queriendo ir más atrás.
De hecho, las búsquedas de movilidad y de nuevas posibilidades expresivas propiciaron, desde el siglo IX, la aparición de un aparato de representación gráfica de la música cada vez más completo. Los amantes del gregoriano no pueden pensar, si observan un códice de Saint Gall de los siglos X -XI, que sus infinitos matices quedan recogidos con la teoría interpretativa de la escuela de Solesmes, ni mucho menos. Sobre todo, porque los neumas están salpicados de episemas, grafías cadenciales, articulaciones y letras significativas que no han pasado, o solo han pasado en parte, a las ediciones oficiales de la Iglesia, En el ejemplo que sigue se ve un detalle de un códice sangalense donde aparece tres veces la “c” de celeriter (rápidamente) sobre los neumas adiastemáticos (que no indican alturas sino solo el número de notas, la dirección melódica y otros detalles rítmicos) de la palabra “gloriosus”.
Así que muchos siglos antes de que se extendiesen los matices de tempo en sus canónicas denominaciones en italiano, ya hubo expresa atención al asunto en este tipo de manuscritos,su uso decayó posteriormente.
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La polifonía medieval ofrece diversas búsquedas en cuanto a la fragmentación del tiempo, pero hay que llegar al siglo XIII para encontrar preocupaciones sólidas en este sentido. El primer paso se da con la teoría de los modos rítmicos, que permite calcular con bastante exactitud el valor de las diferentes notas en cierta parte del repertorio de la Escuela de Notre Dame de París, desarrollada en torno a 1200. Sin embargo, su gigantesco avance en cuanto a la fijación notacional de las duraciones del sonido no supone ningún exceso en el uso de valores métricos. Encontramos, no obstante, procedimientos que agilizan la sucesión de las notas. Con la fractio modi (fractura del modo), por ejemplo, pasamos eventualmente de un modo de valores largos y breves a otro de valores únicamente breves: LB LB BBB LB L-). Es algo que adorna y da variedad y ligereza. Además, hay figuras singulares, como las conjuncturae, también llamadas notae currentes, que suelen aparecer en zonas cadenciales y que remiten a prácticas improvisatorias y ornamentales. En estos casos se hacen necesarios valores de transcripción más cortos que los citados. En el ejemplo siguiente, extraído de The notation of polyphonic music 900-1600, de W. Apel, el lector puede ver que el número de notas de cada uno de los seis primeros compases se incrementa gradualmente e una unidad, lo que se traduce en una clara sensación de creciente velocidad de la música.
Con la polifonía del Ars Antiqua, en la segunda mitad del siglo XIII, se estabilizan unos valores muy razonables: la longa, la breve y la semibreve son la trinidad constructiva del momento, sin olvidarnos del papel más secundario de la doble longa. Pero hacia 1300 la situación da un giro decisivo en este terreno. Empieza a entrar en la música un criterio que acabaría por tener una extraordinaria trascendencia. El tratadista y compositor Petrus de Cruce consideró que en un tiempo (la tercera parte de una perfección –cpnceptp este con el que computan los teóricos del momento las unidades estructurales de una pieza- que, para entendernos, solemos concebir como un compás ternario, no solo pueden caber dos semibreves desiguales o tres iguales, sino cuatro, cinco o incluso más semibreves iguales. Los motetes petronianos resultan, por este hecho, mucho más ricos melódicamente. Dicho de otro modo: en un compás de una transcripción franconiana en compás de tres por cuatro entran un máximo de nueve semibreves, en tanto que en un motete petroniano puede entrar un número mayor, diez, doce, quince, incluso algunas más. Para facilitar el cómputo de los grupos de semibreves se seguían ciertos criterios, siendo la colocación de puntos de división es el más claro. El ejemplo muestra el triplum del motete petroniano Aucun ont trouvé del códice de Montpellier, donde las semibreves van en grupos de dos, tres, tres, dos y –he aquí la aportación novedosa– en grupos de más notas, cinco en ecaso que nos ocupa y que hemos marcado entre corchetes, siempre con el valor de un tiempo.
Este es el comienzo real de una evolución que, pocos años después, daría un paso crucial con la aparición de las semibreves mínimas del Ars Nova francesa, luego llamada “mínimas” a secas. Pero eso se verá en una entrada ulterior, pues no es plan de empezar el año abusando de la paciencia de nuestros lectores y lectoras, a quienes hacemos llegar nuestros mejores deseos para 2021.