En la entrada anterior habíamos dejado a Petrus de Cruce, hacia 1300, preocupado por meter en un tiempo un mayor número de semibreves de las permitidas en la normativa franconiana; es decir, más de tres, con la subsiguiente sensación de agilidad melódica que este recurso determina. Hacia 1320, los tratadistas del Ars Nova –Phillipe de Vitry en particular– organizaron y tabularon esta idea petroniana (de fuertes ecos en el Ars Nova italiana) con la creación de un sistema de relaciones de las figuras musicales entre sí. Al mismo tiempo, otorgaron carta de naturaleza a la “semibreve mínima”, que será llamada “mínima” a secas y que contará con su propia grafía, como se puede ver en la ilustración de esta entrada. Por otro lado, las divisiones binarias quedan situadas al mismo nivel que las tradicionales ternarias, lo que al eminente pero conservador Jacobo de Lieja le parecía un abuso. Y era comprensible, porque el esquema trinitario del XIII –con expresa alusión a la longa perfecta como imagen, por sus tres tiempos, de la Santísima Trinidad, tal como puede leerse en el tratado de Franco de Colonia– era un paradigma muy difícil de superar. Por eso lo binario será asociado a lo imperfecto. Nuestro compás de compasillo, de hecho, no se escribe con un signo en forma de C porque provenga de esa letra, ni mucho menos; simplemente ocurre que el tiempo perfecto/ternario se representaba con un círculo (figura llena de propiedades geométricas únicas) y, por tanto, lo imperfecto/binario tuvo que conformarse con medio círculo.
De los emparejamientos que se forman a efectos de relaciones de medida entre las diversas figuras en el Ars Nova francesa, nos centramos en el de la breve con la semibreve y, lo que era más novedoso, en el de la semibreve con la mínima. En ambos casos existe la opción de una división ternaria o binaria. Vitry explica conjuntamente las relaciones de la breve con la semibreve y de esta con la mínima; es decir, las relaciones que luego se consolidan como tiempo y prolación, respectivamente. Estos conceptos son decisivos tanto en el Ars Nova como en el Renacimiento, con matices de nomenclatura que sería prolijo explicar. Lo cierto es que el máximo franconiano de notas para una perfección era de nueve, mientras que aquí saltaríamos a un total de veintisiete. Yendo a los tipos de tiempo y siguiendo a Vitry: en el tiempo perfecto mayor, la breve tiene tres semibreves, cada una de las cuales contiene tres mínimas; en el tiempo perfecto “medio”, la breve vale tres semibreves, cada una de las cuales puede dividirse en dos mínimas iguales; en el tiempo imperfecto mayor la breve tiene dos semibreves y cada una de estas, tres mínimas; y en el tiempo imperfecto “mínimo”, la breve tiene dos semibreves y cada semibreve vale dos mínimas. Repetimos que estos mismos conceptos se clarifican y adoptan denominaciones parcialmente distintas en los siglos XV y XVI.
No hace falta saber mucho lenguaje musical para darse cuenta de que todo esto es la base de lo que en el solfeo ordinario se acabaría conociendo como compases ternarios de subdivisión ternaria o binaria y compases binarios de subdivisión ternaria o binaria. Pero ya sabemos que, en general, la teoría de la música se explica a los músicos sin analizar sus fundamentos.
Las reacciones no se hicieron esperar. El papa Juan XXII arremetió contra esta práctica en su famosa constitución de 1324. Aludiendo a los “discípulos de una nueva escuela”, critica duramente el uso del hoquetus, el abuso de las semibreves y mínimas y lamenta el modo en que los músicos “corren en el canto sin las debidas pausas” o bien “hieren con multitud de notas interpoladas las dulces y moderadas melodías ascendentes y descendentes del canto llano”. Todo esto, junto con otros defectos que no deja de consignar el pontífice, deterioraría gravemente el espíritu de devoción que ha de mantenerse en el templo.
Por las mismas fechas que el papa, Jacobo de Lieja se lamenta en su monumental Speculum musicae de que la música de ese momento carezca de la grandeza de aquella que él había escuchado de joven, en la sociedad parisina de finales del XIII. Creía firmemente que la limitada horquilla de las figuras musicales franconianas bastaba para producir la máxima satisfacción al oyente iniciado. Lo que plantea expresamente es una querella entre los antiguos y los modernos; o sea, un tipo de disputa en el que la Historia de la Música se recreará en no pocas ocasiones. Básicamente, admite que hay cosas buenas entre los jóvenes, pero estos, modernos y amigos de la novedad, “tienen afición por las notas semibreves que llaman mínimas”, entre otros detalles que rompían con la tradición de maestros como Lambertus o Franco de Colonia. Mas la batalla estaba perdida para los “antiguos” y Jacobo de Lieja lo sabía perfectamente, como ya comentamos en otra entrada.
En los siglos XV y XVI van a aparecer nuevas figuras con duraciones aún más pequeñas, como la semimínima, la corchea o la semicorchea (estas dos últimas llamadas fusa y semifusa en determinados tratados). El tratamiento proporcional que abunda en estas centurias permite que una figura vaga la mitad, un tercio y otras relaciones más complejas (4:3, v. g.) sobre su tiempo íntegro, pero también puede ocurrir que valga el doble, triple o proporciones compuestas muy diversas. También es conocido que, en el Barroco distintos tratadistas teorizaron sobre el modo de producir musicalmente una serie de consecuencias que desatasen los afectos o pasiones del alma. Mersenne consideró que para expresar la cólera había que duplicar la velocidad o incluso triplicarla si era sumamente intensa.
Por otra parte, las citadas indicaciones de tempo, características de la música clásico-romántica, unidas a las precisas indicaciones metronómicas relativizan no poco la idea de que las figuras de poco valor producen una aceleración del tempo. Las corcheas de una obra pueden ir más rápido que las semicorcheas de otra, precisamente en función de las acotaciones ya indicadas. Finalmente, llegó el reino de la tecnología, donde se habla con naturalidad de estilos en los que se alcanzan los 1000 BPM. Pero esto y, sobre todo, la idea de prisa musical será mejor dejarlo para otra ocasión.
Ilustración:
Detalle con mínimas .de un folio del Llibre Vermell de Montserrat.
Referencia.
Phillipe de Vitry: Ars Nova, cap. XX y ss. Edición latina d. Gilbert Reaney, André Gilles y Jean Maillard, "The 'Ars nova' of Philippe de Vitry," Musica disciplina 10 (1956): 5-33, 13–32.Versión electronica preparade por Stephen E. Hayes E, Hannah Jo Smith, Andreas Giger C, and Thomas J. Mathiesen A para el Thesaurus Musicarum Latinarum, 1996. Reproducida, a su vez, con permiso del American Institute of Musicology.