Mireya Royo analiza la historia musical del Colegio del Patriarca de Valencia

Formar parte de un tribunal de tesis es un honor las más de las veces. Al fin y al cabo se trata de intervenir en el acto más relevante del mundo académico. Y cuando las tesis están bien hechas le dan a uno la oportunidad de aprender muchas cosas. Así ocurrió en el caso de Mireya Royo Conesa, cuya tesis, dirigida por la profesora María Sanhuesa Fonseca y leída el 15 de enero de 2016, se titula: La capilla del colegio del patriarca: vida musical y pervivencia de las danzas del corpus de Juan Bautista Comes (1603-1706). Fue un placer compartir, una vez más, el camino académico de mi querida colega María Sanhuesa y saludar a los profesores Antonio Martín Moreno y a Antonio Ezquerro, que también formaban parte del tribunal.

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Fueron muchas las cuestiones que me suscitó la lectura de la tesis. Me limitaré a señalar aquí sólo algunos detalles. Y por empezar por el principio, llama la atención el índice de la tesis. Yo creo que en mi vida he visto un índice tan minucioso. Claro que la exhaustividad del índice sólo era un destello de la que nos esperaba en el cuerpo del trabajo. Hacía tiempo que no veía una tesis que denotase por los propios contenidos de la misma los miles de horas que tuvo que emplear la autora para realizarla. Es evidente que se trata de una tesis sumamente sólida, original, basada en un ingente trabajo de archivo, no precisamente facilitado en determinados casos.

Se advierte igualmente un esfuerzo notable de contextualización de la sociedad valenciana de los siglos XVI y XVII. Está, por un lado, el empuje y autoridad contrarreformistas, las directrices de Trento. La autora las hace operativas, en cuanto a resultados concretos, sobre todo a partir de las constituciones de los diversos sínodos, que son los que ciertamente desarrollaron las directrices conciliares.

También se atiende a las relaciones con la corona, muy sutiles. Y se nos presenta un mar de fondo donde navegan todo tipo de tendencias místicas, erasmistas, alumbradas, algunas bordeando la herejía y otras más o menos toleradas precisamente por la interesante personalidad de ciertos responsables eclesiásticos de la diócesis y del propio Colegio.

Figuras como el P. Antonio Sobrino o el caso increíble del Pare Simó, por no hablar de Sor “Agullona” —que al parecer entraba en éxtasis a horas fijas y que nos llevaría a temas de piedad popular e incluso a posibles miradas desde la perspectiva de género— son la demostración de todo ese mar de fondo al que hemos aludido.

Los llamados “estudios culturales” y la sociomusicología sacarían mucho partido a estos asuntos porque con estas herramientas sería más fácil concretar de qué manera la música ya no puede ser vista como un reflejo de la sociedad, o como un elemento superestructural de la misma, simplemente por la sencilla razón de que la propia música está construyendo esa misma sociedad.

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Mireya Royo nos va presentando, agrupados en dos amplios períodos, a todo un importante elenco de maestros de capilla, organistas, cantores, ministriles, maestros de baile, capellanes y cualquier otro agente de la vida litúrgico-musical del Colegio del Patriarca. Y además, el día a día de la vida litúrgica del Colegio, con sus lamentaciones, pasiones, misereres, horas litúrgicas y ceremonias especiales.

Se ofrece una enorme cantidad de información sobre músicos prácticamente desconocidos hasta ahora y también nuevas lecturas sobre personalidades ya bastante más conocidas, como pudiera ser el caso de Comes para el primer período, o el de Ortells para el segundo.

Es muy destacable la atención que presta a elementos poco citados en la musicología relativos a ciertos modestos detalles de la práctica musical del momento. Por ejemplo, el epígrafe 2.3.1. alude los bordones o varas para dirigir el coro, que se proscriben en las Constituciones, lo que demuestra que era práctica habitual, aunque denostada. Y con una vara de esas, dicho sea de paso, fue como Lully se hizo una herida en el pie que le llevó a la tumba por gangrena.

Hay que tener cuidado con el tipo de fuentes que se maneja en cada momento. Un pago del Libro de Fábrica es un dato que va a misa, en tanto que las constituciones de la capilla, lo mismo que las constituciones sinodales, tienen un componente de desideratum que el investigador no ha de perder de vista. aunque sin despreciarlo en términos científicos como algunos han hecho, posición de la que disiente Mireya Royo.

Entre esas cosas menores que no se le escapan a la autora salen a relucir las varillas para señalar en el atril y también esas otras “varillas”, que son un contrapunto ornamental de tipo improvisatorio que creo que han sido tradicionalmente mal interpretadas en la musicología hispánica y que datos como los que esta investigadora proporciona ayudarían a definir con más precisión.

Otro concepto sobre el que se reflexiona en la tesis es el de “invención”. Realmente una invención puede ser casi cualquier cosa con una cierta novedad y artificio, una forma de rima, una manera de hacer el chocolate, una escenografía efímera, con o sin elementos mecánicos, con o sin elementos dramáticos o musicales, un altar…. Lo interesante es que en la tesis se nos da un muestrario muy variado del empleo de este término.

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Uno de los apartados que he leído con especial interés es el dedicado al canto llano. En líneas generales los estudios sobre la música en las capillas de los grandes centros religiosos se centran en el repertorio polifónico y en la música de voces e instrumentos. Suele olvidarse que el canto llano ocupa cuantitativamente la mayor parte de la liturgia, aunque sólo sea por la salmodia obligada de cada día.

Y no se repara en que el canto llano de esta época reviste un enorme interés, eclipsado por las directrices papales que fueron apoyando los movimientos reformistas y que culminaron con el motu proprio de Pío X de 1903. La publicación de las ediciones de Solesmes, oficializadas por el Vaticano, acabaron con cientos de años de canto llano postridentino, lleno de variedades, con piezas medidas (cantus fractus o mixto) y con muchas otras prácticas, consideradas heterodoxas y que sobrevivieron puntualmente en ciertos repertorios, como el de las misas populares en latín.

Diría uno, por su propia afinidad con este asunto del antiguo canto llano, que aquí todavía hay mucha tela que cortar y que la tesis plantea una serie de puntos en este aspecto que suscitarían un gran número de preguntas a las que esperemos que la autora pueda contestar en sus publicaciones.

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Hay muchos otros asuntos de interés. Uno de ellos, por ejemplo, las referencias a los capones. Salen un buen número, pese al eufemismo con que se mencionaban en muchas ocasiones. Sería aconsejable revisar la opinión de Stevenson, pues no es Otal el primero de esta tipología en el Nuevo Mundo.

Algunos datos permiten también ir completando las tipologías vocales en y la valoración de las mismas en términos de la época. Quiero decir que hay que empezar a interpretar el vocabulario de la época más allá de su apariencia metafórica, pues tienen valor clasificatorio y jerárquico a la hora de contratar cantores. Hoy día, por ejemplo, podemos definir voces con cierto rigor mediante términos como mordiente, color, volumen, resonancia, etc., pero entonces utilizaban expresiones como metal de la voz, gala de la voz, tener garganta. Y en la tesis aparecen conceptos muy interesantes, como el de voz “parda” o “cuerpo de voz”, sobre los que habría que seguir indagando.

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¿Podría enumerar más asuntos valiosos y relevantes? La respuesta es afirmativa. Baste decir, para no cansar a nadie, que todo lo concerniente a las cuentas, al género fabordón, a la parte musical propiamente dicha (en la que se ha hecho un esfuerzo de restauración de las danzas colacionando manuscritos de distinta época, incompletos, y sin apenas indicaciones coreográficas), al vestuario para la reposición actual de las danzas, entre otros muchos, comporta un extraordinario interés para la musicología hispánica. Por si fuera poco, la tesis está complementada con una serie de apéndices digitales que contienen transcripciones de textos y de música con el nivel de exhaustividad que ya vimos anunciado en el índice.

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Fue un placer participar como miembro del tribunal de esta tesis. Deseamos que la Dra. Mireya Royo pueda hacerse un hueco en la musicología hispánica. Podría decirse que empezó tarde en esta disciplina (al menos respecto a la edad media de los doctorandos), pues llega a esta disciplina tras haber desarrollado

una trayectoria más musical y didáctica que musicológica, pero quizá por ello (y por la buena dirección de la Dra. Sanhuesa) se advierte una madurez y rigor que son muy necesarios en estas grandes empresas.

Esperamos que en sus publicaciones pueda ir dando a conocer algunas de las muchas cosas que sabe sobre este emblemático centro religioso y musical de la Valencia de los siglos modernos.

Foto: Mireya Royo y María Sanhuesa. Universidad de Oviedo, 15 de enero de 2016.