Falla como cifra del siglo XX

Manuel de Falla obtiene el Premio de Piano del Conservatorio de Madrid en 1899. Muere en 1946, pero su estela y su sombra se prolongan hasta el día de hoy. Falla es la cifra musical del siglo pasado, hasta el punto de que no hay tendencia musical en buena parte del siglo XX español que no pueda analizarse en relación con el maestro gaditano, sucesivamente en clave de presencia, de magisterio, de ausencia, de lastre, de negación y de reconocimiento definitivo como un clásico. La vida breve, Noches en los jardines de España, El sombrero de tres picos, El amor brujo, El retablo de maese Pedro, el Concierto para clave y cinco instrumentosfueron compuestas a lo largo de las primeras décadas del siglo y ponen sobre la mesa las inquietudes de toda una época: el peso del casticismo, la mirada a Francia, la esencialización de lo hispánico, por sólo citar las más candentes. 

La Guerra Civil (1936-39) había trazado -también en la música- una frontera de sangre. Sangre de la muerte infamante, sangre imprevista del frente de batalla, sangre simbólica de la depuración profesional, del exilio interior y del exilio a secas, que es todo un abanico de grados, intensidades y duraciones. El de Falla fue voluntario y no supuso el olvido, como ocurrió con otros compositores, sino una interesada inflación de la nostalgia. Federico Sopeña, desde las páginas de la revista falangista Vértice, en octubre de 1941, llegaba a asegurar que Falla había concluido Atlántida, concebida como un canto a la "hispanidad". La realidad, como se sabe, era muy distinta al deseo. También escribía Sopeña: "nos duele su ausencia porque tenemos certeza de su dolor". La ausencia del maestro, es cierto, era sentida como una durísima orfandad. Y finalizaba de un modo que es una lección condensada de la retórica patriótica propia del momento: "¡Falla sin tierra de España!".  

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Falla fue en esencia un espíritu del 98. Por eso no creemos en el famoso silenciode su última etapa. Nos parece un silencio demediado. Nada que ver con los silencios de Samuel Beckett, de Ezra Pound o incluso -más próximo- con el de un Pérez de Ayala, por ejemplo. Le faltaba escepticismo o el convencimiento del nihilista para el abandono. Una angustia unamuniana y un sufrimiento muy noventayochista impiden la renuncia al acto creativo tanto como la conclusión de Atlántida. Silencio a medias, Atlántidaa medias y angustia al completo. España lejana y por siempre anclada en su corazón como problema irresoluble.

De forma que la música de Falla ilumina las primeras décadas del siglo no menos que su manipulada ausencia y su estela de artista irrepetible nutren los decenios centrales y postreros de la centuria. No le faltó el respeto de sus contemporáneos, pero con muchos matices. Julio Gómez no fue precisamente un devoto incondicional de la música de Falla. El Concertoera un escollo para los autores de su tiempo. Conrado del Campo celebró alguna vez en público su ascético discurrir, mas en privado, como refirió Antonio Iglesias, su juicio era distinto. No hablemos del caso Turina, tan injustamente tratado por la pluma afilada de Salazar.

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De la llamada Generación de los Maestros a la Generación de la República hay un amplio trecho en el plano cualitativo. "Falla no tiene descendencia.  -escribe Chapa Brunet en el número de diciembre de 1976 de la revista Ritmo- Ni en el plano físico ni en el espiritual." Y añade: "Parece como si el destino le hubiese reservado el dudoso honor de la soledad permanente (…) Falla nunca creó escuela". Pero los testimonios de los músicos un poco más jóvenes, junto con el mejor conocimiento que tenemos ahora de la Generación musical de 1927, permiten discutir esta tesis, muy extendida en las valoraciones habidas en 1976, con motivo del centenario Falla.

Hubo magisterio, aunque no tanto como influencia, que fue enorme y muy frecuentemente epigonal. También hubo casos problemáticos, como el de Remacha. O el de Gerhard, cuya visita a Falla resultó "decepcionante" al decir de su biógrafo Joaquim Horns y tal vez, pensamos nosotros, sintomática de los problemas estéticos y de recepción en que se debatía la música española del momento, con los grandes polos de Francia y Centroeuropa como puntos de referencia.

Hubo momentos de un cierto enfriamiento en el culto a Falla. La Generación del 51 vendría a poner un poco de orden en el caso Falla. Autores encajables en esta generación y algunos de más edad crean en 1947 el Círculo Manuel de Falla. Sólo coincidiendo con el vigésimo aniversario de la fundación la crítica (Montsalvatge, por ejemplo) aceptó lo poco que estos autores -A. Blancafort, J. Casanovas, J . Cercós, A. Cerdà, J. E. Cirlot, J. Comellas, J. Giró, J. M. Mestres Quadreny, J. Roca, A. Ruiz Pipó, y M. Valls- tenían que ver con el maestro, aunque no empleasen su nombre en vano. 

Antes, con motivo del estreno de Atlántida, Ramón Barce respondía así a una encuesta del número extraordinario de diciembre de 1961 de la revista Ritmo"Ningún aspecto específico de la obra de Falla posee valor de enseñanza para un músico de 1961". En efecto, lo que se cocía en la meca de Darmstadt o los problemas de la música abierta les parecía a algunos jóvenes compositores de entonces materia de más interés para su dedicación que el burocratizado estreno, decreto en el BOE incluido, de la reflotada Atlántida. Las aguas no tardaron en volver a su curso y desde los años setenta Falla fue revisitado(por aprovechamos de un título de Miguel Angel Coria) en numerosas ocasiones. También fue paulatinamente despojado de su función de encarnación casi mística de las esencias patrias para sedimentar una incuestionable imagen de artista y de maestro, cifra y quintaesencia de lo mejor del siglo.

Nota:el texto procede de la primera parte de un artículo titulado “Cuatro miradas sobre la música española del siglo XX”, publicado en el número 0 de la revista Enclaves(2001), que no tuvo continuidad ni apenas difusión, de ahí que lo reaprovechemos en este blog. La ilustración es la cubierta de una edición de Chester.

Futurismo: ruidoso, moderno y veloz

El Futurismo, fundado por el italiano Filippo Tommaso Marinetti en 1909, pretendió revolucionar el arte y la vida de su tiempo en todos los aspectos. Movimiento controvertido, incorrecto políticamente, contradictorio y seductor, ha sido sin duda uno de los grandes motores de las artes del siglo XX. 

Ese interés transversal por todas las artes es uno de sus puntos fuertes y no ha de olvidarse si se pretende tener una visión cabal del movimiento. Baste decir que, con el paso del tiempo, hubo propuestas futuristas no sólo para las disciplinas artísticas ordinarias (teatro, pintura, arquitectura, música, etc.) sino para asuntos tan particulares como la gastronomía o el arte sacro.

Siendo Marinetti el creador y principal impulsor del Futurismo, había que empezar con la Literatura. Por ejemplo, con observaciones de este jaez: “Puesto que la literatura ha glorificado hasta hoy la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño, nosotros pretendemos exaltar, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, el puñetazo y la bofetada”. Y conste que lo de las bofetadas no era en plan metafórico, como sabemos por muchos testimonios sobre las broncas y tensiones que generaban algunos de sus eventos.

Este mundo febril y fabril, la plenitud dinámica que llegaba con el nuevo siglo XX, no podía dejar de interesar a los futuristas, que ven en la velocidad el epítome de lo Nuevo: “No tenemos inconveniente en declarar que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad: un automóvil de carrera (...) es más hermoso que la Victoria de Samotracia”.

El futurismo surge en la industriosa Milán, ciudad con una imponente historia, pero que no gozaba del mismo culto que Venecia, Florencia o Roma por parte del turismo de la época. En el Primer Manifiesto Futurista(1909) se arremete contra el peso del arqueologismo imperante: “Lanzamos en Italia este Manifiesto, de violencia arrebatadora e incendiaria, basado en el cual fundamos hoy el Futurismo, porque queremos librar a nuestro país de su gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios”.

Insistiendo en lo antes dicho sobre la amplitud de intereses artísticos de los futuristas, recordamos, como simple muestra, dos detalles más. Por un lado, la arquitectura, con Sant´Elia a la cabeza (La arquitectura futurista, 1914), en choque frontal contra el eclecticismo historicista que cualquiera puede ver en los edificios de esa época que se conservan en la mayoría de las ciudades: “...la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez, la arquitectura del cemento armado, del hierro, del cristal...”.

Y, por otro lado, la danza, bajo premisas dictadas por el propio Marinetti (Manifiesto de la danza futurista, 1917): “El ruido es el lenguaje de la nueva vida humano-mecánica. Por consiguiente, la danza futurista se verá acompañada de ruidos organizadosy por la orquesta de los entona-ruidos inventada por Luigi Russolo. La danza futurista será:  desarmónica, desgarbada, antigraciosa, asimétrica, sintética, dinámica, de palabras en libertad”.

En realidad, no sólo se trataba de atender a la estética de diferentes ramas del arte, sino también de establecer sinestesias, lazos íntimos entre todas ellas. Quizá fue el artista plástico y escenógrafo Enrico Prampolini (Un'arte nuova? Costruzione assoluta di moito-rumore, 1914) quien lo planteó con mayor claridad: “…valorar en una única síntesis estas sensaciones plásticas, cromáticas, arquitectónicas, de movimiento, ruido, olor, etc., ha encontrado una base de desarrollo, una expresión material con la creación de los complejos plásticos o construcciones absolutas de movimiento-ruido”.

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La música fue una de las artes que, tras la pintura, más tempranamente se sumó a la iniciativa, mediante manifiestos, conciertos y propuestas que cuestionaban radicalmente la tradición. Su culto al ruido y a la velocidad, así como su antiacademicismo, abren caminos de los que muchas músicas posteriores acabarían sirviéndose. Diríamos que hay dos enfoques básicos. Por un lado, la asunción de las ideas de velocidad, ruido, etc., propias del Futurismo en general; por otro, algunos planteamientos más concretos y técnicos. Como ejemplo del primer enfoque, es decir, del tono radical del conjunto del movimiento, suele citarse este texto de Balilla Pratella (Manifiesto de los músicos futuristas, 1910): “¡Jóvenes compositores de Italia, desertad de los conservatorios y las academias, para no estudiar ni componer sino en la más absoluta de las libertades!”. En este mismo manifiesto se encuentra este ilustrativo párrafo, que resume la traslación del ideal futurista al arte musical: ““Transportar a la música todas las nuevas metamorfosis de la Naturaleza, incesante y muy diversamente dominada por el hombre y por sus múltiples descubrimientos científicos. Expresar el alma musical de las multitudes, de los grandes centros industriales, de los trenes, de los trasatlánticos, de los acorazados, de los automóviles y de los aeroplanos. Unir, en fin, a los grandes motivos dominantes del poema musical la glorificación de la Máquina y el reinado victorioso de la Electricidad.”.

Para el segundo enfoque, sobre la vertiente más precisa de cómo componer en clave futurista, tenemos (entre otros textos) el célebre Arte de los ruidos, de Luigi Russolo. Y, por supuesto, la poca música conservada, la concepción de los entona-ruidos o el eco en compositores posteriores, a veces muy llamativo, como en la suite delBallet Mécanique de Georges Antheuil, en la versión musicológicamente informada que recupera materiales originales y resulta aún más poderosa que la versión que circulaba tradicionalmente. Pero de estos asuntos hablaremos en otra ocasión.

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No puedo concluir sin mencionar un recuerdo personal, pues ya sabe el lector que este blog suele escribirse al hilo de la experiencia. En marzo de 2003 participé en un seminario organizado en el Museo Thyssen de Madrid en torno a una exposición y otras actividades sobre vanguardias y sinestesias en las primeras décadas del siglo XX. Estaba encargado del futurismo, con una conferencia titulada “Pintar el ruido, musicar la ciudad y otras sinestesias futuristas”. Fue muy impactante poder hablar de determinados cuadros que, al salir del salón de actos, podíamos admirar en la exposición o entre los fondos del propio museo. Además, el quipo de sonido de la sala era muy bueno, de forma que los puntuales ejemplos musicales que propuse (entre ellos el citado de Antheuil) se escucharon estupendamente. Sin embargo, como muchos recordarán, durante esas semanas de febrero y marzo de 2013 estaban teniendo lugar las masivas protestas por la invasión de Irak, de la que arrancan tantos males actuales. El caso es que las calles estaban llenas de manifestantes y policías, las sirenas ululaban sin parar y era muy difícil abrirse camino en medio de una ciudad que parecía estar en pie de guerra. Como ya había anochecido, el foco inferior de los helicópteros que volaban a escasa altura era como un ojo vigilante y atroz, que me causó gran sensación porque estas cosas no se ven en provincias, por decirlo un poco en broma. 

Al acabar la conferencia, pensé si no habría incurrido en una cierta redundancia, pues parte de lo que yo contaba bajo el acogedor techo del Thyssen, sucedía en la calle, desbordada de acción y de emociones.