La Música ultrajada de Ferécrates

La Música, como personaje alegórico, fue objeto de abundantes representaciones iconográficas. Normalmente, personifica a una de las nueve musas o encarna a una de las siete artes liberales. Se suele simbolizar por medio de una mujer que toca un instrumento o que lo tiene a su lado. El cual puede ser propio del momento de la realización de la obra plástica, como ocurre en una miniatura del Hortus deliciarum (Herrade de Lansberg, s. XII), donde, entre otros, figura el paradigmático organistrum medieval. También cabe recurrir a efectivos del mundo antiguo, aunque las imágenes sean de muchos siglos después. Así se advierte en ciertas decoraciones de telones teatrales, techos de salones de casinos, balnearios y otros espacios singulares o en los logos de sociedades filarmónicas, por citar unas pocas de las ubicaciones posibles. Nos topamos en este segundo caso con idealizadas muchachas —peinadas y ataviadas con gusto helenizante— que tocan arpas, liras o incluso algún aerófono, según se ve en la ilustración. 

Del mismo modo, la música puede ser tratada alegóricamente en las fuentes literarias. Así sucede en el fragmento que aquí se comenta, donde se ofrece una visión esencialmente paródica, aunque con muchos matices. Ciertamente, en el tratado De Música —atribuido a Plutarco—, se recoge una escena de una comedia perdida y probablemente debida a Ferécrates (siglo V a. J. C.) titulada Quirón, nombre del sabio centauro que, como apunta Ps. Plutarco, “fue maestro, a la vez, de música, de justicia y de medicina”. 

Los versos que se insertan en el tratado hablan de la evolución de la música y de cómo las novedades que se iban incorporando a esta disciplina en la antigua Grecia resultaban más peligrosas de lo que pudiera parecer. El pasaje es un diálogo entre las alegorías de la Música y de la Justicia. La primera se dirige a la segunda para denunciar los descalabros que está padeciendo. La queja de la Música se formula de tal manera que, pese a tratarse de una alegoría, el personaje se humaniza, se individualiza y, por decirlo así, habla como una mujer que ha sufrido en sus propias carnes las consecuencias de una serie de vejaciones causadas por hombres. No se olvide que se trata de una comedia y, por tanto, uno de los objetivos era divertir al público, por lo que salen a la luz ciertos prejuicios e ideas de fondo que no solo cuestionan la propia evolución musical de aquella época, sino que incentivan el tipo de humor patriarcal —o simplemente de brocha gorda— que subyace en las situaciones que ha de soportar la Música en tanto que mujer. Este es nuestro principal y personal punto de vista, pero añadimos que —a fin de no cargar de detalles eruditos estas modestas líneas en lo que respecta a cuestiones terminológicas o hermenéuticas— es aconsejable acudir al aparato crítico de las ediciones española y griega/italiana citadas al final; las cuales, a su vez, beben en autores anteriores de referencia, como Lasserre, Düring u otros.

Melanípides inaugura la lista de agresores acusados por la Música ante la Justicia: “él fue el primero que me cogió, y me aflojó
y me hizo más afeminada con sus doce cuerdas” —se queja la Música.
Nótese que el tipo de verbos empleados (como “aflojar”) sugieren un cierto grado de desasistimiento por parte de la Música ante la acción de Melanípides. La causa, naturalmente, estriba en ese aumento del número de cuerdas, que era visto por algunos autores como una degeneración o como una riqueza y un virtuosismo del todo innecesarios. Pero la Música reconoce que Melanípides aún era “un hombre soportable”, al menos en comparación con lo que tuvo que padecer después.

En efecto, las cosas fueron peor con Cinesias. La Música deja ahora claro lo que sólo estaba apuntado en el caso anterior, pues “el maldito ático, introduciendo inflexiones disonantes en sus estrofas, me ultrajó de tal forma que de la poesía de sus ditirambos, como sucede en los escudos, la parte izquierda parece la parte derecha”. Es decir, que los componentes cambian de posición como en las bruñidas superficies de los escudos, que actúan como espejos. Completamente descolocada y dislocada, la Música declara ante la Justicia que, pese a todo, Cinesias aún podía ser tolerable. 

Con Frinis la situación se agrava, pues éste —asegura la Música—, “atacándome con una ‘piña’, suya propia, curvándome y doblándome, me destruyó totalmente, con doce tipos de modos con sus cinco cuerdas”. Los términos ya son característicos de un maltrato en toda regla, eso está claro, y sin embargo nuestra ultrajada protagonista aún le da un respiro a Frinis porque parece ser que posteriormente se corrigió de sus excesos. El evidente sentido fálico del término “piña” ha dado lugar a varias interpretaciones sobre su significado real en el plano musical. Mientras unos apuntan a ciertos cambios bruscos de tipo rítmico, algún otro sugiere que se trata de una especie de dispositivo o cejilla capaz de facilitar la trasposición a diversos modos, lo que parece más convincente. Dicho sea de paso, los mecanismo transositores serían uno de los objetivos acariciados por los inventores en diversas épocas históricas.

La progresión de las agresiones culmina con las causadas por el célebre Timoteo, un “pelirrojo de Mileto” —apunta la Música— que “me ha taladrado y lacerado de manera infame”. La Música concluye su alegato acusando a Timoteo de violador al acecho: “Y si me encuentra por casualidad paseando sola, me desgarra y me destruye con sus doce cuerdas”. Estos versos están llenos de sutilezas, que van más allá de las evidentes connotaciones sexuales. José García López y Alicia Morales Ortiz, editores de la versión castellana manejada, han interpretado ese “paseando sola” como un reflejo del auge e independencia de la música instrumental, frente a la tradición músico-vocal y coréutica que era la más prestigiosa en la tradición griega. Y tiene razón Ferécrates al presentar a Timoteo como el transgresor más extremo de la música (arte) y, por tanto, como el acosador más peligroso para la Música (mujer).

El lado cómico vendría, pues, por dos flancos. Por un lado, poniendo en solfa los adelantos y novedades de los músicos griegos. Al fin y al cabo, también con puyas y sátiras se cuestionarían todas las vanguardias de la historia. No se olvide que Platón (inmediatamente posterior a Ferécrates) sería el adalid de las posiciones más conservadoras y opuestas a cualquier innovación en el arte musical, sobre todo en las Leyes. Este tipo de ideas estaba en el ambiente y Ferécrates lo aprovecha para cebar la jocosidad de su comedia. 

La vis cómica del pasaje se basa también en la presentación de una mujer como víctima sucesiva de los abusos de varios hombres. Lo que, naturalmente, hoy no tiene ninguna gracia, conscientes como somos del tenebroso asunto de la violencia machista. Ferécrates supo hacer algunos guiños al público jugando con la mentalidad del momento y no le faltaron recursos literarios. En esta escena utilizó hábilmente el procedimiento retórico de la gradación ascendente, por el que las sucesivas innovaciones de la música equivalen a grados distintos de acoso, de menos a más, hasta llegar al maltrato y a la violación en un paraje solitario. En estos versos se diluye en parte el lado alegórico e incluso, de algún modo, el referente real del que se parte (un arte supuestamente amenazado por las novedades) ante la plasticidad de las imágenes que proporcionan las continuadas embestidas físicas y los ultrajes que varios hombres, en sucesiva manada, le infligen a la Música.

Al final, tenemos aquí un antiquísimo episodio de las luchas mil veces repetidas entre las orientaciones transformadoras del arte y las tendencias inmovilistas. Ferécrates, un escritor sin pelos en la lengua no duda en satirizar en términos muy drásticos a Timoteo y demás músicos citados. El comediógrafo escribe con la afilada pluma de un crítico musical. De hecho, suele mencionarse como uno de los grandes precedentes del género, aunque también Aristófanes hizo méritos en esa misma línea,

Hoy día, las polémicas artísticas siguen existiendo y circulan en muchos formatos y medios. También sigue existiendo la violencia específica contra la mujer, pero con ella ya no se juega ni se hacen bromas impunemente. O, al menos, se avanza en ese sentido en algunas naciones. Las incisivas palabras de Ferécrates —llenas de dobles sentidos y connotaciones sexuales— han perdido la gracia que pudieron haber suscitado en su tiempo. En contrapartida, han ganado en valor testimonial, tanto sobre la mentalidad de género en la Grecia clásica como acerca del tradicionalismo de los gustos musicales dominantes. 

 

Referencias

Plutarco [Pseudo]: Sobre la música. (Plutarco. Obras morales y de costumbres XIII). Introducción, traducción y notas de José García López y Alicia Morales Ortiz. Madrid, Gredos, 2004.

 Plutarco [Pseudo]: De muusica. Ed. de Leopoldo Gamberini, Historiae Musicae Cultores, 32. Edición en griego e italiano. Firenze, Ed. Leo S. Olschki, 1979.

Ilustracin

Programa de un concierto de la Sociedad Filarmónica de Oviedo. Cuarteto Kolisch. Teatro Campoamor. Martes, 20 de diciembre de 1932. (Colección del autor).