La musicóloga Marta Cureses, nueva académica de San Fernando

    El pasado 23 de febrero tuvo lugar el solemne acto de ingreso de la musicóloga Marta Cureses de la Vega como nueva académica de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid). Pronunció un discurso titulado Teoría de cuerdas y diathesis newtoniana en el origen musical del universo: la historia a hombros de gigantes. La contestación corrió a cargo del compositor Tomás Marco, director de la institución y académico numerario. Sin duda, se trata de un extraordinario y altísimo reconocimiento que enorgullecerá a numerosos sectores de la música y, naturalmente, a la Universidad de Oviedo, a la Facultad de Filosofía y Letras y al Departamento de Hª del Arte y Musicología, donde Marta Cureses desarrolló el grueso de su carrera profesional y donde es actualmente catedrática. La amistad y el trato profesional que mantengo con Marta Cureses vienen de antiguo. Y como uno escribe este blog sustancialmente al hilo de la experiencia (propia o cercana), entiendo que dedicarle una entrada a la nueva académica es lo menos que puedo hacer para felicitarla con admiración y cariño.

 

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Marta Cureses, nacida en León, se licenció en Filología Anglo-germánica en la Universidad de Salamanca. Ya se había titulado en piano por entonces. Tras algunos trabajos puntuales, obtuvo plaza de catedrática en la enseñanza secundaria, en Oviedo. Paralelamente, se había enterado de que existían estudios oficiales de Musicología en la universidad asturiana. De modo que, tras una entrevista con quien suscribe, ingresó en el programa de doctorado. Curiosamente, Marta estaba ya interesada por la música contemporánea, campo en el que se estaba abriendo una línea de investigación desde años atrás. Le sugerí que estudiase la figura de Agustín González Acilu, autor en quien las preocupaciones lingüísticas y especialmente fonéticas resultaban muy relevantes. La realizó en tiempo y forma y, en julio de 1993, la defendió en un acto que resultó espléndido y lleno de aportaciones por todas las partes. 

Creo que una de las claves que explican su llegada a la Academia estriba precisamente en su continua e intensa dedicación al estudio de la nueva música española. Se construyó así un perfil investigador propio, original y concienzudo, incluso un punto militante. La tesis sobre Acilu se convirtió pronto en un libro (ICCMU, 1995) que a los pocos años mereció una segunda edición ampliada (2001). 

A partir de ese libro indispensable, las investigaciones de Marta Cureses sobre la nueva música española se multiplican. Imposible mencionar aquí ni siquiera una selección de sus trabajos. Lo cierto es que extiende sus intereses hacia numerosos creadores y escribe sobre su obra con agudeza y pleno conocimiento de causa. Ahí están sus estudios sobre Carlos Cruz de Castro, Carles Santos, Josep María Mestres-Quadreny o Tomás Marco, sin olvidarnos de Manuel Castillo, Emilio Coello o Leonardo Balada, entre otros. En 2007 publicó el libroTomás Marco. La música española desde las vanguardias, una enjundiosa monografía que va más allá del compositor y su obra y que indaga en no pocos detalles contextuales, así como en otros autores y grupos, para la mejor comprensión del biografiado. Un centenar largo de entradas en los diccionarios y enciclopedias de referencia de la musicología nacional e internacional (Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, The New Grove…, MGG, Historia de la música catalana, valenciana i balear, etc.) han consolidado su dominio en este ámbito de especialización. 

Con algunos de los compositores estudiados en sus publicaciones alcanzó un grado de amistad muy profundo y puedo asegurar que artistas de la talla de Carles Santos o Agustín González Acilu (entre los que ya se han ido) sentían una profunda admiración por Marta Cureses, siempre cercana y tutelar. 

 

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Si enfocamos su producción desde el punto de vista de los temas tratados, sorprende su variedad, pues meditó sobre grupos musicales (como el Laboratorio de Interpretación Musical de Villa Rojo), acerca de entidades profesionales (como la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles) o en torno a revistas decisivas para la nueva música, como Sonda. También destaca la modernidad de sus indagaciones y el marcado esfuerzo interdisciplinar que implican. Su libro Joan Miró-Mestres Cuadreny. Suite miroir (2017) no es valioso solo por lo que dice del músico en relación con el pintor, sino por los análisis a que somete ciertas obras del artista plástico, aplaudidos desde la Historia del Arte.

Ha mostrado también una especial sensibilidad para las relaciones del arte sonoro con la arquitectura, con presencia continua en congresos de este ámbito. Pero, desde hace bastantes años, se ha planteado los vínculos de la música con la física, las matemáticas y con el pensamiento científico en general. No en el sentido de la antigua tratadística, sino en relación con las tendencias más actuales de dichas disciplinas. De hecho, esto se trasluce muy bien en el tema elegido para su discurso de ingreso en la Academia, citado al comienzo de estas líneas.

Ha firmado obras tras las que hay un enorme esfuerzo, pero quienes conocen a la Dra. Cureses saben que le sobra capacidad de trabajo. Los cuidados volúmenes sobre el Premio Jaén de piano podrían ser un ejemplo. Tal dedicación la convierte en una excelente especialista en el piano español contemporáneo. Y, aunque no siguió una carrera profesional de pianista, lo cierto es que también toca estupendamente dicho instrumento.

 

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Si bien la investigación es la faceta que mejor justifica la presencia de la musicóloga en la Academia, la profesora Cureses no sería la misma sin su experiencia docente y de gestión. Más allá de su dedicación ordinaria como enseñante en el Grado de Hª y Ciencias de la Música y de haber tutorado numerosos trabajos fin de grado o fin de máster, ha ejercido un particular magisterio mediante la dirección de tesis doctorales. Es decir, que ha iniciado en la investigación a un significativo número de personas. Hasta 2024 se leyeron quince tesis bajo su dirección. No las conozco todas, ni mucho menos, pero algunas me traen muy buenos recuerdos. A modo de pars pro toto, menciono a Rosa Mª Díaz y su tesis dedicada a Emilio Coello (2017); a Miguel Álvarez, que indagó brillantemente acerca de la voz límite (2015); a Isaac Diego y su rigurosa tesis sobre Mestres-Quadreny (2011); y, en fin, a Ignacio Valdés que escribió con hondura sobre Joaquím Homs (2006). 

 

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Las responsabilidades en asuntos de gestión le dieron opción a implementar no pocos proyectos, actos y exposiciones, dando satisfacción así a esa necesidad de transferencia que la sociedad parece demandar cada vez más a las humanidades. Su cargo más relevante fue el de Subdirectora General en el Ministerio de Cultura, siendo ministro César Antonio Molina. Por poco tiempo, pues la remodelación ministerial de 2009 se llevó por delante al ministro y a su equipo antes de la mitad del mandato. Mas sin duda aprovechó el contacto con los grandes centros y eventos culturales del país, en los que el Ministerio de Cultura tiene presencia económica activa, para apuntalar su experiencia en el campo de la gestión cultural. Inmediatamente antes, había sido Directora de Área en el Vicerrectorado de Extensión Universitaria y Relaciones Internacionales, en tiempos del rector Juan Vázquez. En este puesto contó con ciertos medios, pues le tocó el período en que se celebraba el cuarto centenario de la fundación de la Universidad de Oviedo, especialmente en el bienio 2007-2008.

En ese cargo, además de las actividades usuales, asumió el comisariado de un buen número de exposiciones de diversas temáticas. Teniendo en cuenta su natural don de gentes, pronto se convirtió en la encargada habitual de pronunciar unas palabras de carácter institucional (pero con riguroso contenido académico) en las inauguraciones de dichas exposiciones y de escribir en los programas de mano, catálogos y libros dedicados a estos actos. Este fue, entre otros, el caso del libro Instantes robados, sobre la obra de Muchnik, que el Instituto Cervantes acogió en varias de sus sedes europeas.

De entre los logros de aquellos años es obligado mencionar la obtención para la Universidad de Oviedo del Legado Monterroso. El diario La Nueva España lo explicaba con toda claridad: “Los buenos oficios de Marta Cureses lograron convencer a Bárbara Jacobs de que la Universidad de Oviedo (que) era una de las instituciones españolas que ella barajaba –la Biblioteca Nacional y la Casa de América, entre ellas– la que reunía mejores condiciones, al garantizar el cuidado, la catalogación y la investigación de los fondos” (P. R. LNE, 9/04/2008). Bárbara Jacobs es la viuda del célebre escritor, precisamente distinguido el año 2000 con el Premio Príncipe de Asturias de las Letras.

 

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Para no abusar de la paciencia de los lectores y lectoras, cierro estas líneas rememorando algunos momentos en los que compartí experiencias amistosas y profesionales con Marta Cureses. Por ejemplo, cuando impartimos un curso de doctorado bajo un sugerente título propuesto por Marta: Art in the box. Se trataba de un guiño a las ‘cajas Cornell’, que los alumnos tenían que hacer a la par que seguían las enseñanzas sobre las músicas propuestas en este seminario al alimón. Fue una hermosa experiencia.

Asimismo, la profesora Cureses dirigió durante varios años una serie de cursos de verano que gozaron de gran aceptación y que traían a Asturias a destacados estudiosos y compositores. ¿Cómo no recordar aquella ocasión, –en julio del 2000– en la que con un grupo de alumnos y alumnas interpretamos Menaje, de Carlos Cruz de Castro? Por no hablar de los viajes a congresos como los de  Alicante (2002) sobre música contemporánea y musicología; o el de Granada (2000) , titulado Dos décadas de cultura artística en el franquismo. 

La generosidad de Marta Cureses siempre sorprende. En cierta ocasión, pasé a saludarla por su despacho y me regaló la segunda edición del libro sobre González Acilu, que acababa de salir. Le pedí que me lo dedicara y me respondió que ya estaba dedicado. Pero yo no encontraba la dedicatoria, que imaginaba manuscrita con su personal caligrafía. Y es que no me había dedicado un ejemplar, sino la edición, con sus letras de molde en una esquina de la página. Así es Marta. Todavía en 2022 (en este caso junto con las profesoras Celsa Alonso y María Sanhuesa) formó parte del trío de colegas editoras del libro Virtus magistri, que fue un precioso y sorpresivo homenaje en mi adiós a las aulas.

De todo lo anterior se desprenden tres conclusiones: una, que la doctora Marta Cureses ocupa un lugar de honor en el mundo de la musicología contemporaneísta española; otra, que harían falta muchas más páginas para perfilar mejor su trayectoria; y, en tercer lugar, que la Academia de San Fernando está de enhorabuena.

 

 

Foto:

Cortesía d4 Marta Cureses de la Vega. Ceremonia de su ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (23 de febrero de 2025). 

Web de la Academia:

https://www.realacademiabellasartessanfernando.com/

 

 

 

La plaga de las malas traducciones de términos musicales

 

Desde que, a mediados de los ochenta, tuve una experiencia profesional como traductor, no he dejado de leer cualquier texto traducido (de música u otros) con una mezcla de admiración y desconfianza. Admiración porque conozco la enorme dificultad de este oficio. Desconfianza, porque me he encontrado con demasiadas traducciones erróneas o mejorables. Resulta evidente que cuando un libro acumula muchosfallos en la traducción de los tecnicismos musicales, es porque el traductor no conoce suficientemente bien el lenguaje de esta disciplina, aunque posea un notable dominio de la lengua de origen del texto que ha traducido. Existe además el escollo de los términos antiguos, hoy en desuso y ajenos a la formación ordinaria de los músicos. En esta ocasión espigo para El otro a ratos unos pocos ejemplos, a modo de mínima muestra de un posible trabajo de mayor envergadura sobre el tema.

 

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Aulós y tibia

Si vamos al mundo antiguo, creo que una palabra griega un tanto problemática es ‘aulós’. Lo digo porque en muchas ocasiones la vemos traducida como ‘flauta’ o también como ‘flauta doble’. Ahora bien, las flautas son una tipología de aerófonos en los que el aire llega a un bisel, bien directamente, como en las flautas traveseras, bien a través de un conducto, como en las flautas de pico. Sin embargo, el aulós es generalmente un aerófono de doble lengüeta, del ámbito de los oboes. Su sonido era muy distinto, penetrante y chillón según antiguas descripciones, hasta el punto de arrostrar un estigma dionisíaco por su uso en celebraciones relacionadas con los dioses de la tierra. No faltan quienes, conociendo esta sustancial diferencia organológica, lo llaman ‘doble oboe’. Es correcto, pero puede desorientar un tanto, pues el oboe es hoy día un instrumento evolucionado y de amable sonido. 

Un buen número de traductores se limita a aprovechar el término original y lo llaman directamente ‘aulós’. Y algunos pocos lo castellanizan como ‘auló’, aunque con escasa fortuna y sin reconocimiento de la RAE. Yo me quedo con ‘aulós’, lo mismo que prefiero ‘diapente’, ‘proslambanómenos’ o ‘mese’ a su significado de ‘quinta’, ‘nota añadida’, ‘media’, respectivamente. Los prefiero, naturalmente, solo para hablar de la teoría griega, como se ve en muchas aportaciones de la tratadística musical hasta el siglo XVIII.

Cabe añadir que la ‘tibia’ es el nombre latino del aulós, por lo que tenemos la misma casuística y resulta aconsejable dejarlo tal cual en castellano: tibia. La tercera acepción del diccionario académico define este término simplemente como ‘flauta’, lo que implica dos cosas: una, que ‘tibia’ se puede usar en español con sentido de instrumento; y dos, que la confusión está extendida hasta en las más altas instituciones. Es como si en el Diccionario de la Lengua Española se nos dijese que la sardina es un pez perteneciente al suborden de los escualos, en lugar de clasificarlo como teleósteo y fisóstomo. O sea, que una sardina no es un tiburón, del mismo modo que un aulós o una tibia no son flautas. Y si en el citado diccionario se tienen en cuenta las taxonomías de plantas o animales, no se explica que las ya antiguas clasificaciones de instrumentos –las cuales parten de la misma mentalidad científica de las otras– no sean consideradas a la hora de redactar la definición. Y eso que el sistema Hornbostel-Sachs,se usa desde hace más de un siglo y, además, no es el único. Matizo que el Diccionario histórico de la Lengua Española recoge esta palabra en documentos que arrancan del siglo XV, También define a la tibia como instrumento de doble lengüeta, lo que resulta mucho más apropiado que la escueta equivalencia entre tibia y flauta del diccionario ordinario.

 

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Entonador del órgano

Estos días, leyendo un ensayo sobre Julio Verne, me recreo en la parte dedicada al relato titulado El señor Re sostenido y la señorita Mi bemol. En él salen a relucir los amplios conocimientos musicales del escritor francés. Todo va sobre ruedas hasta que veo que al ayudante del organista Effarane se le define como ‘soplador’. Compruebo que el término francés es ‘souffleur’. Lo que hacía este ayudante era encargarse de los fuelles para el aire. Es decir, que era un ‘entonador’, según el uso secular de este término en castellano. Las actas catedralicias abundan en referencias a los entonadores como encargados de los fuelles y miembros imprescindibles en la vida de las capillas de música antes de que hubiese motores eléctricos para la provisión del aire del que se alimentan los órganos. La ilustración procede del Syntagma musicum, de Praetorius (s. XVII). Muestra a dos entonadores activando los fuelles con los pies, aunque había otros procedimientos que se operaban con las manos. En el Manual del organista, de Hugo Riemann, se describe alguno muy curioso.

Volviendo a la traducción, se añade el problema de que la voz ‘soplador” no solo es inadecuada por lo dicho, sino también porque alude en nuestra lengua al que sopla por un largo tubo en la fabricación artesana de objetos de vidrio. Puede que haya habido un feo descuido, pero vale para poner de relieve la dificultad del arte de la traducción de léxicos especializados. También sirve de disculpa para recordar a estos agentes, hoy olvidados, pero antaño fundamentales para que los órganos irradiasen su sonora majestad.

 

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Barras, medias notas y otras lindezas

Hace muchos años compré y leí una serie de libros dedicados a los géneros musicales (sinfonías, conciertos…). Aquí la situación pasaba de castaño oscuro, porque se decían cosas como ‘en la cuarta barra’, cuando lo correcto sería traducir ‘bar’ como ‘compás. Por cierto, he comprobado que actualmente, con mucho más peso del inglés entre los jóvenes, nadie se corta y aparecen barras en las rimas de los raperos, en los comentarios de YouTube y hasta en la sopa. Pero esto no tiene que ver con los problemas de traducción, sino con la etapa embrionaria de un posible anglicismo.

En dicha colección, para colmo de males, se nombraban las figuras de la música con la traducción literal de las denominaciones en inglés americano: media nota, cuarto de nota, octavo de nota, etc. (blanca, negra, corchea, etc.). Había párrafos incomprensibles. Acredité que varios de estos libros habían sido vertidos al español por el mismo traductor en un tiempo récord. Cabe deducir que el oficio de traductor está mal pagado, salvo en contadas excepciones de autores, obras y traductores. Ello da lugar a que sea necesario trabajar en modo Stajánov y producir rápida e incesantemente. Como consecuencia, los resultados pueden no ser los deseables. También he visto en otros textos la expresión ‘punto de órgano’, calco del francés ‘point d´orgue’. Ahora bien, las cartillas de solfeo más elementales no hablan de ‘punto de órgano’, sino de ‘calderón’.

 

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Tritono y tritón

Como último ejemplo, recordemos el caso de cierta traducción de El sobrino de Rameau, de Diderot. En lugar de ‘tritono’ (intervalo de tres tonos) nos encontramos cara a cara con un ‘tritón’: es decir, con un «anfibio urodelo», según precisa la RAE. O bien, en otra acepción, con un ser mitológico cuya mitad superior del cuerpo es humana, en tanto que la mitad inferior es de pez. Entre Fa y Si hay un tritono, calificado antiguamente como el diablo en la música. No contentos con la fuerte personalidad de este intervalo, algunos lo adornan con anfibios o seres mitológicos. ¡Que le vamos a hacer! No todo acaba aquí, pues en la misma edición se habla de «fragmentos inarmónicos», lo que sugiere que no son armónicos, cuando en verdad habría que utilizar la palabra ‘enarmónicos’ (‘enharmoniques’ en el original), de milenaria tradición en la teoría musical, aunque no siempre con el mismo significado.

Una cosa más. En estas líneas se mencionan diversos casos y algunas obras, pero no se alude a ningún traductor, por aquello de que se dice el pecado, pero no el pecador. Y también porque no pocos errores son comunes a diversos traductores de la misma obra y no es plan de citar a unos y olvidar a otros.

 

Ilustración

Fuelles y entonadores de órgano (detalle). Praetorius: Syntagma musicum, 2 (Wolfenbüttel, 1619), Web:

https://www.google.es/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://archive.org/details/imslp-musicum-praetorius-michael&ved=2ahUKEwjKmKTizYmLAxX0BNsEHYmeGy0QFnoECBYQAQ&usg=AOvVaw0O4I4ehR_ZFrIlyTt2fTUX

 

 

 

 

 

 

El imprescindible libro de Toya Solís sobre las políticas de la música académica en la Transición

La Editorial Universidad de Granada publicó, a fines de 2024, un enjundioso libro de la musicóloga Ana Toya Solís Marquínez (Avilés 1990). Lleva por título Los pulsos del cambio, y se subtitula Políticas de la música académica en la transición democrática española (1975-1982). El origen de este estudio se halla en su tesis doctoral, defendida en la Universidad de Oviedo (2020) y dirigida por quien suscribe. La tesis mereció la máxima calificación y el Premio Extraordinario de Doctorado.

Considero que ha sido una suerte y un honor haber escrito el prólogo del libro; y ello, aparte de por su valor intrínseco, por otras dos razones. Una, porque fue un placer haberme despedido de este tipo de ocupaciones académicas con la tesis de Toya Solís. Y, otra, porque la Transición me pilló siendo un veinteañero concienciado políticamente, así que el tema me interesaba sobremanera. 

Lo cierto es que hacia falta ir poniendo un poco de orden en este asunto, apenas frecuentado por la musicología hasta fechas relativamente cercanas y todavía a notable distancia, en cuanto al número de publicaciones, de las referidas a la música bajo el franquismo.

Las más de quinientas páginas de este volumen se ocupan de una amplia variedad de temas, si bien el subtítulo señala con claridad cuál es el central. Así, se dedica un amplio espacio a las entidades de segundo nivel que, dentro de los diversos ministerios, asumieron responsabilidades directas en la gestión y en la política oficial sobre la música. La Comisaría de la Música del franquismo dejó paso a la Dirección General de Música y Teatro (o solo de música en algún período) y es para nota la clarificación que consigue la autora acerca de estos organismos, aportando fechas y nombres de los integrantes de los equipos directivos con mucha precisión. Y no solo esto, pues analiza y valora la labor de los distintos titulares con un notable espíritu crítico que no le impide reconocer los méritos o los buenos propósitos de algunos de ellos. Los casos de Enrique de la Hoz (1976-77) o Jesús Aguirre (1977-80) serían dos buenos ejemplos. El primero era ya un alto cargo en tiempos del franquismo, sobre todo en la época del ministro Fraga Iribarne. Parece que supo adaptarse a los nuevos tiempos democráticos, aunque Toya Solís analiza sus planteamientos bajo el concepto de los discursos flotantes; es decir, que pueden ser válidos, por su ambigüedad, en circunstancias muy distintas. De Jesús Aguirre, la autora subraya sus esfuerzos de modernización, aparente transparencia y la creación de “un clima de esperanza y cambio”. No por ello se olvida de ciertos excesos verbales, como ocurre con esa “propensión a la verborrea machista” –así sentencia la doctora Solís– que, por ejemplo, le llevaba a llamar “primera arpía” a la primera arpista de la Orquesta Nacional. En la etapa de Aguirre hubo graves tensiones. Baste recordar las destituciones de Frühbeck de Burgos y de Antonio Gades o el “punto de no retorno” –en palabras de Toya Solís– que supuso el Festival ‘Cincuenta Años de Música Española’ (1978) y algunas otras incidencias.

Los pulsos del cambio son, pues, los ritmos y los tiempos dispares con que fue tejida la Transición, pero el concepto de pulso lo lleva la autora más allá de las sugerencias derivadas de dicho tecnicismo musical. De hecho, se trata sobre todo de los duros pulsos o luchas habidos entre el inmovilismo y el cambio. En efecto, las inercias del franquismo permeaban todavía, como se documenta en la investigación, los dominios de la música académica durante la Transición. El mismo concepto de “búnker” con el que se aludía a los nostálgicos de la dictadura, ya presupone que el cambio y la conquista de las libertades no iba a ser fácil. La enorme cantidad de tensiones que se analizan en el libro muestra que la música tuvo su papel en dicho proceso político.

Llama la atención el numeroso acopio de fuentes que ha manejado la profesora Solís. Muchas son archivísticas, especialmente del Archivo General de la Administración (Alcalá de Henares). De ahí proceden memorias, cartas y documentos internos de todo tipo y de extraordinario valor histórico. El trabajo hemerográfico ha sido asimismo fundamental; y también ha recurrido la autora a la historia oral, por medio de informantes que tuvieron algún papel en la música de aquellos años.

Además del método histórico, se ha apoyado en metodologías y conceptos procedentes de la sociología o el feminismo, entre otros ámbitos. La perspectiva feminista es muy relevante. No es que haya un capítulo específico escrito con este enfoque, sino que se trata de una línea de fuerza que recorre transversalmente todo el libro. En realidad, los organismos, entidades, proyectos o personas que formaban parte del entramado de la música académica en la Transición se desarrollaron en el seno de una sociedad patriarcal que constantemente excluía e invisibilizaba a las mujeres. De modo que cualquier documento interno, artículo de prensa, nombramiento de tribunal o reconocimiento oficial, entre otras muchas posibilidades, era susceptible de albergar alguna desatención hacia las mujeres. 

La vida musical impulsada desde las políticas oficiales ocupa también un lugar relevante en el libro, donde se analizan críticamente las circunstancias de diversas orquestas, premios, concursos, encargos y otros asuntos musicales que se desplegaban bajo la tutela estatal, sin dejar de lado por ello la propia evolución de la sociedad civil, con sus incipientes sindicatos, asociaciones de compositores y hasta algunos movimientos huelguísticos y reivindicativos. 

Lógicamente, la propia música tiene su papel. No son pocas las obras que, por diversas razones, están imbuidas del espíritu de la Transición. No aparecen minuciosamente analizadas en el libro, –aunque a algunas les dedicó estudio detallado en otras publicaciones–, sino tan solo comentadas en este preciso sentido. El Diari –una especie de noticiario musical de J. Guinjoan sobre texto de Josep Maria Espinàs– podría servir de muestra. No faltan creaciones referidas a los últimos estertores del franquismo. Así, Apuntava l’ alba (J. Soler) surge en el contexto de los últimos fusilamientos de la dictadura; y, por su parte, Silenci viu(Ll. Barber) tiene su origen en el caso Puig Antich, por poner un par de ejemplos, entre los muchos posibles, cuya concreta génesis se halla en diversos episodios o circunstancias de la Transición. 

Este volumen sigue la línea crítica de aquella historiografía que no se conforma con la idea de una transición con final feliz, pues fueron muchas las concesiones que hubo que aceptar y no poca la violencia real y simbólica que recorrió este período tan decisivo, por lo demás, en nuestra reciente historia. En esencia, se trata de un libro que llevará a cuestionar (o incluso a modificar) la composición de lugar que muchos se han hecho sobre la Transición. Creo sinceramente que será de absoluta referencia. 

    Por todo ello, celebro que la Universidad de Granada –a la que, junto con la de Oviedo, estuvo vinculada la autora como contratada posdoctoral– lo haya publicado. Y lo hizo, naturalmente, tras los correspondientes informes (internos y externos) que garantizan el rigor académico de la editorial, posicionada en un buen tramo (19 de 99) de la tabla de editoriales españolas de Scholarly Publishers Indicators (2022). 

Hubo muchas personas que contribuyeron de muy diversos modos a que este libro viese la luz y, ciertamente, la autora no las olvida en su extensa nota de agradecimiento. En nombre de todas ellas, me complace citar a esa gran especialista en la música bajo el franquismo que es la catedrática Gemma Pérez Zalduondo, ya que fue tutora (y guía) de Toya Solís durante el período de la ayuda post-doc. Enhorabuena, pues, para la autora –docente en la Universidad de Cantabria desde noviembre de 2024– por su mérito, exhaustividad, solvencia y brillantez. Con este libro, Toya Solís ha dado un paso de gigante tanto en el conocimiento del período acotado como en su ya más que prometedora trayectoria. 

 

Referencia:

Solís, Toya: Los pulsos del cambio. Políticas de la música académica en la transición democrática española (1975-1982). Granada, Editorial Universidad de Granada, 2024..

Imágenes 

1.Toya Solís. Foto facilitadla por la musicóloga.

2. Cubierta del libro Los pulsos del cambio.