De entrada, su ubicación elevada y el simbolismo
ascensional de la escalera de acceso al instrumento contribuyen a perfilar una
imagen del organista como mediador y Señor de los Vientos. También el material de que
están construidos los tubos puede tener connotaciones aéreas. Los organeros de
los siglos XVI al XVIII se comprometían en sus contratos a utilizar buen
estaño inglés, susceptible de mezcla con plomo para determinados tubos. Los
contratos que ha recogido Louis Jarnbou, en el segundo volumen de su obra fundamental sobre el órgano español, son
ilustrativos a este respecto.
Un teórico como Pablo Nasarre también aconsejaba que los
tubos fuesen de estaño. Pero además de las razones de mejor sonoridad,
conocidas en la práctica, aducía con toda convicción que el estaño es un metal
bajo el influjo ele Júpiter y capaz de dar un sonido más aéreo y sanguíneo,
frente a los tubos con mucho plomo, que suenan de manera saturnal, melancólica
y terrestre.
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La ubicación del órgano, habitualmente en lo alto, como un
ídolo formidable, aéreo sobre el suelo de los templos y a veces más cerca de la
encastillada campana que del altar, constituye toda una clase de teología. Es,
desde luego, un espacio idóneo para la mediación. Además, existen razones
acústicas que algunos teóricos han explicado. Nasarre, en su capítulo sobre el eco, defiende la
ubicación de los órganos en sitio elevado a fin de dejar más espacio para que
la reverberación del sonido no cree confusión: "dará más gusto el
órgano si estuviere situado en el puesto de
mayor altura”.
Su aspecto externo tiene un sentido arquitectónico
autónomo. La disposición de los tubos se organiza en diversos castillos. Y tiene —o
puede tener— fachadas, frontis, columnas, puertas, almenas, escudos
nobiliarios, en suma, una imagen reducida pero poderosa de la Jerusalén
celeste.
Los órganos presentan un cierto aspecto defensivo por todo
lo dicho. Mas en el mundo ibérico el sesgo militar aumenta merced a la disposición en
horizontal de una batería de tubos con sonido de trompeta real o de batalla,
que los organeros se comprometen, en sus contratos, a disponer precisamente a
manera de “artillería”.
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Al órgano se accede por unas escaleras, muchas veces
estrechas y de caracol, que resultan más iniciáticas que cómodas. No están
abiertas para cualquiera, como no dejan de recordarle al organista de vez en
cuando los acuerdos de los cabildos recogidos en las actas capitulares de
nuestras catedrales, como éste tan ilustrativo de Segovia, de 1524, publicado
por López-Calo:
“Mandaron que el organista non consienta entrar en los órganos a
persona alguna de fuera de la iglesia, so pena de cuatro reales por la primera
vez e por la segunda ocho reales, e por la tercera privación de organista”.
Cierto es que el coro alto podía abrirse en algunas
ocasiones especiales, por ejemplo para ciertos oficios de Nochebuena, pero sólo
para “personas principales”, según señalan las actas de Burgos en 1561
(igualmente publicadas por López Calo), como si se tratase de un privilegio de
anticipación celeste del que las mujeres eran excluidas:
“Este día los dichos señores mandaron que las personas que
tienen la llave de los órganos, que no dejen subir mujeres donde están los
órganos, so pena de cada dos mil maravedía a cada uno que las dejare subir”,
Las mujeres podían ser admitidas con determinadas
restricciones, probablemente la de acompañar a las ya citadas personas
principales y, a su vez, no ser acompañadas de “criadas e mozos”, según recogen
las actas catedralicias de Burgos ya citadas.
Con el órgano y la escalera de acceso estamos ante uno de los más
claros “esquemas axiomáticos de la verticalidad”, en la terminología de Gilbert
Durand, en una particular escala de Jacob que, efectivamente, conduce a un
territorio más celeste que humano, donde pronto va a sonar el aliento del Espíritu que inunda desde lo alto las bóvedas y lasnaves del templo.
La escalera, como una de esas escalas iniciáticas
estudiadas por Eliade, es también una escala “levantada contra el tiempo y la
muerte”, en expresión de Durand, y lo es porque lo que va a sobrevenir tras la ascensión del organista a su
atalaya es la
apertura, de un tiempo distinto, el de la
música, que es el tiempo de un discurso
autónomo y que puede verse como el de la comunión entre las realidades cósmicas
y nuestro propio mundo.
El organista adquiere un papel cristológico en esa
cotidiana subida, que le salva y le eleva, pero de la que hace partícipe también a la asamblea de fieles
por la metáfora de su mensaje sonoro.
Es el demiurgo entre dos mundos, el mediador entre dos
tiempos, el mensajero iniciado que se adueña de las regiones aéreas para
publicar la ascensión y la
eternidad.
Referencias
Extractado de Ángel Medina: “El imaginario aéreo de
la música: mitos, símbolos y realidades”.. Barcelona, Ed. Anthropos, 1999, pp. 60 - 86.
Ilustración: Lámina de L´Encyclopédie (fragmento con piezas de órgano), de Diderot y D´Alembert.
Ilustración: Lámina de L´Encyclopédie (fragmento con piezas de órgano), de Diderot y D´Alembert.
El imaginario aéreo del órgano (1)