Mozart de nuevo

 El texto que sigue fue publicado en el diario La Nueva España (Oviedo) en enero de 2006 con motivo del 250 aniversario del nacimiento de Mozart. Se tituló entonces “Mozart revisitado”, expresión muy poco correcta, dicho sea de paso. Se reproduce aquí (en la fecha menos redonda del 260 aniversario) porque cualquier momento es bueno para recordar al genio de Salzsburgo y porque la humorada de Ravel referida por Vaughan Williams sigue sin tener desperdicio.

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Mozart, a diferencia de otros compositores (como Vivaldi, por ejemplo), no tuvo períodos, ni siquiera breves, en los que al menos parte de su obra no gozase de la estimación general de los melómanos. Los compositores del siglo XIX le tuvieron en alta consideración y tejieron una aureola romántica sobre su biografía, independientemente de que escribiesen unas músicas bien distintas a las del genio de Salzburgo.

Sin embargo, el peculiar dinamismo estético del siglo XX propició la existencia de corrientes de gran calado en las que el modelo mozartiano podía servir de acicate para los creadores de ese momento. Es conocido, a este respecto, el consejo que le dio Maurice Ravel a Ralph Vaughan Williams en 1908. En esta fecha el compositor inglés se hallaba sumido en una seria crisis artística. "Cuando le hube mostrado algunas de mis obras —refiere Vaughan Williams—, me dijo que como primera lección, lo mejor sería para mí écrire un petit menuet dans le style de Mozart" (escribir un pequeño minueto en el estilo de Mozart). Para un artista amante de lo exquisito, como lo fue Ravel, Mozart encerraba un sin fin de valores que las tormentas románticas y la grandilocuencia y retórica post-románticas no habían conseguido difuminar.

En esa misma línea, el "nuevo clasicismo" preconizado por el inmenso pianista, pensador y compositor Ferruccio Busoni en 1920, buscaba traer al presente la solidez del pasado y la unidad de estilo. Busoni también albergó el sueño de explorar, con nuevos lenguajes, la "serena objetividad" que aquellos modelos parecían irradiar. Mozart, a quien Busoni había estudiado en las clases de Wilhelm Mayer, es uno de esos modelos, o, por ser taxativos, el modelo por excelencia.

Busoni fue, a su vez, maestro de Kurt Weill, compositor que tomaría derroteros harto distintos. El célebre autor de La ópera de tres peniques, tan amigo de los ritmos populares, concebiría con Bertold Brecht la teoría de la “música gestual”. Es precisamente a Mozart a quien Weill pone de ejemplo de esta música gestual, en la que el dramatismo reside en su propia estructura, de manera clara, incluso en las obras no escritas para la escena.

Por poco espacio del que dispongamos aquí, no es posible dejar de mencionar a Igor Stravinsky. Estamos en Estados Unidos, a mediados de siglo. El compositor ruso asiste a una representación de Cosi fan tutte, de Mozart. Le acompaña el poeta W. H. Auden. De ese encuentro entre el escritor, que colaboraría en el libreto, y el músico, nace la impagable ópera La carrera del libertino. Con Mozart de fondo. Su límpida transparencia camerística no es más que uno de los aspectos en los que la lección mozartiana se hace patente. Stravinsky ya había frecuentado otras músicas del siglo XVIII como base de sus obras, sin despreciar los repertorios más ligeros. Pero es aquí, justo en un momento en que su obra iba a abrirse a otras opciones, cuando medita más profundamente sobre la música del Clasicismo. Y lo hace, naturalmente, de la mano de Mozart, no sólo a partir de la ópera citada, sino también desde el estudio de Don Giovanni, Las bodas de Fígaro y La Flauta mágica.

En líneas generales, los compositores del pasado siglo y los actuales utilizan a Mozart en términos altamente conceptuales. No se limitan, pongamos por caso, a la simple cita literal o a la variación, todo lo moderna que se quiera, de alguna de sus ideas musicales. Y es que citar a Mozart es peligroso. Ocurre con Mozart lo que Nietzsche decía que sucedía con Schopenhauer: lo citas y aquella perla destaca y brilla con luz propia. Da lo mismo que el discurso en que la hayas engastado sea de oro, pues quedará convertido en hierro de inmediato a causa del préstamo fatídico.

A Mozart casi es mejor parodiarlo, cosa que hizo alguna vez Dimitri Skostakovich con buenos resultados. Y aún mejor, como han hecho los compositores las más de las veces, sacarle un partido abstracto, en términos de forma o de concepto compositivo. Así es el caso, por concluir con un ejemplo español del siglo XXI, del Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerdas del clarinetista y compositor Jesús Villa Rojo. Atraído desde siempre por los logros técnicos y la extrema belleza del Quinteto en La mayor Kv. 581 de Mozart, para los mismos efectivos, nos deja con su obra el testimonio de su talla como creador. Y es, además, una muestra fehaciente de que el genio de Mozart sigue siendo vital y nutricio siglos después de su breve paso por la vida.

Ilustración: Mozart. Dibujo de Dora Stock.

Vera Fouter, estudiosa de la estancia rusa de Martín y Soler

El año 2015 dejó excelentes momentos académicos en el Dpto. de Hª del Arte y Musicología de la Universidad de Oviedo. Uno de ellos fue el acto de lectura y defensa de la tesis doctoral de Vera Fouter Fouter, licenciada en Hª y Ciencias de la Música y posteriormente becaria de investigación. Su tesis, dirigida por la profesora Mª Encina Cortizo, se titula La estancia en Rusia del compositor Vicente Martín y Soler (1754-1806). Nuevas aportaciones musicológicas.

 Fue toda una satisfacción formar parte del tribunal que la juzgó, en compañía de los profesores Emilio Casares e Yvan Nommick, este último en sustitución de Leonardo Weismann, reconocido especialista en Martín y Soler, que no pudo viajar a España por razones imprevistas. La tesis se leyó el 17 de febrero de 2015.

Ya me había tocado participar (años atrás, en la Autónoma de Madrid), en una tesis documentada en archivos rusos, así que no me supuso ninguna sorpresa el inventario de dificultades que ha de superar el investigador para llegar a su meta, en algunos casos con tintes kafkianos que casi no se pueden creer. La doble nacionalidad de esta musicóloga ayudó un poquito en estas lides, al menos en la parte de gestión del acceso, pero de nada valdría si no estuviese acompañada de un tesón a prueba de contratiempos.

Excusado es decir que un perfil académico como el de Vera Fouter, excelente alumna de licenciatura, ya me hacía suponer que todo iba a ir sobre ruedas y que la investigación cumpliría sobradamente con los objetivos propios de este tipo de trabajos académicos, como así fue. Y todo ello complementado con una exquisita presentación, cuadros, pulcras traducciones, análisis, imágenes, etc.

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La figura de la zarina Catalina II es tan poderosa en sí misma que tiende a eclipsar todo lo que le rodea. La propia investigadora alude numerosas veces al perfil ilustrado de la soberana, que llevó a San Petersburgo a músicos muy relevantes (como Paisiello, por ejemplo) y que se carteaba con los pensadores más sobresalientes de la Europa del momento.

La arrolladora personalidad de Catalina la Grande determinó que tanto en el primer período (1788-1794) como en el segundo (1795-1806), menos grato y que se sitúa tras un corto paréntesis londinense, el compositor tuviese que trabajar sujeto a unas directrices muy claras, atendiendo al valor educativo que se otorgaba en la Corte al teatro en general y, por eso mismo, al teatro lírico en particular. Así, por poner un ejemplo, en la ópera cómica titulada Gorebogatir Kosometovich la clave radica en los problemas políticos y militares con su primo, el rey de Suecia, al que el libreto ridiculiza de manera despiadada.

Sospecha uno que la soberana rusa era un punto kantiana en cuanto a la consideración de la música. Le gustaba mucho, sin duda, pero acaso el carácter evanescente de este arte, menos dado a lo cognoscitivo y a lo duradero (en opinión de Kant), pudo haber pesado en el tipo de dirigismo pedagógico que imponía en los espectáculos de la Corte.

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Un aspecto en verdad fascinante de esta tesis se encuentra en todo lo referente a los procesos de ·rusificación”, que van mucho más allá de las simples traducciones a la lengua rusa. Las modernas tendencias de la traductología encontrarían una mina en la comparación de los textos en italiano (o francés) de los libretos con las traducciones rusas de esa época, por aquello de que lo traducido no sólo se modifica con el cambio de lengua sino por el paso de un contexto de origen a otro de llegada. Vera Fouter explica muy bien cómo la rusificación afecta a todo el entramado de las óperas, a la música, a la escenografía, a los añadidos y supresiones, a los personajes populares que se incrustan en obras del repertorio, entre otros elementos. La traducción de Dimitrevsky del libreto de Da Ponte de Una cosa rara, la célebre ópera de Martín y Soler, puede ponerse como un magnífico ejemplo de lo dicho.

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Al lado de estas líneas maestras se abren caminos para indagar en aspectos complementarios, como lo referente a las obras de Martín y Soler pertenecientes a otros géneros musicales. O bien, la influencia de lo francés y en especial del ballet, (muy notable bajo Pablo I), al tiempo que se reconstruyen muchos aspectos de la vida del compositor estudiado en esta postrera fase de su trayectoria internacional.

Vera Fouter ha utilizado fuentes muy variadas y abundantes para cada una de las grandes obras de esta etapa del maestro valenciano. Ha revisado manuscritos, ediciones de la música, libretos, borradores, pudiendo decirse que todo lo relativo a la poiesis o intenciones del compositor (y de las mentes de la Corte rusa que estaban detrás de cada proyecto) ha quedado particularmente bien trabajado.

La notable bibliografía manejada, en especial la escrita en ruso (en franco crecimiento) es otro de los puntos fuertes de este trabajo. Y lo es no sólo por el valor de los autores utilizados, sino por lo poco que se citan en las publicaciones escritas en otras lenguas europeas.

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Le dije en su día a la profesora Cortizo, directora de la tesis y cualificada responsable en la Universidad de Oviedo de las enseñanzas relacionadas con el teatro lírico, que tal vez no fuese yo la persona más indicada para formar parte de ese tribunal (pues aunque nada de la música me sea ajeno no puedo considerarme especialista en el ámbito estudiado en la tesis), pero ahora celebro haber aceptado la invitación por lo mucho que pude aprender del trabajo de Vera Fouter, del que sólo trazo aquí unas rápidas pinceladas.

Las publicaciones de esta joven musicóloga ya completan —y habrán de completar aún más en el futuro— los conocimientos que tenemos sobre este ilustre operista valenciano.

Vera Fouter nos demuestra que Martín y Soler no vivió un declive profesional en Rusia, como se dijo por puro desconocimiento, sino una etapa muy rica y productiva como autor de óperas, ballets y otros géneros que le consolidan como un grande de la música europea del momento.

Foto: Vera Fouter el día de su tesis. Cortesía de Ramón Sobrino.

Verdugo y pregonero

Hay un dicho que reza así: “Mira, mira como subo de pregonero a verdugo”. Es una forma irónica de sugerir que las cosas van mal, cuesta abajo, de más a menos. 
 Los dos oficios del refrán me salieron al paso cuando indagaba sobre los músicos vinculados al ámbito municipal en el Oviedo de los siglos modernos. Pensé que había que dedicar algo de atención a los pregoneros, pues ya se sabe que lo “sonoro” va más allá de lo meramente “musical” y no era cuestión de limitarse a los ministriles encargados de tocar la trompeta, el clarín, los atabales o la gaita, por poner unos ejemplos característicos de músicos al servicio de la municipalidad en aquellos tiempos.

El pregonero ejerce una actividad que aún está presente en la memoria colectiva de nuestro país (a veces a través de las viejas películas del cine español) y que ha interesado a los antropólogos y etnomusicólogos, en razón de su rol singular y por sus técnicas de recitación de los correspondientes bandos y demás avisos municipales.

El caso es que es que el cargo de pregonero puede aparecer asociado (los datos son del siglo XVIII en Oviedo) al de “ejecutor de justicia” o verdugo. Mas no nos referimos aquí a la tradición de presentar juntos al pregonero y al verdugo ante el pueblo al comienzo de los festejos, como advirtiéndole y recordándole que si el primero proclama la norma a los cuatro vientos, el segundo se encarga de castigar severamente a los que pretendan saltársela a la torera.

No es este tipo de asociación de dos personas (cada una con un trabajo distinto) de lo que aquí se quiere tratar —aunque el tema daría mucho juego—, sino de la coincidencia de los dos puestos en una sola persona. En 1777, por ejemplo, se da en Oviedo esta duplicidad.

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Semejante pluriempleo me atrajo de inmediato. Anoté, por ejemplo, informaciones sobre el traje del ejecutor de justicia, que era de colores llamativos, rojo o azul, o bien demediado sobre ambos tonos. De este modo quedaba bien diferenciado de las gentes ordinarias.

Esa marginalidad se advierte mucho mejor en el detalle de que este personaje portaba una vara para señalar aquello que deseaba adquirir, pero que no podía tocar. ¿Quién compra unas manzanas en el mercado —se dirían los más remilgados—después de que el verdugo hubiese estado manoseándolas? Y por si su traje bicolor no fuese suficientemente explícito, lucía una escalera de patíbulo bordada en la parte de atrás del sombrero.

Un ciudadano así componía una estampa igualmente bifurcada entre el soniquete de su pregón (acaso escuchado como el de un oráculo cuando se daba la mencionada duplicidad de cargos) y el silencio acusador y estigmatizante de su otro oficio de verdugo. Pues es conocido que si por un lado son actores de la ley y su trabajo puede presentarse como ejemplarizante desde el poder, por otro no dejaban de estar muy mal vistos y pintados con las más negras tintas.

Hay toda una literatura acerca del tema y estudios muy sugerentes sobre la psicología de estos ejecutores de sentencias. Incluso hay estudios que desmentirían lo afirmado en el refrán del comienzo en algunos aspectos y épocas, pero todo ello no viene al caso en esta nota meramente curiosa.

Un último detalle que, como los anteriores, ha sido extraído de los libros de acuerdos del ayuntamiento de Oviedo: por si el pregonero-verdugo tuviese poco trabajo con su dúplice ocupación diurna, también podía encargarse de tocar las campanillas por las ánimas durante la noche. O sea, tres en uno. Las calles eran testigos entonces de su nítido tintineo, repique de orden en las tinieblas de la ciudad dormida y alivio para insomnes y supersticiosos.

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Oviedo, como “entorno sónico limitado”, sonaba de una determinada manera en el siglo XVIII, poseía un concreto “paisaje sonoro”, por utilizar la teoría de Murray Schaffer pronto asumida por la Unesco para muy variados fines y proyectos. Unos Autos de buen gobierno y Policía, publicados para la ciudad de Oviedo en 1791, nos muestran la preocupación sobre el ruido en un período histórico preindustrial, que podríamos asociar con cierto gusto ordenancista de tradición ilustrada:

"Que siendo como es tan molesto a los enfermos y a los sanos el fastidioso y perjudicial ruido del rechino o chillido de los carros, no se puedan traer por los paseos, ni introducir en la ciudad con dicho rechino o chillido y deberán venir sin ellos que entraren…” 

Por la misma razón, no sería descabellado analizar al personaje que hoy traemos a este blog con el mismo método; pues resulta que alguien dedicado a segar vidas, a silenciar para siempre a los reos (salvo que gritasen desaforadamente en las penas de azotes y entonces los rechinos y chillidos eran de otro cariz), se nos muestra como un agente sutil de “señales sonoras”, únicas y casi estremecedoras, sobre la “tónica” del “paisaje sonoro” de la ciudad.

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Es lo que tienen los archivos: va uno con una idea de trabajo e incluso alcanza a cumplir sus objetivos, pero la propia riqueza de las fuentes nos deja vislumbrar nuevos caminos y posibilidades que sólo otros, en el futuro, habrán de analizar con el debido rigor.

Referencia:

Ángel Medina Álvarez. “Sugerencias de trabajo musicológico en archivos municipales”. Música oral del Sur. Revista Internacional, 2, pp. 7-18. (Granada): Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1996. (Disponible en la Biblioteca Virtual de Andalucía).

Iván Morales, musicólogo de la diáspora cubana

Con toda intención titulo esta entrada de manera un tanto ambigua. No queda claro si se alude a un musicólogo que forma parte de la diáspora cubana o a un estudioso de esa misma diáspora en su vertiente musical. La verdad es que dicho título puede entenderse de ambas maneras, si bien la que aquí nos interesa es la segunda.

Iván César Morales Flores llegó a España, ya hace unos cuantos años, con una beca de la Agencia Española de Cooperación Internacional. Era profesor en el Instituto Superior de Arte de Cuba, que en cierto modo será también el epicentro o punto de partida de su tesis y de los compositores en ella estudiados. Iván Morales vino a Oviedo por un tiempo limitado, pero acabó quedándose. Pasó así a ser un cubano más de la diáspora, capaz de buscarse la vida ejerciendo para ello de cocinero o cantante del Coro de la Ópera, entre otras dedicaciones.

Recuerdo que a la hora de hacer la preceptiva convalidación de sus estudios tuvo que adquirir conocimientos en algunas disciplinas en las que no estaba formado. Una de ellas era la Paleografía musical. Y he de decir (pues es una asignatura de mi responsabilidad) que se le daba estupendamente bien. Dicho sea de paso, es curioso lo que les atrae a muchos colegas latinoamericanos el mundo medieval europeo.

El director de su tesis (leída el 15 de febrero de 2015 en la Universidad de Oviedo) fue el profesor Julio Ogas, gran conocedor de la creación contemporánea del mundo hispánico y excelente analista. Es interesante subrayar que ambos trabajan sobre el repertorio académico, lo que en el ámbito americano no es tan habitual como en Europa, pues en todo aquel continente la etnomusicología es mayoritaria entre las líneas de investigación musical.

Aclaro que estos párrafos no reflejan nada más que muy parcialmente el contenido de mi intervención en el tribunal que juzgó la tesis de Iván Morales, el cual contó también con la presencia de los profesores Yvan Nommick y Emilio Casares. En este tipo de actos académicos es preceptivo discutir cuestiones de método y de contenido, proponer objeciones, etc. Pero aquí me quedo sólo con lo grato de la experiencia, con lo que, al fin y al cabo, ha contribuido a mi propio enriquecimiento.

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. Sin duda el de “diáspora” es un concepto polivalente, pues ha sido empleado para casos muy distintos (judíos, gallegos…), pero Iván Morales lo estudia y lo matiza de manera muy ajustada. De entrada, opta por evitar el término “exilio”, ya que los exiliados políticos han sido opositores muy activos al castrismo, más perfilados como tales en épocas anteriores a la estudiada en la tesis (cuando el éxodo de los “marielitos” de 1980, por ejemplo) y prefiere utilizar el término “diáspora”, entendido como un espacio integrador donde pudieran tener cabida razones políticas, económicas o meramente artísticas para dejar Cuba desde aproximadamente 1990.

Al fin y al cabo, la mayoría de los compositores de la diáspora fueron educados y reconocidos en Cuba antes de abandonar la isla, con la que mantienen unos sentimientos acaso un tanto contradictorios. Lo que no resulta nada extraño, pues, por un lado, durante sus años de formación notaban carencias de medios (sobre todo tecnológicos), cierta tendencia a ir a menos, por decirlo de algún modo, pero, por otra parte, el magisterio de personalidades como Carlos Fariñas, Harold Gramatges o Roberto Valera, del que disfrutaron muchos compositores de la diáspora, es como para recordar durante el resto de la vida.

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La tesis estudia la obra de una selección de compositores de la diáspora que afectó a Cuba, centrándose en el período que va de 1990 a 2010. En concreto, en los siguientes compositores: Ileana Pérez Velázquez, Eduardo Morales-Caso, Keyla Orozco, Ailem Carvajal y Louis Aguirre. Una muestra que podría ampliarse en ulteriores investigaciones; de hecho hay datos muy crudos y reveladores: del medio centenar de compositores de cierta trayectoria, egresados del Instituto Superior de Arte, más de la mitad están en la diáspora.

En estos músicos de la diáspora cubana siempre queda la duda sobre el sentido de pertenencia: unos parecen haberse aclimatado al lugar de llegada; otros, no. Todos podrían hacerse la pregunta de Milan Kundera sobre si alguien con su trayectoria es checo, francés o de “destierrolandia”.

Uno de los aspectos valiosos de la tesis de Iván Morales es la capacidad de utilizar distintos sistemas de análisis en función de los perfiles creativos de los compositores seleccionados. En unos casos se sirve del sistema de franjas tímbrico-funcionales de cuño etnomusicológico, enriquecido con la relectura de Danilo Orozco, en otros acude a la semiótica musical (siguiendo las aportaciones de Julio Ogas) y acude igualmente de manera puntual y sin entrar en operaciones complejas a la Pitch-Class Set Theory de Forte.

La tesis y el disco que la acompaña permitieron a quienes tuvimos el honor de juzgarla un viaje muy organizado por el mundo creativo de los compositores seleccionados. Pudimos admirar la solidez y trazo internacional de Ileana Pérez-Velázquez a partir de su asentamiento en Estados Unidos. Nos sorprendió el grado de identidad con la música del país de acogida (España) en el caso de Morales-Caso, cuya producción para guitarra nos parece particularmente valiosa. Para pensar después de la sonrisa se nos muestra el jugoso ejemplo de Keyla Orozco, radicada en Holanda. Con preocupaciones didácticas e intereses variados, derivados en parte de su paso por Italia, tenemos en cuarto lugar a Ailem Carvajal, activa igualmente en el campo de la electroacústica. Y con una fuerza que parece arrancar de la mismísima tierra y de los rituales afrocubanos del sincretismo, celebramos en último lugar las singulares músicas de trazo expresionista de Louis Aguirre.

Creo sinceramente que este trabajo está llamado a ser publicado, pues está bien escrito, es ameno, maduro, original y se advierte que está hecho partiendo de una potente documentación histórica pero concebido desde la cercanía a la propia materia musical. Y nos habla, a la postre, de asuntos que conciernen a todos, como la identidad, la mezcla, los exilios, las patrias y otras muchas negociaciones que el ser humano (en la diáspora o no) ha de mantener para simplemente estar en el mundo.

Foto: Iván Morales el día de la defensa de su tesis.

Halagüeños datos de empleo en Ciencias de la Música

Las últimas semanas de 2015 dejaron algunas noticias relevantes en el campo de la Musicología. Una de ellas fue la concesión al profesor Emilio Casares de la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, asunto que merecerá una entrada específica más adelante. De todos modos, el lector interesado puede leer unas palabras de homenaje que le dediqué aquí mismo el 28 de septiembre de 2015, pues me complacía mencionar al maestro y al amigo justo coincidiendo con el arranque de este cuaderno de bitácora.

Otra noticia de alcance fue la publicación de una encuesta del Instituto Nacional de Estadística sobre el empleo de los titulados universitarios. El diario El País se hizo eco de la misma (22/12/2015), recogiendo sus condiciones estadísticas: “La encuesta emplea datos recogidos entre septiembre de 2014 y febrero de 2015. Y analiza la situación de licenciados y graduados universitarios del curso 2009-2010, con una muestra de 30.000 titulados, entrevistas directas y datos administrativos”.

El rotativo presenta dos columnas, una con las veinte titulaciones más solventes en cuanto a datos de empleo y otra con las carreras que tienen peores resultados en este aspecto. Pues bien, el Grado de Historia y Ciencias de la Música es el único de Humanidades que figura en la columna de las titulaciones exitosas. Y no sólo eso. Si atendemos a los datos publicados, un porcentaje de empleo del 90,7% sitúa a este grado en el puesto número once de las veinte carreras con más salida de que consta el listado, por encima de nueve títulos de ciencias, ciencias sociales o ciencias de la salud.

Surgen de inmediato varias preguntas. Por ejemplo, ¿de qué trabajan los graduados en Hª y Ciencias de la Música? Pues muchos, como suele ser habitual en Humanidades, lo hacen en diversos ámbitos de la enseñanza (superior, secundaria, en escuelas de música, conservatorios, centros privados…). Pero lo cierto es que han empezado a surgir emprendedores que montan empresas de gestión cultural, que trabajan en los medios de comunicación (crítica y comentarismo musical), en la industria discográfica, en centros de documentación o en edición musical, entre otras posibilidades.

Otra pregunta tendría que ver con el grado de estabilidad de este tipo de resultados. A este respecto he de decir que hace ya unos cuantos años se realizaron una serie de encuestas externas en las universidades donde existía la titulación en Musicología (ése era el nombre usado en la licenciatura de segundo ciclo anterior al grado) y los resultados fueron igualmente muy halagüeños y muy parecidos al que ahora comentamos.

Tal vez una de las razones que explican esta aceptación estribe en que no se trata de unos estudios extendidos por doquier. Cualquier universidad cuenta con estudios de Historia, por ejemplo, lo que arroja un número de graduados que el mercado difícilmente puede asumir. En cambio, no llegan a una decena las universidades que ofrecen estudios reglados de Ciencias de la Música o Musicología. Y en los tiempos que corren cualquier rectorado se lo piensa mucho antes de crear nuevas titulaciones. Además, sólo en algunos casos ha habido un “boom” de la matrícula en primer curso, manteniéndose la mayoría de las titulaciones en un número de alumnos razonable para trabajar correctamente, número que puntualmente puede llegar a ser incluso pequeño de cara a las políticas de rentabilidad de las autoridades académicas.

Por la propia experiencia, creo que tener entre 25 y 35 alumnos en primer curso de grado es perfectamente adecuado para desarrollar sin problemas las enseñanzas en el marco de las directrices de Bolonia y del Espacio Europeo de Educación Superior. Por supuesto, podrían ser más, pero ello pudiera exigir duplicación de grupos, con el consiguiente aumento del gasto. Hay que tener cuidado de no “morir de éxito”, como se suele decir en estos casos.

Concluyo con un recuerdo personal. Cuando a fines de los ochenta los licenciados en la Especialidad de Musicología de la Universidad de Oviedo encontraban trabajo con facilidad, una personalidad muy significativa del mundo académico ovetense me comentó que era lo normal en un título nuevo, pero que, al cabo de tres o cuatro años, la carrera de Musicología tendría tanto paro como cualquier otra de Letras. Treinta años después de aquella conversación cabe decir que ni mi interlocutor sentó cátedra como profeta ni la acogida de estos estudios fue un asunto meramente coyuntural.

Enlace a la fuente citada:

http://elpais.com/elpais/2015/12/22/media/1450786621_713557.html?id_externo_rsoc=TW_CM

Fotografía: Campus de Humanidades, Universidad de Oviedo.