Diana Díaz, la estudiosa decisiva de Manrique de Lara

Diana Díaz González es ya algo más que una prometedora musicóloga. De hecho, reúne una serie de méritos que dibujan un perfil profesional muy rico, pues tiene experiencia en gestión, crítica, comentarismo musical, docencia universitaria y, por supuesto, investigación.

Defendió su tesis doctoral en 2014, bajo la dirección de la doctora Celsa Alonso, tutora igualmente de su beca predoctoral. Dicha tesis, dedicada a la figura de Manuel Manrique de Lara, resultó merecedora de la máxima calificación, o sea, de ese “cum laude” que ahora es más difícil de obtener que años atrás, en virtud de los cambios habidos en la normativa al respecto.

Se predica de Diana Díaz que ya es más que una promesa a causa de la obra musicológica realizada, que a fecha de esta entrada tiene su piedra angular en el libro dedicado a Manrique de Lara. Lógicamente dicha monografía procede de la tesis y su publicación es una consecuencia directa de haber obtenido nada menos que el Premio de Musicología, correspondiente a 2014, de la Sociedad Española de Musicología. El libro se titula Manuel Manrique de Lara (1863-1929). Militar, crítico y compositor polifacético en la España de la Restauración (Madrid, SEdeM, 2015, 550 p.).

La prologuista de dicho volumen no podía ser otra que Celsa Alonso, que ha sido (y sigue siendo) su mentora, la persona que observa la trayectoria de su discípula y que celebra sus logros al tiempo la sigue orientando cuando lo necesita. Firma un texto muy reflexivo sobre el objeto del trabajo y su época, pero no se olvida de su discípula, con palabras que se pueden suscribir plenamente: “Diana Díaz es una de esas estudiantes que cualquier profesor universitario querría tener de doctoranda: espíritu crítico, inquieta, infatigable, tenaz, inteligente”.

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Como conozco la tesis de la que procede el libro, por haber formado parte del tribunal que la juzgó, puedo decir que, en contra de lo que suele ser habitual, la autora no se ha visto obligada a introducir demasiadas modificaciones en el texto. Ya se sabe que hay tesis que han de pasar por el gimnasio durante algún tiempo antes de llegar a la imprenta, pues no están en plena forma ni del todo presentables para salir a la luz pública. Lo cual, dicho sea de paso, no tiene nada de malo. Pero en este caso ya había un producto fluido, legible y ameno, lo que facilitó las cosas para el tránsito de un formato a otro.

Tanto la autora como la prologuista reconocen el papel inspirador que tuvieron en ellas las aproximaciones de Luis G. Iberni a este personaje. No sobra recordarlo cuando Luis ya no está entre nosotros. Y es todo un detalle que Diana Díaz haya dedicado este libro precisamente a ambos profesores, a Celsa Alonso y a Luis G. Iberni.

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Quizá lo que más llama la atención en Manrique de Lara es su polifacetismo, como se reconoce desde el propio título de la publicación. Lo valoramos como compositor, pero también fue pintor, crítico destacadísimo, investigador, folklorista, bibliófilo y hombre de armas. Por cierto, lo de ser un hombre de armas (e imbuido de un sentido calderoniano de la vida) le llevó no sólo a diversos frentes bélicos, sino a verse inmerso en asuntos que estaba dispuesto a saldar con las armas en la mano.

Y no se crea que el motivo de estas tensiones era que le hubiesen mentado de mala manera a sus muertos o cosa parecida. No, los problemas derivaban de discrepancias estéticas, surgidas como quien dice por un quítame allá esos wágneres. Un episodio de esta índole —descrito por Carlos Bosch y comentado en el libro de Diana Díaz— lo tuvo con Alfonso Albéniz (de quien Bosch era padrino de duelo), el cual estaba molesto por los ataques de Manrique de Lara a todo lo que oliese a estética francesa, saco en el que incluía el militar a Isaac Albéniz, padre del afrentado.

Otro lance de honor lo vivió con Rafael Mitjana, decidido partidario de Pedrell frente a Chapí en las polémicas del momento. Le pidió una rectificación pública o “en su defecto una reparación en el terreno de las armas”. A las preferencias estéticas se une aquí la admiración de Manrique de Lara por Chapí, de quien recibió enseñanza musical sistemática, como afirma Diana Díaz. La verdad es que éstas y otras muchas secuencias de la vida de Manrique de Lara le otorgan un perfume novelesco y ya casi inconcebible en los albores del siglo XX.

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Diana Díaz ha realizado también una labor muy relevante de recuperación de la obra musical de Manrique de Lara, por ejemplo con la edición del Cuarteto en Mi bemol mayor en estilo antiguo, bastante beethoveniano, que ha sido interpretado en varias ocasiones, y sigue en otros proyectos semejantes.

Mas la pasión por Wagner es la gran seña de identidad del compositor y se manifiesta de muchas formas: mediante artículos, por un lado, y asumiendo su lenguaje compositivo en algunas de sus propias obras, por otro. Tengo que decir que la audición del tríptico sinfónico La Orestiada de Manrique de Lara (en versión de la Orquesta Filarmónica de Málaga, dirigida por José Luis Temes), me causó un fuerte impacto. Es una obra del todo wagneriana, escrita en 1893 y estrenada (completa) al año siguiente. Por tanto, no cabe hablar de novedad en la recepción del lenguaje de Wagner, pero sí de hondura, belleza, entrega, dominio orquestal y de una sinceridad que realmente le conceden un valor singular. Da gusto ver los análisis que hace la autora, indicando en sencillos cuadros el juego de las tonalidades o el tratamiento de la teoría del leitmotiv, entre otros muchos aspectos. Se entiende que Diana Díaz asegure no haber encontrado un “ejemplo similar a La Orestiada de Manrique de Lara en el sinfonismo español, al menos a fines del siglo XIX” (p. 338).

Por cierto, esta partitura fue editada por Ramón Sobrino en el ICCMU. Y a este autor, lo mismo que a Ignacio Suárez, Beatriz Martínez del Fresno, Emilio Casares y tantos otros, los cita Diana repetidas veces con la generosidad que le es propia y que ellos se merecen. Ya se sabe —y conviene no olvidarlo— que la historia de la música española es una obra en construcción que vamos haciendo entre todos.

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Más allá de Wagner, a uno le ha llamado mucho la atención lo atento que estuvo Manrique de Lara a las aportaciones de Richard Strauss. Lo explica muy bien Diana Díaz cuando pone de relieve que la primera visita de Richard Strauss a Madrid (1898) no fue valorada por la crítica como se merecía. Por entonces, Strauss era considerado sobre todo un excelente director, pero se conocía muy poco de su obra compositiva. Sólo Manrique de Lara y Cecilio de Roda supieron captar hacia dónde apuntaba el incipiente genio. El músico militar guía al alemán por Madrid y escribe enjundiosos artículos sobre el significado del poema sinfónico.

A este respecto, en los años anteriores y posteriores a la segunda visita de Strauss (1908) sigue operándose el lento proceso de asimilación de la música del alemán, que para Manrique de Lara no tenía parangón en aquel momento. Lo interesante es que el debate alcanzó niveles muy altos y resulta fascinante seguir todo este proceso en la narración que realiza Diana Díaz en su libro. En esencia Manrique de Lara cree que Strauss llega, sin necesidad del texto, a una cabal comprensión del meollo filosófico del argumento que inspira sus poemas, por ejemplo, la figura de don Juan o cualquier otro. Hubo críticos, por el contrario, que se situaron en una línea opuesta, más o menos como la representada por Hanslick en Viena. O sea, el debate clásico sobre la música pura, que tan bien explicó Dahlhaus.

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Quiero concluir estas líneas (que no son una recensión) haciendo saber a los lectores que no se ha enumerado aquí ni la centésima parte de los temas estudiados en el libro de Diana Díaz. Así, un wagneriano como Manrique de Lara no podía sustraerse al debate endémico sobre la ópera nacional. También haría falta referirse a sus iniciativas organizativas, ahondar en su papel como crítico influyente, entre otras muchas cosas. Pero para eso está el libro, claro.

No me resisto, sin embargo, a mencionar un aspecto que es aún más importante de lo que la investigadora señala en su libro, a saber, todo su trabajo en la recopilación del romancero panhispánico dentro de ese vasto proyecto dirigido por Menéndez Pidal y en que participaron figuras tan relevantes como Julián Ribera o Eduardo Martínez Torner. La aportación de Manrique de Lara en lo concerniente a la tradición sefardí (que él conoció in situ por su condición de militar y marino que le llevó a muchos puertos y misiones en el Mediterráneo), es algo que requeriría trabajo aparte, pues se trata de un mundo que precisa una especialización complementaria y compleja para ser abordado.

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Y un último detalle. Estando en lo más alto de su carrera militar es llamado por la Sociedad de Naciones, en 1924, como miembro de la Comisión Misela “para el canje de poblaciones griegas y turcas”, comisión que luego la presidiría. Los detalles los refiere Diana Díaz tras un minucioso análisis del historial militar de su biografiado. Sólo fue la primera actividad de un valeroso militar español en un organismo internacional dedicado a solventar los conflictos por vía diplomática. Por entonces el compositor se radica en Constantinopla (donde sigue con el romancero); le vemos en Bruselas, en las reuniones de la Sociedad de Naciones; aprovecha también para ir a la meca wagneriana de Bayreuth —donde se trata con la familia Wagner— y fallece en un hospital de la Selva Negra en 1929.

En otras palabras: una vida inabarcable, por lo plena, que el libro de Diana Díaz desentraña y pone a disposición de cualquier lector con un mínimo de sensibilidad hacia la historia de la música española. Y lo logra, además, con un rigor y claridad absolutos.

Que cunda el ejemplo. 

Foto: Diana Díaz. Fotografía de Miki López, del diario  La Nueva España.

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Canciones escolares en el recuerdo

Después de haber subido a este blog un buen número de entradas bastante académicas y aun tirando a sesudas, me permito un pequeño recreo autobiográfico. De todos modos, las siguientes líneas también contienen algo del aroma de una época y seguro que hay detalles que algunos lectores recordarán por haberlos vivido, o conocerán por haberlos escuchado a sus padres o abuelos.

La Gesta y los himnos

Esta historia se desarrolla en la escuela pública ‘Gesta de Oviedo’, a principios de la década de los 60 del pasado siglo. Era por entonces un centro un tanto privilegiado porque estaba vinculado a la llamada Escuela Normal (o sea, Magisterio) como lugar de prácticas para los futuros maestros.

Era algo así como un centro piloto, de manera que, pese a tratarse de una escuela pública, tenía más medios que ninguna otra de la ciudad. No sé cómo son las cosas ahora, pero hubo períodos en los que la gente acomodada hacía gestiones para que sus hijos fuesen a La Gesta aunque no les correspondiese ir por el lugar de residencia y pese a que podían costearles un colegio de pago, como era habitual en su clase social. La escuela tenía dos zonas perfectamente separadas, una para niños y otra para niñas.

En aquella época (y durante muchos años) La Gesta estaba dirigida por el señor Fidalgo. Estábamos ya en el segundo franquismo, pero los hábitos heredados de etapas mucho más activas en cuanto a la ideologización de la sociedad seguían surtiendo efecto.

Para entrar a clase formábamos unas filas en el patio, por cursos, y nos cubríamos, o sea, extendíamos el brazo hasta el hombro del que estuviese delante. Una vez convenientemente espaciados, escuchábamos el Himno Nacional, con la letra que (lo supe mucho después) le había puesto José María Pemán en tiempos de Primo de Rivera y que ha sido suprimida en la actual etapa constitucional.

También escuchábamos el himno de los tradicionalistas, pero no el de la Falange (que sí cantaban en La Gesta/niñas, según supe posteriormente), lo que sin duda indicaba las preferencias de nuestro director dentro de las familias políticas del régimen.

No recuerdo bien si había que cantarlos. Creo que sí, pero yo no lo hacía, desde luego, por lo que diré más abajo. Pero supongo que, en general, mis compañeros los cantaban, sumándose a los potentes altavoces del patio de la escuela. En cualquier caso aún sabría cantar ambos himnos sin que faltase una coma ni una nota. Si aquello de “alzad los brazos, hijos del pueblo español”, que predicaba el himno nacional, me sonaba muy extraño, lo de luchar “por Dios, por la Patria y el Rey”, que aconsejaba el Oriamendi, aún me resultaba más incomprensible, principalmente porque no había rey por quien luchar, al menos mandando en plaza.

El canto fingido

No me gustaba cantar himnos. Me parecía una cosa del todo excesiva y en nada acorde con mi carácter. Pero tampoco me sentía cómodo cantando las canciones escolares. Desarrollé entonces una técnica de play-back, por llamarlo de algún modo, consistente en hacer como que cantaba, pero, de hecho, no emitía ni un sonido. Eso sí, movía los labios al ritmo de los textos que, como se dijo, aún recuerdo perfectamente.

La impostura fue descubierta por mi maestro de la clase de Unitaria. Nunca supe que significaba semejante concepto, pero lo cierto es que yo fui a Unitaria el primer año (muy a principios de los 60) y luego pasé a segundo curso saltándome el primero. Después me pasaron a cuarto y finalmente me instalé varios años en sexto (que era el último curso), cual Señor de los Números Pares.

Caí con todo el equipo durante las celebraciones del mes de las flores. Era mayo. Toda la escuela dedicaba un tiempo de la jornada escolar a formar en una gran sala multiusos que tenía una imagen de la Virgen, completamente rodeada de flores, en uno de sus frentes.

Se cantaba, entre otras piezas piadosas, aquella que dice: “Venid y vamos todos / con flores a María, / con flores a porfía, / que Madre nuestra es”. Dos cosas he de decir sobre este cántico mariano. La primera es que como nunca nos explicaron el texto, yo estaba convencido de que cantábamos a dos personas distintas: una, María (que allí estaba, en efecto), y otra, llamada Porfía, a la que jamás pude encontrar en dicha sala y por la que, menos mal, nunca me atreví a preguntar. Seguro que a muchos les pasó lo mismo.

La segunda es que con motivo de formar parte del tribunal que juzgó la tesis doctoral de una investigadora llamada Carmen Prieto, tesis que versaba sobre la tradición oral en el concejo asturiano de Lena (y que luego merecería el Premio Marqués de Lozoya), me encontré con la transcripción de dicha pieza según la cantaban las viejas del lugar. Y aquel glissando descendente y espantoso que se hacía sobre determinadas sílabas de la canción (Maríííía, porfíííía...), como en un extraño balido, estaba allí perfectamente reflejado y parecía ser cosa universalmente extendida.

Pues bien, en esta industria mariana andaba embebida toda la escuela, mientras yo perfeccionaba mi técnica de impostura vocal, cuando mi maestro sobrevino silenciosamente por la espalda, acercó la oreja a mi cara y me sorprendió en pleno cántico silencioso. Descubro, mucho después de haber escrito lo que antecede (la base de estas notas data de en torno al año 2000), una historia semejante en un duro cuento de Roberto Méndez y seguro que hay otras muchas casi idénticas que no conozco o que nunca fueron escritas.

La bronca, al volver a clase, fue de las gordas. Se apellidaba Quintana, pero todos le decíamos don Quintana. Debía de ser algo músico pues nos enseñó un buen ramillete de canciones que tampoco he olvidado. En ese final de curso don Quintana me obligó a cantar dichas canciones bien alto e incluso en solitario ante el resto de la clase. Pero una vez superada la timidez (porque a la fuerza ahorcan) cantaba lo que me echasen con una extraña mezcla de resignación y entusiasmo.

Cuando como investigador me acerqué a los repertorios del franquismo, editados en cancioneros de la Falange, del Frente de Juventudes o del SEU, me encontré con algunas de las piezas que nos enseñaba don Quintana, o sea, un abanico de canciones regionales, festivas o patrióticas.

Me daba mucha pena aquella que decía: “Ya se murió el burro / que acarreaba la vinagre / ya lo llevó Dios / de esta vida miserable”, estrofa a la que seguía un estribillo jocoso, en nada conforme a la gravedad de lo enunciado anteriormente y que también cito de memoria: “Que tururururú, que tururururú, que tururururú, que la culpa la tienes tú”.

Había canciones asturianas —como “Fui al Cristu y enamoreme”— que luego seguí cantando en los años de juventud (pues era normal hacerlo en determinados bares y sidrerías) y que convivían con repertorios más reivindicativos y muy propios de los años de la Transición. Sin embargo, lo curioso es que aquel maestro nos enseñaba muchas canciones de otras regiones, como una en gallego que hablaba de coger unas flores de pensamiento, otra catalana y varias más de diversas partes de España. Y, claro, no puede dejar de venirme a la cabeza un texto de Pilar Primo de Rivera, que preludia el Cancionero del SEU (edición de 1964), que se comenta a sí mismo y dice mucho de los afanes ideológicos de una época:

"...cuando los catalanes sepan cantar las canciones de Castilla; cuando en Castilla se conozca también la sardana y se toque el txistu; cuando del cante andaluz se entienda toda la profundidad y toda la filosofía que tiene, en vez de conocerlo a través de los tabladillos zarzueleros; cuando las canciones de Galicia se canten en Levante; cuando se unan cincuenta o sesenta mil voces para cantar una misma canción, entonces sí que habremos conseguido la unidad entre los hombres y entre las tierras de España".

Una última palabra por mi parte: sobreviví.

Ilustración: el autor en una foto escolar de La Gesta de principios de los 60.

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Nostalgias musicales (y 3): escuchando a Salinas con fray Luis de León

La Universidad de Salamanca tuvo el honor de contar entre sus catedráticos con Francisco de Salinas, uno de los más grandes tratadistas de música del Renacimiento. También formó parte de aquel mismo claustro otro hombre de espíritu, capaz de perfilar en versos inmortales la grandeza del arte musical de su amigo Salinas: fray Luis de León.

El poeta consigue describir en su célebre Oda toda la teoría de las tres músicas que se venía repitiendo desde Boecio, al lado de la teoría platónica del “ethos”, el neoplatonismo y el pensamiento numérico-musical de cuño pitagórico, todo lo cual se explicaba en las cátedras universitarias de música de ese momento.

Y aunque citemos a Boecio, de quien el propio Salinas decía que “siempre está en boca de todos los músicos”, no hay que olvidarse de la importancia que algunos estudiosos otorgan al Comentario al sueño de Escipión, de Macrobio, como fuente de ciertas ideas de la oda.

Pero —y ahí está otro de sus logros— no sólo se sirve de dichos elementos en las hermosas diez liras de la oda sino que las enriquece con un perfume y unas ideas que participan (aunque quizá sólo de manera muy matizada y parcial) del entusiasmo místico que se vivía por entonces en ciertas vertientes de la vida y de la literatura españolas.

Así que después de haber presentado en otra entrada el descenso del alma según Quintiliano, con su proceso de materialización, añoranza del paraíso y ciertos detalles musicales, cierro esta terna con el viaje de regreso —si bien no permanente— al origen celeste del alma a partir de la música.

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Comienza fray Luis situando la interpretación musical de Salinas en un ambiente sereno y luminoso. Ginés Torres Salinas analizó la estética neoplátónica de la luz en estos precisos versos. Y uno quiere también imaginar que fray Luis alude a esa luz que le faltaba al músico en sus ojos y le sobraba en su música.

El aire se serena

y viste de hermosura y luz no usada,

Salinas, cuando suena

la música extremada,

por vuestra sabia mano gobernada

El alma reacciona de inmediato a ese sonido musical. Le trae noticias de su origen, que es divino, lo mismo que la propia música de Salinas:

A cuyo son divino

mi alma, que en olvido está sumida,

torna a cobrar el tino

y memoria perdida

de su origen primera esclarecida.

Pero al llegar a la siguiente estrofa encontramos un estadio intermedio, una pequeña marcha atrás. O, dicho de otro modo, un recrearse en el proceso que llevará al alma de regreso a su celeste origen a través de la música. Para ello, fray Luis traza un eficaz diagnóstico de los efectos de la música de Salinas en el ser humano.

La clave es que el alma “se conoce” en esa música, o sea, se reconoce en ella con todas las connotaciones de recuperación de la memoria perdida y de regreso a su origen divino. Lógicamente, ese encuentro entre el alma y la música no puede dejar de afectar a la caracterización moral del oyente. El cual mejora su propia condición, despreciando las perecederas riquezas y preparándose, libre de esas ataduras materiales, para proseguir el ascenso y el retorno:

Y como se conoce,

en suerte y pensamientos se mejora;

el oro desconoce,

que el vulgo vil adora,

la belleza caduca, engañadora.

Estos versos que acabamos de comentar pueden verse como una adaptación de la clásica teoría del “ethos”, es decir, del valor moral de la música, siguiendo la estela de Platón y tantos otros.. De modo que hemos partido de una música que realmente suena (la que está tocando Salinas, que es la tercera en categoría), pero que al ser percibida por el oyente actúa con un efecto beneficioso en el plano del “ethos”, como es propio de la música “humana”, que representa el segundo nivel de las tres músicas boecianas. Y se sobreentiende que ese equilibrio benéfico se ha de dar no sólo en el plano anímico sino también en el físico, entre el alma y el cuerpo.

Pero este viaje no ha hecho más que empezar, pues ahora el alma recorre en un par de versos las esferas celestiales hasta llegar al punto donde suena la primera y más elevada música, la música de los mundos, música sin principio ni fin y raíz de cualquier otra:

Traspasa el aire todo

hasta llegar a la más alta esfera,

y oye allí otro modo

de no perecedera

música, que es la fuente y la primera.

La visión boeciana concluiría con la música de las esferas, pero en el Renacimiento todo este andamiaje teórico estaba plenamente cristianizado y por ello, el alma ha de encontrarse no sólo inmersa en la música celestial sino cara a cara ante una divinidad, en este caso presentada como “gran maestro”, como el supremo músico cuya cítara es el propio universo.

Es conocido que cierto grabado de un tratado de Gaffurio (de finales del siglo XV) representa a Apolo con las musas organizando la música cósmica y que el mismo fue señalado como fuente de la célebre estrofa. Una imagen aún más clara de esta idea puede verse en el tratado Utriusque cosmi…, del médico y alquimista Robert Fludd, editado a principios del XVII. La mano de Dios mueve el universo. Y sabemos que es la mano del Dios cristiano porque en otros grabados de la obra se hace mención expresa de Él y figuran los coros celestiales de tronos, querubines, dominaciones, principados y demás seres angélicos. 

Dicho sea de paso, la estrofa del “gran maestro” no aparece en todas las fuentes de manuscritos y ediciones, así que han corrido ríos de tinta sobre ella. Incluso ha sido considerada una interpolación, pero resulta mucho más convincente la idea de un sector de la crítica literaria de que dicha estrofa es un tanto vidriosa y bordea la heterodoxia, de ahí su no presencia en ciertas fuentes.

Ve cómo el gran maestro,

aquesta inmensa cítara aplicado,

con movimiento diestro

produce el son sagrado,

con que este eterno templo es sustentado

La perfección de esa música celestial puede muy bien asociarse a la perfección de los propios números, situándose entonces el poeta en la tradición pitagórica:

Y como está compuesta

de números concordes, luego envía

consonante respuesta;

y entrambas a porfía

mezclan una dulcísima armonía.

Lo más interesante es que el alma responde a tales estímulos, a esos números que parecen regir el orden cósmico, iniciándose un diálogo —y casi se intuyen pasajes musicales donde una voz replica a otra en estilo imitativo—, entre lo que los teóricos llamaban el microcosmos (sede de la música humana) y el macrocosmos (donde suena la música de las esferas), semejante al que ya se había dado, como vimos, en los escalones inferiores del neoplatónico ascenso, es decir, entre la música “instrumental” —la que realmente suena y es el detonante para el recuerdo y el ascenso— y la música “humana”.

La siguiente lira muestra el momento de la llegada, recreada con imágenes de plenitud, anegamiento y estabilidad. El término “accidente” podría vincularse a un detalle musical. Niega el poeta cualquier atisbo de accidente en aquel éxtasis: al fin y al cabo el vocablo “accidente” tiene un par de significados musicales en aquella época y equivale a alteración, bien de la altura del sonido (un sostenido, por ejemplo), bien de la duración de una nota en la teoría de la perfección y la imperfección de la notación proporcional del momento. De modo que la raigambre aristotélica del término viene muy bien para lo que quiere decir el poeta pues le añade ese guiño musical.

Del mismo modo, podría verse una segunda y sutil alusión a la música en el concepto de “peregrino”. En efecto, existe el tono peregrino, que Cerone (1613) cita y llamará también “irregular” o “mixto” y que, naturalmente, como todo lo “extraño” también habría de ser excluido como banda sonora de este momento culminante de suprema paz..

Aquí la alma navega

por un mar de dulzura, y, finalmente,

en él ansí se anega

que ningún accidente

extraño y peregrino oye o siente.

El poeta se recrea en esta plenitud, aunque ya se apunta que el alma habrá que emprender muy pronto el camino de vuelta, que es un descenso al destierro:

¡Oh, desmayo dichoso!

¡Oh, muerte que das vida! ¡Oh, dulce olvido!

¡Durase en tu reposo,

sin ser restituido

jamás a aqueste bajo y vil sentido!

Invoca el poeta a sus amigos —y atención, porque el tema de la amistad lo colocan algunos autores como eje central— para que se animen a participar de este supremo bien, al que ya ha demostrado que se puede acceder partiendo de la música de Salinas y despojándose de las miserias humanas.

A este bien os llamo,

gloria del apolíneo sacro coro,

amigos a quien amo

sobre todo tesoro;

que todo lo visible es triste lloro.

En la conclusión de la oda se insiste en esta idea, ahora de forma más explícita. Se menciona a Salinas (en clara simetría con el comienzo) ratificando que la música del organista ciego nos eleva y nos lleva a desentendernos de las cosas que no conducen a esta alta meta. Todo se desarrolla en clave neoplatónica, desde la material a lo inmaterial, desde lo sensorial a lo espiritual, gradualmente, desde la realidad hasta lo divino, que como en los clásicos, no sólo es bello sino también bueno:

¡Oh! suene de contino,

Salinas, vuestro son en mis oídos,

por quien al bien divino

despiertan los sentidos

quedando a lo demás amortecidos.

Ref.: De entre las innumerables publicaciones referidas a esta oda, realizadas principalmente desde la filosofía, la estética y la literatura, recogemos un par de ellas.

Audrey Lumsden Kouvel: “El gran citarista del cielo: el concepto renacentista de la ‘música mundana’ en la ‘Oda a Francisco de Salinas’ de Fray Luis de León”. AIH. Actas VIII, 1983. Disponible en Centro Virtual Cervantes.

Ginés Torres Salinas: “Luz no usada y música estremada: poética neoplatónica de la luz en la Oda a Francisco de Salinas, de fray Luis de León” , Castilla. Estudios de Literatura, 4 (2013): 93-136. https://dialnet

Ilustraciones: Grabado de la Practica Musice, de Gaffurio, Milán, 1496. Fludd: Utriusque cosmi..., 1617 y ss..
 

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Música de la Catedral de Oviedo: una singular velada de la Escolanía de San Salvador

I. Apunte de contexto 
La Escolanía de San Salvador tiene ya una historia de más de cuarenta años. Echó a andar en 1973 (si bien los preparativos ya habían comenzado en 1972) en el seno de la Capilla Polifónica ‘Ciudad de Oviedo’. Tuvo como director durante sus primeras tres décadas al maestro de capilla de la Catedral de Oviedo, don Alfredo de la Roza, fallecido en 2004 y a quien ya he dedicado una amplia entrada en este blog. Hasta entonces, la Escolanía estuvo vinculada a la catedral ovetense.

El antiguo escolano y sacerdote don Gaspar Muñiz fue el sucesor de don Alfredo y el impulsor desde 2005 de una nueva y fecunda etapa, con sede en la parroquia de San Isidoro el Real. De dicho periodo data, entre otras cosas, la misa y ciclo musical que cada año se celebran en recuerdo de don Alfredo.

En septiembre de 2013 asumió la dirección musical de la Escolanía la hasta entonces organista titular, Elisa García. La entidad cuenta con dos coros: los puericantores (6 a 14 años, que ya dirigía desde 2005) y el coro joven (entre 15 y 30 años).

Y como hombre clave en asuntos de gestión y representación, no quiero olvidarme de Nacho Rico, presidente de la Escolanía. Ni tampoco, aunque sea sin nombrarlos, de los amigos, socios, cantores, familiares, empresarios, músicos colaboradores e instituciones que hacen posible la benéfica labor de esta agrupación musical tan querida para los ovetenses y que ya ha tenido numerosos reconocimientos y actuaciones nacionales e internacionales.

II. Una velada muy especial

El caso es que este curso 2015-2016 la Escolanía organizó unas sesiones denominadas Las veladas de los jueves con un fin en buena medida divulgativo y didáctico y con el órgano como principal (aunque no único) protagonista. Y justamente el pasado jueves, 12 de mayo, tuvo lugar el concierto de clausura, que fue el número 16 del ciclo (si no he contado mal) y que cabe valorar como un perfecto broche de oro, especialmente atento al patrimonio musical asturiano y, más en concreto, a los fondos conservados en la Catedral de Oviedo.

Desde luego, en este caso se echó en falta un programa de mano. Sabemos que los medios son escasos y entendemos que ciertos conciertos de repertorio, bien explicado de viva voz al público asistente, pueden prescindir del programa si no queda más remedio. Sin embargo, este concierto tiene un manifiesto valor histórico. No es uno más del ciclo. Por ello, tendría que haberse editado un programa lo más cuidado y completo posible (autores, títulos, intérpretes, datos históricos…). Estamos hablando de la memoria de la ciudad y eso requiere un esfuerzo añadido. Todorov enseña que la memoria se construye con recuerdos y con olvidos. Y está claro que un concierto como éste ha de quedar entre los primeros.

No era la primera vez que la Escolanía se aproximaba a la música de la Catedral, como en su día lo hizo la citada Capilla Polifónica en la que tuvo su origen. Años atrás, por poner un ejemplo, estos jóvenes cantores interpretaron diversas piezas (algunas en varias ocasiones) que habían sido transcritas por el autor de estas líneas.

Sin embargo, en esta ocasión se pudo contar también con un grupo instrumental dirigido por el organista Samuel Maíllo, músico muy activo en todo este ciclo. Lo cual, junto con el coro y las voces solistas que entraron en juego, permitió la interpretación de un repertorio particularmente atractivo. En efecto, volvieron a sonar composiciones muy hermosas que se habían escrito casi dos siglos y medio atrás.

El concierto tuvo como asesora académica y presentadora de lujo a la Dra. María Sanhuesa Fonseca, profesora de Musicología la Universidad de Oviedo y perfecta conocedora de todos los entresijos del archivo capitular en lo atinente a la música allí conservada.

Sus intervenciones resultaron modélicas, ajustadas, enunciadas de forma clara y concisa. Y hasta se permitió algunos detalles de sutil ironía, tan suyos, como cuando se produjo una pequeña confusión con cierto cambio del orden de las piezas.

III. Cuatro estrenos en los tiempos actuales

Destacó la musicóloga que las cuatro composiciones seleccionadas se sitúan en plena edad de oro de la música catedralicia, exactamente entre 1773 y 1786. Dos de ellas son obra de Joaquín Lázaro, otra de Pedro Furió y una más de Francisco Nájer.

Comenzó el concierto con Dios mío, calla, aria para tiple, violines, flautas, trompas y bajo continuo, de Joaquín Lázaro (1746-1786). Como se sabe Lázaro sólo estuvo en Oviedo entre 1781 y 1786, fecha de su muerte. Este aria, carente del habitual recitativo previo, está dedicada al Niño Jesús. “La música —destacó la profesora Sanhuesa— tiene varios detalles descriptivos como subrayar rítmicamente la palabra ‘calla’, o ‘descansa’, con melodía descendente, aludiendo al reposo, al sueño”.

La soprano Elena Martín intervino como solista. Es sabido que la tradición hispánica reserva el término ‘tiple’ para quienes se encargan de la más aguda de las voces. En las capillas de música catedralicias esa voz la podían realizar niños, adultos falsetistas o capones (castrados) pero se excluía a las mujeres.

La forma ‘soprano’ viene de la palabra italiana que alude a esa misma voz y que es masculina, así como del concepto de ‘superius’, que se usa para la música escrita y en la teoría, pero no para los cantores. Hoy día una pieza para tiple, como la que nos ocupa, puede ser cantada por niños de ambos sexos, por contratenores sopranos o por sopranos femeninas.

A continuación se pudo escuchar Salamandras que ardientes bebéis, villancico de tonadilla con 4 tiples solistas, violines, trompas y bajo continuo, de Pedro Furió, que fue maestro de capilla en Oviedo desde 1775 hasta su muerte en 1780. Hay mucha confusión sobre su vida, pues se mezcla con la de un hijo homónimo e incluso con un tercer Furió. En todo caso éste es el “bueno” y el que tenía un prestigio en su época que había superado incluso las fronteras de España.

La obra trata un momento del martirio de Santa Eulalia, que tanta literatura produjo en toda Europa (del latino Prudencio a Lorca) y que tanta música generó en la Catedral de Oviedo por la sencilla razón de ser esta niña santa —y dispuesta a defender la fe hasta su atroz martirio— la patrona de la diócesis, como también lo es de Oviedo y de muchas otras localidades.

María Sanhuesa explicó el simbolismo de la salamandra, pues es creencia popular que no se quema con el fuego, y señaló que se usaban joyas/amuletos contra la fiebre que tenían forma de salamandra. Pero quizá el detalle más erudito lo puso la musicóloga al ofrecernos los nombres de los cuatro tiples que cantaron en su día esta obra en la capilla catedralicia: Santos, Canales, Candás (que es apodo) y Francisco Squarciafico, hijo de un instrumentista de la capilla. Y para que conste en algún sitio, recojo aquí los nombres de las seis jóvenes que lo hicieron en esta ocasión: Verónica Roal Rivero, Isabel Pérez Cuenco, Patricia Suárez Lobo, Celisa Fernández Alonso, Kassandra Fernández Alonso y Lucía Nieto Vegas.

La tercera obra supuso un notable giro estilístico derivado de la propia funcionalidad de la composición, que en este caso era ya plenamente litúrgica en su origen. Se trata de un himno de maitines de Francisco Nájer, titulado Domare cordis impetus, a 8 voces en 2 coros y bajo continuo (1780). Está dedicado a Santa Isabel de Portugal. Es el resultado de un ejercicio de composición para las oposiciones a maestro de capilla, que ganaría el ya citado Joaquín Lázaro.

Comentó María Sanhuesa que la obra se compuso con “término de 24 horas”, que es la expresión de la época para decir que ése era el tiempo máximo del que disponían los opositores para componer la obra, un poco a la manera de las “encerronas” de las oposiciones académicas, recordó la presentadora.

Elisa García asumió en esta ocasión la dirección del coro, quedando Maíllo a cargo del continuo. Desde el punto de vista de la himnodia presenta una estructura compleja, con versos de distinto metro y diversas combinaciones de pies. Su texto explica cómo la reina Isabel de Portugal domó el ímpetu del corazón y optó por la vida religiosa, renunciando a los bienes materiales para alcanzar los eternos y celestiales.

A mí me resultó particularmente interesante el tratamiento con diversas densidades corales de los distintos versículos y hemistiquios. Y luego están esos pasajes imitativos, que no desdibujan el sentido del texto en absoluto, servido con una música muy inspirada y solemne.

Por último se ofreció Del risco se despeña, aria para tiple, violines, trompas y bajo continuo, del ya citado Joaquín Lázaro, de nuevo con Elena Martín como solista. Una vez más, la profesora Sanhuesa apuntó detalles de interés. Por ejemplo que el niño que interpretó este aria era Josef María Páez, hijo del maestro de capilla Juan Páez Centella. Y como Páez llegó a la muerte de Lázaro, “esto nos indica —apunta la musicóloga— que tras 1786 este aria siguió cantándose en la catedral”. La pieza —prosiguió— es un aria da capo, carente de recitativo, que como la primera de la sesión abunda en detalles descriptivos: al fin y al cabo, todo el mundo de la música “poética” o retórica musical llevaba ya más de siglo y medio circulando por Europa.

IV. Los músicos

Samuel Maíllo fue también, junto con diversos colegas del mundo de la música y la orientación de María Sanhuesa, el responsable de poner a punto en los atriles todo este antiguo material, lo que es un esfuerzo digno de mención.

Al final tuvo unas palabras de agradecimiento para muy diversas personas e instituciones. Aludió Maíllo al concepto de altruismo, algo que considero más importante de lo que pudiera parecer a simple vista y que, en determinadas sociedades (no en la nuestra) tiene efectos asombrosos en las acciones sobre el patrimonio.

Todos estos jóvenes cantores e instrumentistas, solistas y directores merecieron el cálido aplauso del público tras cada interpretación y al final de la velada. Es de destacar esta característica de juventud de la inmensa mayoría de los que hicieron posible el concierto, algunos haciendo probablemente sus primeras armas como músicos ante el público, otros sin duda más curtidos, todos con ánimo y ganas, atentos a las indicaciones de los directores Samuel Maíllo y Elisa García.

Este blog no se dedica a la crítica musical. Dejo las posibles objeciones sobre aspectos interpretativos —siempre posibles y aun útiles si son constructivas— para los tiquismiquis aquejados de tiquismiquis, pues dice la RAE que la palabrita no sólo se refiere a ciertas personas sino también a los síntomas que los caracterizan y que consisten en “reparos vanos o de poquísima importancia” con que suelen entretenerse.

V. Un detalle de gestión

La transferencia del conocimiento, que es la aspiración de cualquier equipo científico, va mucho más allá de la muy meritoria difusión de resultados. Sólo teniéndolo en cuenta es posible presentar un bien cultural que resulte atractivo cuando se oferte y que incluso pudiera ser demandado. Existen varios planteamientos posibles, siendo el llamado modelo de la “triple hélice” (interacción de los marcos académico, institucional y empresarial, simplificando mucho) muy propio para obtener buenos resultados en ámbitos como el que nos ocupa. Hoy no procede extenderse sobre este asunto, pero es crucial y por ahí van los tiros. Aquí lo dejó apuntado por si a alguien le sirve.

Al final, como ironizaba María Sanhuesa, se trata de no tener que esperar otros 250 años para volver a escuchar músicas tan valiosas como las presentadas en esta sesión de clausura de Las veladas de los jueves de la Escolanía de San Salvador.

Foto cortesía de Enrique Campuzano.

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Bach, nuestro contemporáneo

Como en la copla —ayer, hoy, mañana y siempre— todo tiempo vale para estar a la vera de Bach, o a sus pies, por decirlo con más justeza. Quizá con la excepción de las cinco décadas subsiguientes a su fallecimiento y dejando a un lado los momentos difíciles y las incomprensiones padecidas a lo largo de su vida, la fortuna crítica de Bach no ha parado de mejorar hasta el presente.

Si en el siglo XIX contribuyeron a su culto las ediciones de sus obras y los festivales impulsados por diversas sociedades, principalmente centroeuropeas, el siglo XX supo extraer del cantor de Santo Tomás algunas lecciones que circularían por lo mejor de su música, hasta el día de hoy, como una savia imprescindible. Y no deja de ser curioso constatar que esa influencia germinal se opera en autores y escuelas harto diversos.

Debussy, por ejemplo, aseguraba que Bach no era silbable. Eso de silbar las primeras notas de Los Maestros Cantores era para Debussy cosa muy propia de los “prisioneros de lujo de las cárceles musicales” cuando salen al boulevard, pero impensable para el caso de Bach. Porque en éste hay un sentido de la línea, un trazo a modo de divino arabesco, que constituye un universo propio.

Ese reino de lo ornamental (y Debussy advertía que el término “ornamento” en modo alguno ha de asociarse con lo que indican a ese propósito los manuales de música) es heredero del canto litúrgico, contrapunteado por los prodigios de los polifonistas clásicos y cristaliza en una música que levita, que se hace más aérea en manos de Bach por el feliz encuentro de la belleza y “esa libre fantasía, siempre renovada, que todavía asombra en nuestro tiempo”.

Debussy escribe estas líneas en 1901. Algunos años después surgiría la escuela capital para el desarrollo ulterior de la música del siglo XX. Dicha escuela, la segunda de Viena en términos musicológicos, no se explica sin Bach. Son conocidas las transcripciones de Bach realizadas por sus miembros más significativos. En el Cuarteto opus 28 de Webern todo gira en torno a unas notas que son el propio nombre de Bach (como se sabe, la notación alemana es alfabética) fenómeno que también se da en las Variaciones para orquesta de Schoenberg, compositor por cierto comparado frecuente y acertadamente con Bach por algunos autores. Alban Berg, por su parte, fue capaz de introducir un coral de Bach en su Concierto para violín sin que la coherencia dodecafónica de la obra se resintiese en ningún momento.

Cuando en 1931 Schoenberg preparaba un seminario titulado “El camino hacia la composición con doce sonidos”, Bach aparece de manera destacada como modelo en lo concerniente al contrapunto y al desarrollo. Las técnicas contrapuntísticas y la sabiduría de Bach en el arte de la variación no podían dejar de atraer a quienes llevaron estos principios constructivos a su grado más extremo en la historia de la música occidental.

Hubo aproximaciones desde otros enfoques muy distintos, caso de H. Villa-lobos o de Piazzola, por irnos al continente americano; y desde otros géneros, muy singularmente desde el jazz. Bach siempre es inagotable.

También la música española del siglo XX se nutre del universo bachiano. Adolfo Salazar, el más célebre crítico de la Generación de la República, es el autor de un notable estudio sobre el músico germano, de los pocos escritos por autores españoles. Ernesto Halffter ofrece una incisiva lectura del segundo concierto de Brandenburgo de Bach en una parte de su celebérrima Sinfonietta, la obra emblema de la intelectualidad musical de la época, como se advierte en El arte al cubo de Fernando Vela.

En la Generación del 51 y siguientes las alusiones, citas e integración de conceptos compositivos de Bach se multiplican, con matices imposibles de presentar en estas líneas. ¿Hace falta decir lo que significa Bach para Josep Soler, y no sólo por el homenaje que le tributa en varias piezas de su Álbum para piano?

Sin embargo, Agustín G. Acilu (Alsasua, 1929) pudiera ser el autor de su generación más constante y tempranamente atraído por Bach, al ver en él, como explica Marta Cureses en su libro El compositor Agustín González Acilu. La estética de la tensión (ICCMU), el máximo “equilibrio entre ciencia y humanismo” que se haya dado en la historia de la música. En ese mismo libro se recoge una chispeante sentencia que le he oído a Acilu en más de una ocasión: "después de Bach, viene la música ligera”.

Concluyo recordando un espectáculo de Carles Santos titulado La Pantera imperial, en el que la música de Bach tiene un papel central. Claro que Santos y Bach forman un binomio que da para mucho más, pero no en esta entrada. En efecto, Claude-Henri Buffard escribía con motivo de la presentación del espectáculo en Francia: para Carles Santos "Bach es su sol y su droga, su pan cotidiano y su primer bocado de miel de la mañana, su concubino y su ídolo, su amigo y su maestro".

O sea que, de nuevo como en la copla, a tu vera, siempre a la verita tuya, amigo Juan Sebastián.

Nota: este texto fue publicado, con el mismo título y contenido casi idéntico  en un medio periodístico con motivo de cierta celebración bachiana de bastantes años atrás. No dispongo de la referencia exacta, lo que no obsta para que lo recupere en este blog porque, como se ha dicho, siempre resulta oportuno acordarse de Bach, aunque sea de manera tan modesta como aquí es el caso.

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Cuando Pigmalión se hace músico para animar a Galatea

La historia de Pigmalión y de la que sólo mucho más tarde será llamada Galatea tiene su fuente principal en Ovidio y es muy conocida. El escultor se enamora de su estatua, acude a las fiestas de Afrodita y le pide a la diosa que su obra cobre vida. Cuando regresa, el milagro sucede y el artista lo ratifica tomándole el pulso a su creación. El marfil se ha convertido en carne y hueso. Lo del pulso arterial —los “ritmos musicales del pulso”, como diría Censorino— pasa a ser una constante en ciertas líneas del pensamiento posterior. Pero no seguiré por ese lado.

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Como se sabe, esta bella historia circuló también en otras épocas y en otras lenguas con diversas variaciones. Así, la copiosa aportación de Jean de Meun al célebre Roman de la Rose, escrito en langue d´oil en el tercio postrero del siglo XIII, incluye el episodio de Pigmalión, cuya unidad y autonomía han sido destacadas por el profesor Luis Cortés Vázquez.

La versión de Jean de Meun sigue a Ovidio, pero, como insiste el estudioso citado, entre otros, la amplifica enormemente, en el sentido de la amplificatio de la retórica y no simplemente queriendo decir que se trata de una redacción más prolija en detalles. Se presenta a un escultor enamorado que dota a su estatua de un completísimo ajuar, propio de una reina, a la que deleita, por otra parte, con cantos, bailes y con un generoso desfile de instrumentos musicales que él mismo tañe, como si fuese tan buen músico como escultor.

Pigmalión empieza por entonar cantares profanos y deja bien sentado que no quiere jerarquías eclesiásticas en sus esponsales. Acto seguido irrumpe la ronda de instrumentos, que toca, al decir del poeta, con maestría mayor que la de Anfión de Tebas. Como es sabido, Anfión tocaba la lira con tanta destreza que hacía volar piedras y sillares hasta dejarlos convenientemente ubicados en la muralla que se estaba construyendo en Tebas. Ambos son, por tanto, ‘señores de la piedra’.

Luego salen a relucir arpas, gigas, rabeles, guitarras, laúdes, relojes de carillón que suenan por las diversas estancias, órganos que se transportan con una sola mano, címbalos, zampoñas, caramillos, tambores, flautas, sonajas, cítolas, trompas, odrecillos, salterios, vihuelas, cornamusa y gaitas de Cornualles, en total veinte instrumentos distintos que, menos una vez (la cornamusa), cita siempre en plural, acaso como símbolo de una magnificencia que parecería más propia de Pigmalión rey de Chipre, cuya historia es parecida aunque con muchos matices que no vienen al caso aquí.

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Por fin, Pigmalión baila solo y luego con ella. El editor y traductor de este texto al español dedica amplio comentario a todo este pasaje. Alude a enumeraciones anteriores y posteriores de instrumentos en la literatura medieval, entre ellas las que figuran en el Libro de Alexandre, en el Poema de Alfonso XI o en el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita. Se refiere también a una larga relación de instrumentos de Guillaume de Machaut, el más grande compositor del siglo XIV. Y ello nos recuerda que el citado Machaut compara a su dama, en la balada 115 (“Je puis trop bien ma dame comparer”), con la estatua de Pigmalión antes de ser animada, por lo fría y poco complaciente que se muestra, acaso en la primera composición musical de autor relacionada de algún modo con este mito.

Además de los cantos profanos del principio y de los instrumentos múltiples que hace comparecer, probablemente para acompañarle o, en el caso de instrumentos en los que acompañarse a sí mismo no es posible —como la flauta— para tocar de manera autónoma, Jean de Meun describe la estructura de un típico motete de la segunda mitad del siglo XIII. Podemos encontrar esta forma musical, por ejemplo, en el códice de Montpellier, con su triplum (triple), motete y tenor. Se trata de tres voces que habrían de sonar simultáneas pero que Pigmalión (pues está solo) ha de hacer consecutivamente con el apoyo del órgano portátil antes citado. La lectura del elemento musical de este pasaje por parte de uno de los más brillantes analistas de la historia de Pigmalión, Victor I. Stoichita, tampoco entra en demasiados detalles.

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La riqueza de referencias musicales de este episodio de Le Roman de la Rose muestra a un autor absolutamente al día de lo que se hacía musicalmente en su época, incluyendo los repertorios más significativos, cual es el profano del momento. Éste no podía ser otro que el de los trovadores y troveros y ha de verse aquí no sólo (según apunta Stoichita) como parodia (que lo es) de un género sacro —innecesaria en el fondo en un texto explícitamente irreverente—, sino también como una ofrenda amatoria con la técnica propia del momento en este género de música.

Lo mismo cabe decir sobre el uso del motete, detalle absolutamente elegante por parte de Jean de Meun, por cuanto el motete (en este caso se supone que con textos amorosos, lo que tampoco implica ninguna parodia pues es del todo ordinario en las fuentes) es el máximo exponente de la música académica del momento, un género que, con su simultaneidad de textos distintos, requiere un auditorio en la élite de la cultura de fines del XIII.

Jean de Meun, tras las largas amplificaciones de los versos dedicados a describir las joyas y prendas con que agasaja a Galatea, los cantos y sones con que la venera, lleva a Pigmalión, siguiendo el guión ovidiano, a implorar el prodigio a Venus (a Santa Venus, nada menos, por ser más exactos) y pronto vemos que Pigmalión retorna ansioso y esperanzado a su casa para descubrir que Galatea “está viva y es carnosa”.

Por fin, confluyendo con Ovidio, nos ofrece su animada visión de la estatua nacida a la vida con la concluyente prueba del pulso: “el sant les os et sant les vaines, qui de sanc ierent toutes plaines, et le pous debatre et mouvoir”. que Cortés Vázquez traduce con finura: “y siente en ella hueso y siente venas que ya todas de sangre estaban llenas y ve que el pulso se debate y mueve”.

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La estatua que Jean de Meun nos había presentado, al principio del episodio, como “sorda y muda / que no palpita ni mostró meneo”, se anima para siempre. Venus ha sido decisiva, naturalmente, pero la soledad de Pigmalión, su deseo, su paroxismo (cantando, tocando y bailando por las vacías estancias de su casa, taller o casi palacio) no podían dejar de quedar sin efecto.

Referencias

Información más completa sobre el asunto en Angel Medina: “Las venas de Galatea: de la música humana a la cámara anecoica”. Quintana, 7, pp. 113-131. Dpto. de Hª del Arte. Universidad de Santiago de Compostela, 2009.

Luis Cortés Vázquez: El episodio de Pigmalión del Roman de la Rose. Ética y estética de Jean de Meun. Traducción española y estudio. Salamanca, Ed. Universidad de Salamanca,1980,

Victor I. Stoichita: Simulacros. El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitchcock. Madrid, Ediciones Siruela, Biblioteca de Ensayo, 47, 2006.

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