Orígenes de los signos musicales, 2: Los silencios (2ª parte)

IV. La clarificación franconiana

Desde el segundo tercio del siglo XIII, la teoría musical se esfuerza por superar esa cierta vaguedad derivada del sistema de los modos rítmicos y trata de que las figuras musicales posean un valor en sí mismas. Autores como Juan de Garlandia, Magister Lambertus o, sobre todo, Franco de Colonia —este ya hacia 1280— convierten la uniforme (pero polisémica) divisio modi de la etapa anterior en una serie de signos bien diferenciados. Hablando del concepto de “tiempo”, este último autor apunta que es “la medida tanto de la voz proferida como de la omitida, comúnmente llamada pausa”. Por abreviar, consignamos la síntesis franconiana sobre las pausas, que es la que acabaría marcando el camino:

—Pausa de longa perfecta, de tres tiempos: un trazo vertical que toca cuatro líneas y, por tanto, ocupa tres espacios.

—Pausa de longa imperfecta, de dos tiempos: dos espacios.

—Pausa de breve recta: un espacio. La breve áltera es una figura igual que la breve recta, pero vale el doble. No tendría silencio propio, pues los silencios (a diferencia de las figuras) no pueden adoptar otros valores sin cambiar de forma, de manera que basta con el de longa imperfecta para indicar pausa de dos tiempos. 

—Pausa de semibreve mayor: dos tercios de espacio

—Pausa de semibreve menor, un tercio de espacio.

 

                              Fig. 4. Pausas franconianas en un manuscrito medieval.

El ejemplo 4 muestra la explicación de las pausas en un manuscrito medieval del tratado Ars cantus mensurabilis de Franco de Colonia. Véase que parece distinguir entre la semibreve menor y la mayor. Las cuales están trazadas desde la línea hacia arriba. En la práctica, los silencios de semibreves se escribían sin tan precisas diferencias, Podían atravesar la línea y también pender de ella, además de no distinguir entre los dos tamaños teorizados. Lo esencial es que se trata de un pequeño trazo que no alcance a ocupar un espacio de la pauta. Ni siquiera en los otros silencios las fuentes son del todo cuidadosas, siendo normal que se salgan un poco de los límites establecidos, como el silencio de breve que se ve en la ilustración de portada, procedente del códice de Montpellier.

 

V. De la mínima a la semifusa

La forma descendente del silencio de semibreve es interesante porque es el germen de lo que en el futuro acabaría siendo el silencio de redonda o de compás. Con la llegada de la mínima en el primer tercio del siglo XIV, el silencio que asciende desde una línea sin llegar a alcanzar la que está encima pasa a ser el propio de la nueva figura y, como se podrá suponer, dará el silencio de blanca de la moderna notación.

En los siglos XV y XVI se van incorporando las figuras de semimínima, fusa y semifusa. Estas dos últimas no significan inicialmente lo mismo que ahora, pues equivalen a lo que, por la misma época, otros teóricos denominan corchea y semicorchea. Una parte de los autores consideró que las dos figuras más pequeñas no poseían sus correspondientes silencios, Las figuras de menor valor eran consideradas “incantables”, en el sentido de que no se aconsejaban que llevasen sílaba nueva (salvo en ciertos casos) y servían sobre todo para ornamentar la melodía. Del mismo modo, había ciertas reticencias a colocar silencios de tan corta duración Sebaldus Hayden (en su De arte canendi, de 1537) presenta las figuras que siguen a la semínima como fusa y semifusa, y también sus pausas (Fig. 5).

                                            Fig. 5. Hayden, De arte canendi (1537)

Juan Bermudo, en su Arte Tripharia (1550) alude a cinco pausas “para los principiantes”, que son las de longa, breve, semibreve, mínima y semínima. (Fig. 6), omitiendo los silencios de las dos siguientes figuras, que sí constan como tales con el nombre de corchea y semicorchea; que, como se dijo, equivalen a los valores que Hayden y otros denominan fusa y semifusa. 

 Fig. 6. Pausas en el Arte tripharia de Juan Bermudo (1550)

Como el proceso de crear figuras no se detiene en el Renacimiento, llegará un momento en el que estos cuatro nombres signifiquen cuatro figuras y no solo dos, quedando en este orden: corchea, semicorchea, fusa y semifusa, de mayor a menor valor. Al llegar el siglo XVII van desapareciendo o perdiendo presencia las figuras de gran duración como la máxima o la longa, al tiempo que se completa el abanico de notas y silencios de uso ordinario en la música académica. 

La búsqueda de figuras y silencios que pudiesen expresar valores aún más pequeños que la semifusa prosiguió durante los siglos XVIII y XIX. La garrapatea y semigarrapatea, con sus respectivos silencios, son muy poco usuales, pero muestran algo del anhelo que se despertó en la música desde las innovaciones de Juan de Muris y Phillipe de Vitry, los dos grandes teóricos el Ars Nova francesa del siglo XIV. Incluso hoy día, la música no renuncia a esta ambición de los valores hiperbreves que excedían las capacidades humanas, pero no las de las nuevas tecnologías. Aunque esto es ya otro cantar.

 

Referencias

Quintiliano, Arístides. 1996. Sobre la música. Introducción, traducción y notas de Luis Colomer y Begoña Gil. Madrid: Gredos.

Franco de Colonia: Tratado de canto mensural. Trad. Ángel Medina. Oviedo, Universidad de Oviedo, 1987.

Otros teóricos citados han sido consultados en la base Thesauruas Musicarum Latinaru,

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Orígenes de los signos musicales, 2: Los silencios (1ª parte

I.

Las cartillas de teoría musical convencionales hablan de los silencios (o pausas) como de signos musicales que no expresan sonido sino tan solo duraciones. Cada figura alusiva al sonido (blanca, negra, corchea, etc.) adopta una particular grafía cuando se refiere a su correspondiente silencio. Por esta razón, el nombre de estos depende del de aquellas: silencio de negra, silencio de semicorchea, etc. Los silencios, sin embargo, no han llegado a su forma canónica sino después de una larga evolución gráfica y conceptual. 

En la antigua poesía griega, tan íntimamente unida a la música, ya aparece el concepto de “tiempo vacío”, que es un “tiempo sin sonido que se pone para rellenar el ritmo” (Arístides Quintiliano). Existe el tiempo vacío breve, llamado “resto”, y el tiempo vacío largo, llamado “adición”, de acuerdo con el mismo tratadista. Poseen signos notacionales distintos y el largo vale el doble que el breve. Es sabido que la poesía clásica grecolatina no obtiene su carácter por la rima, sino por el ritmo cuantitativo de las sílabas largas y breves organizadas en pies métricos de diferentes combinaciones, Lo que aquí nos interesa, insistimos, es que puede haber pies métricos inconclusos que necesiten completarse con dichos espacios vacíos de distinto valor. 

 

II.

En el mundo de la oralidad de las antiguas liturgias judía y cristiana todo estaba al servicio de la palabra revelada, que es la que marca el lugar y la dimensión —no exactamente medida— de las pausas. Una simple salmodia en canto llano requiere que se distingan los finales de versículo y las cesuras entre los hemistiquios. Las pausas, además de atender a la puntuación del texto que se está cantando, permiten tomar aire y redondear los procesos cadenciales. En algunas fuentes más tardías del canto llano (a partir del siglo XII) existían unos rasgos verticales (virgulae) que señalaban las notas correspondientes a cada palabra y podían distinguir también partes en la estructura formal. En ocasiones, dichos rasgos diferencian las notas pertenecientes a cada sílaba, a efectos de la correcta aplicación del texto. Y aún hay algunos otros usos. Con notación o sin ella, está fuera de dudas que se hacían pausas en el canto litúrgico de la Iglesia, pero no eran medidas.

El sistema de las barras (mínima, media, larga y doble) que se aplica en las ediciones oficiales de canto gregoriano es moderno (Fig. 1), de modo que no procede extenderse en él porque no tiene que ver con el objeto de esta entrada.

Fig. 1. Barras máxima, media, mínima y doble en el Liber Usualis.

 

Tampoco la irrupción del llamado canto mixto (cantus fractus, que es un canto llano medido) es algo que pueda tomarse como punto de partida. Esta modalidad del canto llano arranca de fines del siglo XIII y alcanza hasta fines del siglo XIX. En él hay silencios por influencia de la música mensurable de la polifonía. Pero no se crea que el canto mixto traslada todos los recursos de figuras y de silencios de la polifonía, pues lo cierto es que se estabiliza en los siglos modernos en unas pocas figuras y sus respectivos silencios: de longa, breve, semibreve y mínima. El canto mixto fue erradicado de los libros oficiales desde principios del siglo XX, pero era muy corriente hasta entonces en determinados repertorios, como los himnos, las secuencias e incluso en todo el ordinario de la misa. Pervivió en la religiosidad popular, como ocurre en las misas asturianas de gaita y en otras misas populares en latín.

 

III.

El desarrollo musical obligaría a los tratadistas medievales a encontrarse de nuevo ante la idea de “tiempos vacíos” que sirven para completar los pies métricos. Pero, ahora, bajo una perspectiva muy diversa. En efecto, el verdadero embrión de lo que luego serían nuestros signos de silencio se halla en la polifonía de la Escuela de Notre Dame, en torno a 1200. Una parte de su repertorio se escribe conforme a la teoría de los modos rítmicos. De forma muy esquemática, recordamos que la concreta combinación en patrones de las ligaduras (los antiguos neumas) implica una determinada métrica musical. Mas esta no se aplica a las sílabas de los versos, sino a los melismas (a veces muy largos) que posee una determinada sílaba. Es la música la que asume valores largos y breves, casi en abstracto, frente a lo que ocurría en la antigua métrica poética.

Si, como se ve en el ejemplo de W. Apel (Fig. 2), tenemos una ligadura de tres notas, seguida de una sucesión indefinida de lligaduras de dos, el patrón es 32222… El patrón se cierra con un pequeño trazo vertical llamado divisio modi (división del modo), que ocupa la zona central de la pauta. Este ejemplo supone que el cantor ha de leer el pasaje en el primero de los seis modos rítmicos normalmente enumerados en esta teoría, si bien algunos tratadistas lo dejan en cinco y otros pasan de seis. Es decir, que hay que cantar aplicando una sucesión de pies a base de un valor largo y otro breve, como en el pie troqueo de la poesía grecolatina. La sucesión 32222 más divisio modi daría once notas con valores que, distinguiendo por ligaduras, son de LBL, BL, BL, BL, BL. Pero si atendemos a los pies métricos, sale así; LB, LB, LB, LB, LB, L. El sexto pie queda incompleto y es evidente que lo que falta es una B. Pero en lugar de un sonido breve hay una divisio modi que nos avisa de que nuestro pasaje ha concluido allí y, por tanto, el rasgo de la divisio modi equivale a un valor de breve ausente; o sea, a un silencio o pausa de breve. A partir de aquí, basta con proponer unos valores en términos del moderno solfeo para realizar una transcripción, como se ve en el ejemplo.

Fig. 2. Primer modo rítmico. Apel, The notation…

 

Pero la ambigüedad del sistema se manifiesta en el siguiente ejemplo de Apel. Tenemos un segundo modo rítmico cuyo pie es BL (yambo) y cuyo patrón musical se expresa con la sucesión de un número indefinido de ligaduras de dos notas que concluyen con una de tres: 2, 2, 2, 2…3 (y divisio modi). El signo de la divisio modi (que hemos de transcribir como silencio de longa en esta ocasión) es el mismo que antes traducíamos como silencio de breve (Fig. 3). 

Fig. 3. Segundo modo rítmico. Apel, The notation…

 

En las transcripciones se advierte que el primer modo se completa con un silencio de corchea, mientras que el segundo lo hace con uno de negra (escrito aquí como dos corcheas). O sea, que un mismo rasgo que cruza la zona central de la pauta puede significar valores de silencio distintos: de corchea, de negra o de negra con puntillo (este en los modos rítmicos tercero, cuarto y quinto). de ahí su gran ambigüedad, en la línea de lo que sucede en los propios valores de las ligaduras. Ni las figuras ni sus silencios son autónomos sino contextuales: valen distinto según donde se sitúen. Podría parecer un sistema un tanto indeterminado y propenso a la anfibología, pero posee también un inestimable valor como ancestro real de los actuales silencios. La notación estaba abordando brillantemente el papel de los silencios como espacios medidos dentro del discurso polifónico en tiempos de Leoninus y Perotinus. Pero aún faltaba un nuevo golpe de tuerca que no tardaría mucho en llegar. 

 

Nota: Continuará en la siguiente entrada, donde se incluirán las referencias bibliográficas pertinentes.

Ilustación: lámina dedicada al canto mixto. Juan Estanislao Aznar: Principios de canto llano y mixto. Zaragoza, imprenta de Luis Cueto, 1820.

 

 

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