Marisa Manchado, mujer compositora

Estos días he escuchado un antiguo programa de Radio Nacional que la emisora estatal repuso el 8 de marzo en el marco del Día Internacional de la Mujer. Se trataba de dar “un repaso por algunas voces que han visibilizado a las mujeres en la radio pública”, como reza en la página web cuyo enlace figura al final de esta entrada. Entre dichas voces, las de personalidades como María Jesús Chao, Luz Montero, Ángela Núñez y la compositora madrileña Marisa Manchado, en quien se centran estas líneas.

El programa seleccionado fue uno de los emitidos en la célebre serie Mujeres en la música que RNE produjo en 1983 y que estaba dirigido, guionizado y presentado por Amelia Die Goyanes, Pao Tanarro Escribano y la propia Marisa Manchado. Mujeres en la música era un espacio radiofónico sumamente variado, que incluía ejemplos de todo el mundo, sin rechazar ninguna tipología musical. Poseía un tono crítico y a veces desenfadado, pero siempre denotaba un esfuerzo por lograr un rigor acorde con el prestigio de Radio 2, hoy día Radio Clásica. La emisión elegida para la reciente reposición que comentamos pone el foco en la música tradicional. La verdad es que siguen resultando muy oportunos los comentarios con los que se presentan las audiciones. Por ejemplo, se alude al papel exclusivo de las mujeres en géneros como las nanas, lo que ya muestra un claro juego de roles; pero también en los cantos de las plañideras, pues las sociedades patriarcales toleran el llanto femenino y no admiten en general este tipo de efusiones en el caso de los hombres. Del mismo modo, recogían en sus comentarios las dificultades de los musicólogos para recopilar cantos tradicionales de boca de las mujeres, en parte porque ellas mismas (en determinadas culturas) se sentían incómodas y aun avergonzadas con esa posibilidad; y, en parte, porque sus maridos u otros varones se lo impedían tajantemente.

Visto con la perspectiva que dan los cerca de cuarenta años que han pasado desde entonces, uno no deja de admirarse del carácter precursor que tuvieron tanto dicho programa como las mujeres que lo sustentaron.

Pero la cosa no acabó aquí para Marisa Manchado, pues no pueden olvidarse sus ulteriores aportaciones y estudios académicos desde la perspectiva feminista, un ámbito en el que también fue pionera en España. Ni mucho menos su labor militante en favor de la presencia, visibilización e igualdad de las mujeres en el panorama compositivo español. Y como un simple botón de muestra de su activismo, destacamos el hecho de haber sido fundadora y primera presidenta de la Asociación Madrileña de Compositores y Compositoras (AMCC) de 1998 a 2000, entre otras muchas iniciativas que arrancan ya en los años 70. En estos mismos frentes pueden citarse, respectivamente, el célebre libro colectivo compilado por nuestra compositora y titulado Música y Mujeres, Género y Poder, un clásico de este tipo de estudios. Se publicó en 1998, pero tuvo una segunda edición en 2019, que consideramos muy necesaria no solo porque está agotada la primera sino porque, pese a lo mucho avanzado, hay que seguir insistiendo en la lucha por la igualdad (de derechos, de salarios por el mismo trabajo, de visibilidad real…) entre hombres y mujeres y sin olvidarse de las demás identidades de género. 

En la segunda edición del libro que acabo de citar tuve el privilegio de escribir un amplio prólogo donde, entre otros aspectos, indago en algunas claves de la personalidad arrolladora y entusiasta de la compositora madrileña. Así, su formación en el Colegio Estilo, dirigido por Josefina Aldecoa, fue un factor decisivo, pues aquel centro era una isla de libertad educativa, un lugar igualitario y laico que constituía toda una excepción en pleno franquismo. Luego vino su toma de conciencia y su contacto con los movimientos feministas de la Transición. Esta no puede explicarse del modo esquemático que se suele hacer. No bastan la habilidad de un rey, el esfuerzo de Suárez, la prudencia del Partido Comunista y la sensatez del pueblo español para explicarla. La Transición se hizo entre todos y entre todas. Son muchos los colectivos que hay que ir sumando a esa serie de factores tradicionalmente citados. Y muchas las personas que con su trabajo y buen criterio hicieron posible el cambio. Marisa Manchado es una de esas individualidades y supo aportar su grano de arena en aquel interesante y complejo proceso histórico.

Paralelamente, está la sobresaliente calidad de su formación musical. Manchado posee diversos títulos superiores de Música, así como otros de posgrado y una licenciatura en Psicología. Amplió sus conocimientos mediante estancias internacionales continuadas, que completaron la formación recibida en España de maestros como Carmelo A. Bernaola, a quien cita con particular reconocimiento.

Su catálogo abarca prácticamente todos los géneros musicales, desde la ópera hasta la música incidental, pasando por el concierto, la electroacústica, las agrupaciones de cámara, la voz, etc. Cuenta con tres óperas, dos de ellas estrenadas: El Cristal de Agua Fría, ópera en un acto, encargo del Ministerio de Cultura, para la Temporada de Ópera del Teatro de la Zarzuela, 1993-94, con libreto de Rosa Montero; la ópera de cámara Escenas de la vida cotidiana, con libreto de Gregorio Esteban y Elena Montaña, que se estrenó en 1997; y La Regenta, ópera en tres actos, con libreto de Amelia Valcárcel sobre la obra homónima de Leopoldo Alas “Clarín”, concluida en 2015 y aún no estrenada. 

Otra faceta de su poliédrica actividad musical se orienta hacia la pedagogía musical. En este terreno, aparte de obras diversas para la enseñanza musical, cabe mencionar El río de la vida, proyecto pedagógico para orquesta y coro, escolanía y orquesta infantil de instrumental Orff. Fue un encargo del CNDM y de la OCNE, estrenado en el Auditorio Nacional en 2013.

Ha tenido la oportunidad de estrenar muchas de sus obras. Solo en 2019, por poner un año que tenemos bien documentado, dio a conocer creaciones como Dunas, para piano; La condición del mundo, para piano, cinta electrónica y baile flamenco; Tríptico: las edades, para voz y piano; Extreme tuba, para tuba; Agnus, Nieves y Antífonas para Juana, obras vocales para Semana Santa; Ummal-Fath, para violín y arpa; Los mares del sur, para viola y guitarra; Otras Rosas, para piano.

Pero si hay una obra especialmente destacable estrenada en 2019, esa es sin duda el Cuarteto número 5: en tiempos turbulentos, que consta de las siguientes partes: I. Vital, II. Delicado, III. Bartókiana, IV. Mixturas –In Silence. Fue un encargo del CNDM, estrenado el 16 de diciembre de 2019 en el Auditorio 400 por el prestigioso Cuarteto Quiroga

Se trata de una obra de plena madurez, escrita en el difícil género del cuarteto de cuerda, en el que la autora ya tenía una sólida experiencia. El concierto incluía cuartetos de Berg, Webern y Ernesto Halffter, además del estreno absoluto del cuarteto de Manchado. Es decir, que se confrontaban geografías, estéticas, generaciones y, en suma, se daba cuenta del alto nivel al que ha llegado el género cuartetístico en los siglos XX y XXI. Probablemente la alusión a Bartók en el tercer tiempo no olvida el universo modélico de sus seis cuartetos. Este estreno tuvo una excelente recepción por la crítica más avisada. Así ocurrió en el caso de El País (17/12/2019); claro que esto no extraña cuando comprobamos que la firma alguien con plena autoridad en la materia, como es Jorge Fernández Guerra. Entre otras cosas, se dice: “Obra ambiciosa y muy bien planteada, la pieza de Manchado tiene un punto de excelencia que nos hace lamentar que una figura como la suya aún no alcance el reconocimiento que merece”. El crítico acierta en todo, incluido lo referente a la lamentable falta de un merecido reconocimiento. Por su estructura alternante en movimientos de agitación y reposo, el crítico imagina un trasfondo vital, un lenguaje del cuerpo y unas resonancias telúricas que, añadimos, son signo distintivo de su condición de compositora, en el sentido más feminista del término. Por ello, no duda en calificar la interpretación del Cuarteto Quiroga como un “documento sonoro formidable”. También es reseñable la crítica de David Santana en la revista Codalario.

Como musicólogo, echo en falta –además de un mayor reconocimiento de la compositora–, la existencia de una buena monografía sobre su obra creativa y militante. Los gestores musicales descubrirían un tesoro y programarían su música con asiduidad. Espero ver, el estreno (en Oviedo, ya puestos a pedir) de La Regenta. Sería una buena manera de agradecer a una creadora como Marisa Manchado su extraordinaria aportación a la cultura y a la nueva música española.

 

Enlace a Pioneras en RNE

https://www.rtve.es/rtve/20210308/pioneras-radio/2080719.shtml

 

Fotografía de David Marco, con autorizavión.

 

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Capones y tercer género (y 2)

De nuestro libro Los atributos del capón, imagen histórica de los cantores castrados en España extractamos unas líneas que sirven de continuación y cierre de la entrada anterior. La asociación con los ángeles, seres asexuados por definición, es un clásico en esta historia.

En efecto, la imagen del ángel, que puede ser cantor y suele ser lampiño, encajaría perfectamente. El humanista Cascales fue quien lo expresó con las palabras más bellas, aunque no suenen del todo sinceras: ”Todas las veces que se les ofrece los ángeles del cielo traer alguna embajada de parte de Dios, o hacer algún ministerio acá en la tierra, han tomado y toman, no forma de mujer, no forma de varón barbado, no, sino de hombre capón”.

Los ángeles celestiales, siempre en las alturas en nuestro imaginario, se asocian a los ámbitos vocales del agudo, a las voces de niños y capones. No en otros términos describe Eximeno en su novela músico-picaresca la interpretación de un Gloria: "el capón con el in excelsis se puso en las nubes. El bajo, con el et in terra se fue a los abismos".

En los abismos están las voces graves como en los abismos morales, en el lugar del eterno castigo, están los demonios, los ángeles caídos. Bernardo Robredo encuentra más natural comparar a los capones con los demonios que con los ángeles. "Yo confieso mi pecado y digo de mí que si por posible o imposible a mí se me hiciera la aparición del Nuncio Apostólico en figura capona, que huyera del cielo y tierra, porque de los deste siglo huyo como de todos los diablos". Y a continuación, no sin traslucir su condición profesional, el médico complutense añade: "porque sus caras y fisonomías me asombran y me estremecen como si vieran fantasmas; tanto que si por la mañana (cuando voy visitando) encuentro algún capón me persuado que es aparición de algún diablo en figura de capón, o por lo menos me pronostico mal presagio y me anuncio mal agüero". 

Cascales llevó su objetivo literario hasta el punto de situar al capón, en la misma sección de la epístola antes citada, como algo intermedio entre el hombre y la mujer. No mayor sentido ofrece la asociación de los capones con los hermafroditas. La detectamos alguna vez de manera muy colateral, pero más bien como una forma de insistir en la ambigüedad de género. Pero hay un elemento común entre la figura mítica del hermafrodita y la realidad del capón. Como ha analizado sagazmente Estrella de Diego, el género humano sueña con la metamorfosis, oscilante entre el simple disfraz y el antiguo mito del andrógino, y sueña en medio del deseo y de la pasión. Al término de las mismas sobreviene "el personaje", por seguir la cita de Canetti que encabeza su trabajo. También en los capones hay metamorfosis, si bien ajena a su voluntad y aún más ajena al deseo y a la pasión de las que hablaba la autora antes citada. Sin embargo, tanto en el caso del sueño apasionado de la metamorfosis deseada como en la metamorfosis cruel de la simple castración, el protagonista es empujado igualmente hacia el escaparate de lo singular, hacia el personaje. 

El mito del hermafrodita está perfectamente explicado en Platón. Hay en él un sueño de unidad, un deseo de recobrar la plenitud perdida. Lo podemos encontrar en toda una línea literaria desde entonces, con especial vitalidad en el Romanticismo y en torno al cambio del siglo XIX al XX. Seraphita, de Balzac, es la obra de referencia del género, lo mismo que en España hay que citar la muy posterior y mucho menos conocida Andrógino, de José Antich.

En la Edad Moderna hispánica el hermafrodita no era un ser mítico en absoluto, sino un ser humano con características sexuales mixtas. Por eso es susceptible de ser estudiado por la tratadística sobre el matrimonio, como también lo serán los eunucos, que aún salen peor parados a la luz de la teología y del derecho canónico. Ni marido verdadero ni padre, ni hombre ni mujer, ni humano ni angélico, ni hermafrodita siquiera, sólo posible en un tercer género que lo es todo y no es nada en su manifiesta ambigüedad, la imagen histórica del capón no dejó de llamar a las puertas de lo demoníaco y de lo monstruoso, para hallar en estas regiones una posibilidad de clasificación y la patente de su inagotable alteridad.

Nota bibliográfico: las referencias de todas las citas están indicadas con detalle en el libro del que se extractan los anteriores párrafos, apenas con algunas pequeñas modificaciones para adecuar el texto a este formato. Véase Ángel Medina: Los atributos del capón, imagen histórica de los cantores castrados en España. Madrid, ICCMU, 3ª ed. de 2011, p. 84 y ss.

Ilustración: El ángel caído (Madrid). 

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Capones y tercer género (1)

De nuestro libro Los atributos del capón, imagen histórica de los cantores castrados en Españaextraemos unas líneas curiosas sobre lo que se entendía en los siglos modernos por tercer géneroy cómo en ese ámbito acaban metiendo a los capones, que es la palabra ordinaria por entonces para aludir a los castrados, sean cantores o no.

El género de los hombres castrados interesó desde los tiempos clásicos. La biografía de Alejandro Severo incluida en la Historia Augusta alude expresamente a este hecho: "Alejandro decía que ellos formaban una tercera clase de hombres". La idea de un tercer género sería la más extendida y, de hecho, son también muchas las fuentes de la Edad Moderna que los ubican en ese tercer y anómalo lugar que se deriva de su consubstancial alteridad.

En España se había llegado a una doctrina aún más sutil en cuanto a los géneros de la especie humana. A mediados del XVII el Real Protomedicato era la más alta instancia en términos médicos. De ahí que nos interese conocer su dictamen acerca de esta cuestión. Digamos previamente que este dictamen se elabora en el marco de una discusión —impulsada por el doctor Antonio de Verastegui— sobre la posibilidad de que ciertos varones castrados pudiesen recuperar, mediante intervención quirúrgica, la posibilidad de procrear. 

El Protomedicato distingue siete géneros, aunque este concepto no ha de confundirse con lo que hoy entendemos por género, como se ve en la siguiente relación:

1. Hombres perfectos (incluiría hombres y mujeres)

2. Eunucos castrados en la infancia

3. Eunucos castrados de adultos

4. Frígidos

5. Infecundos

6. Mujeres que carecen de menstruación

7. Mujeres que tienen barba

Los dos géneros de eunucos se diferencian por razón de la edad en que fueron castrados. Traducimos lo referente a los dos géneros de eunucos:

"El segundo género de hombres es el de los eunucos a quienes se han extraído ambos testículos en la edad infantil; y a éstos no les nace la barba porque falta virilidad, calor y materia de la que se haga.

El tercer género es el de otros eunucos a quienes, en la edad adulta, teniendo barba, sucede que por causa del dolor o por otras causas, se les extraen los testículos, permaneciendo con barba puesto que antes de la extracción poseían virilidad y quizá fecundidad, y después se conserva en éstos el calor natural de las partes, y poniendo por el corazón la materia necesaria para la generación de los pelos, sólo falta la virilidad necesaria en otras partes constituyentes del cuerpo".

Las distinciones del Real Protomedicato recogidas en el opúsculo de Verastegui no tuvieron, obviamente, la difusión suficiente como para integrarse en la sabiduría popular de la época. La opinión vulgar habría de ver a los capones como seres humanos de difícil clasificación genérica. Para ser un hombre perfecto se requiere la capacidad de generación. Es lo mismo que la Iglesia exige para ser marido. Lo mismo que la tradición occidental le pide al verdadero padre. Como dice Claudiano de Eutropio, el cónsul eunuco, la castración "le arrebata su función de padre y su nombre de marido" .

Los críticos organizarán su ataque en dos líneas: dejando claro que no son hombres ni mujeres y, en segundo lugar, abriendo una categoría alternativa, llena de ambigüedades —un "tercer género" en definitiva— donde caben todos los horrores. 

En cuanto a la primera dirección ya la literatura antigua había trazado el camino a seguir. "Turba desdichada –exclama Claudiano de los eunucos en las postrimerías del imperio romano— abandonad los refugios de las mujeres, vosotros a las que un sexo ha rechazado y el otro no os asume, con los estímulos de Venus cortados y castos por esta herida". La literatura popular del Siglo de Oro nos ofrece versos como los siguientes, donde se destaca la no pertenencia de los capones a los dos géneros naturales (y aquí ya el concepto de género tiene que ver con lo masculino o lo femenino):

"Finalmente yo les tacho

por una gente infernal;

reniego de animal

que sin ser hembra, no es macho" .

Las mismas coplas aluden en otro pasaje a la "voz de monja" de los capones, de ahí que el poeta pueda hablar acto seguido del "hombre que es mujer/si le ponéis una toca" . Cuando se incluye a los capones dentro del género femenino ello no ocurre sin connotaciones peyorativas. Es un viejo recurso. El eunuco verdadero de la comedia de Terencio es definido como "viejo y mujer". Eutropio es "todo arrugas de vieja", "la más vil de las mujeres" o como una "vieja zorra" en el ácido poema que le dedicó Claudiano. 

Este mismo autor nos pinta la terrible vejez de los eunucos y nos viene a decir que llegan a ella rápida y directamente desde la flor de su belleza aniñada: "dos edades se han mezclado en vosotros y entre el niño y el viejo nada hay en medio". El eunuco viejo puede representar, como en estos ejemplos, el derrumbamiento físico de un ser marcado por la acción antinatural operada en él, pero también puede ser visto con una cierta dignidad. La tradición enseña que la severa reina Zenobia prefería a los eunucos viejos para su servicio antes que a las doncellas. La longevidad de algunos cantores castrados también supuso algunos valores añadidos en este terreno.

La imagen de niños que se hacen viejos sin que haya apenas estadios intermedios no la hemos visto aplicada a nuestros capones. Los castrati italianos del mundo de la ópera, con vidas mucho más públicas que las de nuestros capones catedralicios, sí ofrecen alguna pista en este sentido. Exactamente se les atribuyen reacciones de adultos cuando aún son relativamente jóvenes, “melancolía senil”, por decirlo en palabras de Celletti, que asocia este tipo de actitudes a la ausencia de testosterona. 

La convicción de que no encajaban bien ni en el género masculino ni en el femenino motivó un desvío satírico hacia el plano de la especie, de lo que hablaremos en la próxima entrada).. 

Nota bibliográfico: las referencias de todas las citas están indicadas con detalle en el libro del que se extractan los anteriores párrafos, apenas con algunas pequeñas modificaciones para adecuar el texto a este formato. Véase Ángel Medina: Los atributos del capón, imagen histórica de los cantores castrados en España. Madrid, ICCMU, 3ª ed. de 2011, p. 84 y ss.

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