jueves, 27 de abril de 2017

 En mis primeros contactos con la televisión, en los 60, el invento sólo funcionaba más o menos de 6 de la tarde a 12 de la noche. Años después había una sesión de mediodía/sobremesa, seguida de una pausa, y luego venía la emisión de la tarde/noche. Con el tiempo sólo dejaría de haber televisión durante unas pocas horas de la madrugada. Finalmente, llegó la jornada de 24 horas de programación ininterrumpida.
Si uno encendía la tele un rato antes de que comenzase la programación (cuando ésta no era continua), se encontraba con la “carta de ajuste”. Se trataba de una imagen de formas geométricas y variados colores a modo de un extraño parchís. Antes de que llegase el color color, la imagen modulaba en una amplia escala de grises
A fines de los 70, por poner un ejemplo, la carta de ajuste del primer canal aparecía en pantalla a las 13,45 para la primera franja de emisión, y luego, tras un descanso de un par de horas, a la 18,45. Posteriormente, al ampliarse el horario, la carta de ajuste salía sólo en antena a primera hora de la mañana. Duraba un cuarto de hora, pero en los tiempos históricos de la TV podía durar media hora o más. El segundo canal tenía menos horas de emisión, pero tampoco faltaba la carta de ajuste como obligado preámbulo de cada jornada.
La carta de ajuste resultaba de mucha utilidad técnica, pero a nivel doméstico permitía apenas dos o tres operaciones. Por ejemplo, establecer el brillo y la intensidad de los colores, para lo que había unos botones específicos. Además (y esto resultaba muy emocionante y le hacia sentirse a uno poco menos que como un técnico de TV) existía una ruedecilla en la parte trasera del aparato con la cual era posible centrar la imagen si se detectaba que los dibujos de cada esquina de la pantalla no estaban situados de la misma manera respecto al borde.
La carta de ajuste también servía para comprobar el sonido, razón por la que siempre había música acompañando esa imagen. La programación musical de la carta de ajuste fue en general muy ecléctica.
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 Existe un estudio sobre la música en la carta de ajuste referido a los años 1966-1975. Su autor, Pedro Mombiedro Sandoval, analiza toda una serie de circunstancias por las que la carta de ajuste fue, como sugiere desde el propio título, una “isla de libertad” para la música en aquellos años del segundo franquismo.
Pedro Mombiedro distingue dos subperíodos dentro de los años acotados para su estudio. En cuanto al primero (1966-1969) establece que la música contemporánea tuvo una presencia del 3,4%. Se trata de música académica del siglo XX, de la que especifica: “Entre los autores contemporáneos figuran compositores internacionales como D. Shostakovich, K. Penderecki, O. Messiaen, A. Copland,.. junto a españoles como O. Esplá, F. Mompou, J. Muñoz Molleda, J. Alonso, J. Rodrigo, o los más jóvenes C. Halffter o L. de Pablo”.
En el segundo período (1970-1974) los datos de este autor revelan un descenso de la presencia de la música contemporánea, que se queda en el 1,4%. Y un detalle curioso: “De ‘Contemporánea’ –dice Mombiedro- llama la atención que, a partir de julio de 1974, ya no aparece emisión alguna, en otras palabras: deja de emitirse”.
El estudio de Mombiedro concluye en 1975, pero la música de la carta de ajuste seguiría siendo un espacio lleno de interés para determinados sectores de la música en los años sucesivos. Ello pese a que en general lo veíamos como un simple fondo musical al que casi nadie prestaba demasiada atención, ansiosos como estábamos esperando la hora de comienzo de la programación “de verdad”.
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Tomé conciencia del interés de la carta de ajuste en los primeros años 80, a través de mis continuados contactos con el compositor Ramón Barce. Como primer presidente de la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles, Barce sabía que la música contemporánea necesitaba salir a la luz por todos los medios que pudiese haber a su alcance. En esos años apenas existían grabaciones con la música del propio Barce y de la mayoría de sus colegas generacionales o más jóvenes. Todo lo concerniente a la nueva música era, en general, minoritario y contaba con pocos recursos.
Por esa razón se realizaron una serie de gestiones para que los compositores que habían introducido en España las vanguardias de la segunda mitad del siglo pudiesen tener una cierta presencia en la carta de ajuste. Había un interés pedagógico, pues con la carta de ajuste esas músicas de nuevo cuño podían llegar a muchos hogares españoles. Mas tampoco faltaba un interés crematístico, ya que una asociación como la ACSE se planteó siempre el reconocimiento profesional y económico de la creación musical.
Ciertamente, mirando la programación de esos años (sólo a nivel de muestreo) encontramos que al menos una vez a la semana había espacios bajo el rótulo de “Música española contemporánea”, lo que tenía que devengar los correspondientes derechos. Todo esta etapa de la carta de ajuste en los años de la Transición y la democracia, dicho sea de paso, no ha tenido estudios como el que citamos para los años previos. Tengo la impresión de que la presencia porcentual de la música española contemporánea siguió siendo muy pequeña, pero tal vez un poco mejor distribuida en cuanto a los autores seleccionados.
En todo caso, las casi anodinas cartas de ajuste, a las que “muy poca gente las presta atención” (como leemos en Ritmo, septiembre de 1976 y laísmo incluido) fueron no sólo un espacio sobre el que programadores de televisión volcaron sus ilusiones, sus gustos y sus riesgos, sino también un legítimo objeto de deseo en lo tocante a la difusión de la nueva música y a la obtención de recursos económicos que dignificasen (aunque fuese en una modesta proporción) el trabajo de los compositores españoles del momento.

Referencias:

Mombiedro Sandoval, Pedro: “La música de la carta de ajuste: una isla de libertad (1966-1975)”, Ámbitos, núm. 26, septiembre-diciembre, 2014, Universidad de Sevilla.

Ritmo : revista musical ilustrada, Número 464,1976 septiembre, p. 38.

jueves, 20 de abril de 2017

Escuché en más de una ocasión aludir a una guitarra de, por ejemplo, “cinco órdenes o cuerdas”, como si fuesen términos sinónimos. Para los que puedan tener dudas con estos conceptos les diré que los órdenes son agrupaciones de cuerdas (muy habitualmente dos por orden), de forma que las guitarras de órdenes y las guitarras de cuerdas simples son instrumentos sumamente diferenciados en muchos aspectos.
Las de cinco órdenes datan del siglo XVI y aún circulaban en el XIX. Sin embargo, las de seis órdenes tuvieron su apogeo en la segunda mitad del siglo XVIII, transformándose rápidamente en las primeras guitarras de seis cuerdas en el siglo XIX, que acabaron dando forma, tras nuevas modificaciones, a la actual guitarra española.
Este hecho significa que los ejemplares conservados y las representaciones iconográficas de guitarras de seis órdenes (y no digamos de las de siete) son muy limitados. Hoy traigo al blog una imagen procedente de la Explicación de la Guitarra, de Juan Antonio de Vargas y Guzmán, cuyo manuscrito gaditano de 1773 fue la base de la primera edición de esta fuente, que realicé en 1994. Abajo figura la referencia y el enlace para disponer de la edición libremente en el repositorio de la Junta de Andalucía.
Comentaré algunos detalles del dibujo, donde el concepto de seis órdenes dobles está perfectamente claro. Como ya había señalado en aquella edición, “La copia más antigua de la Explicación divide el diapasón de la guitarra en diez trastes, número que refleja el peso de la más rancia tradición, pues ya lo da Fray Juan Bermudo en su Declaración de instrumentos. Y aunque el dibujo (…) mantiene esta división, lo cierto es que en este mismo manuscrito se trabaja de hecho con la división en doce trastes, seguida igualmente en los manuscritos americanos de 1776. Incluso la referencia a las escalas adecuadas para la escritura de la guitarra, en el capítulo IV del segundo tratado, menciona un decimotercer traste, para el Fa sobreagudo en las primas. Ferandiere, un cuarto de siglo después, exigirá diecisiete trastes”.
Los trastes también interesan por otro detalle, pues Vargas y Guzmán habla de los trastes fijos de alambre pero no se olvida de la tradición de los trastes móviles de cuerda. Ya he comentado en muchas ocasiones lo mucho que de fronterizo que tiene este autor en numerosos aspectos de su tratado, toda una transición de la guitarra española.
Una lectura de esta imagen se la debemos, muy recientemente, a Ricardo Aleixo en su galardonadamonografía La guitarra en Madrid (1750-1808). Subraya este autor las proporciones “atípicas” de esta representación, por la anchura de la guitarra y muy especialmente por la del mástil, aunque sospecha que ello podría deberse a la necesidad de representar con claridad el clavijero, los órdenes, etc. 
También anota la cortedad del dicho mástil, aunque no se olvida de citar nuestra matización en el sentido de que a lo largo del tratado se alude a 12 o incluso 13 trastes. Por fin, Aleixo indica que los elementos ornamentales de la zona del puente “son de un diseño muy común en la iconografía de los siglos XVII y XVIII”. Se entiende que de la guitarra de cinco órdenes, pues en cuanto a la de seis esta ilustración viene considerándose como la primera de este tipo.
Por último, Vargas y Guzmán acepta la práctica de que el primer orden sea simple, o sea, limitado a una sola cuerda, la prima, que es determinante en el punteo. Los tres primeros órdenes afinan respectivamente sus dobles cuerdas al unísono, con las notas que se usan actualmente. En cambio, los órdenes cuarto, quinto y sexto se afinan octavados al agudo, partiendo en los graves de los mismos sonidos que en la guitarra actual.


Referencias:
Juan Antonio de Vargas y Guzmán: Explicación de la guitarra (Cádiz, 1773). Edición y estudio de Ángel Medina. Ed. Junta de Andalucía, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1994.
Disponible en:
http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/consulta/registro.cmd?id=1040933

jueves, 13 de abril de 2017

El Miserere del Santo Sudario (1)

La Catedral de Oviedo ofrece a quienes se adentran en su historia un buen número de tradiciones litúrgicas y piadosas. El canto del Miserere unido a la veneración del Santo Sudario, preciada reliquia conservada en dicha sede, es una de ellas.

La exposición del Santo Sudario se realiza contadas veces a lo largo del año. Además, esas ocasiones no fueron siempre las mismas. Ya que estas líneas se publican un Jueves Santo, recordamos en primer lugar que el Viernes Santo es efectivamente uno de esos señalados días. En concreto, se expone la reliquia y se da la bendición en dos momentos: al termino del oficio de la Pasión y al concluir el Via Crucis, ambos por la tarde. Las otras dos ocasiones clásicas son: en la festividad de la Exaltación de la Santa Cruz (14 de septiembre) y su octava (21 de septiembre, que es fiesta local en Oviedo).
En términos generales los diversos autores que se han acercado desde el punto de vista histórico al Santo Sudario admiten que no tuvo una atención individualizada como reliquia en los siglos medievales. El conocido testimonio del enviado de Felipe II, Ambrosio de Morales (1572) es muy valioso a este respecto. Y aunque Morales habla de “veneración “antiquísima”, Enrique López sostiene que “esto es incompatible con todo lo que (…) nos dicen los documentos”, por lo que la tradición de veneración al Santo Sudario no la sitúa este autor (pues algo de verdad habrá en la afirmación de Morales) antes de finales del siglo XV, como muy temprano.
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Hago notar que en atención a esta ilustre visita el Sudario se expuso en fecha distinta a las citadas. Morales no se pierde detalle de nada y nos cuenta incluso los preparativos para los actos a los que va a asistir: “Pregónase por la Ciudad y por la tierra cómo se mostraría el Santo Sudario tal día”. Y luego no se olvida del ornato especial del templo en ese día señalado, con toldos, cortinas y paños de terciopelo negro. Al acabar la misa de Pontifical el obispo se dirige a la Cámara Santa, donde entre rezos recoge el Santo Sudario, cuyo marco, ubicación y soporte Morales ha descrito anteriormente. El Santo Sudario está recubierto con un velo. También el corredor previo a la Cámara Santa tiene dos cortinas, las ya citadas de terciopelo negro, que son corredizas.
El prelado se sitúa con el Santo Sudario en ese lugar y se abren las cortinas de terciopelo. “Luego -prosigue Morales su relación- se corrió también el velo de tafetán pequeño y al punto comenzaron los Cantores abajo el Miserere. El obispo recorre el citado corredor, parándose en los extremos en y el medio y luego se inicia el regreso a la Cámara Santa, tras haberse vuelto a cubrir el lienzo con el velo antes mencionado. En ese momento, el obispo, “con los que le acompañan dice el Miserere, y por su mano toca Cuentas y Relicarios hasta que la sagrada reliquia se pone en su caja”.
En 1572, pues, en la especial circunstancia de mostrar al enviado de Felipe II las pompas tradicionales en torno al Santo Sudario, se canta y se dice el Miserere. El decirlo equivale seguramente a salmodiarlo. El hecho de que lo canten los cantores apunta a la capilla de música de la Catedral, que estaba regida por el maestro Pedro de Alba y contaba con los medios suficientes para hacer la mejor polifonía de su tiempo.
No podemos saber a qué forma musical se acogió el Miserere que se cantó en 1572. Nada impide aventurar que pudo haberse cantado en fabordón, pues esta forma ya estaba en uso desde tiempo atrás. Ahora bien, de ninguna manera ese hipotético fabordón sería como el que se canta actualmente. Hay razones técnicas que lo demuestran. Además, no faltan testimonios que describen interpretaciones distintas de la actual en algunos aspectos. En realidad, la primera partitura completa fue preparada en 1957 por don Alfredo de la Roza, maestro de capilla desde 1958 hasta su muerte en 2004.
Actualmente el Miserere se escucha con un sistema de alternancia de coro en fabordón a cuatro voces y salmodia monódica a cargo de un salmista. Hubo épocas en que las voces blancas tenían un papel destacado. También hubo períodos en los que el Miserere no se concebía sin presencia del fagot, instrumento inexistente en la Catedral hasta fechas muy tardías y sin que sepamos si ocurría lo mismo con el más antiguo bajón.
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Mas lo cierto es que, de uno u otro modo, siempre se vivió y se vive con una misma e inigualable emoción. Dicho de otra manera: el Miserere no tiene especial relevancia musical, pues es formulario, como corresponde a la mayor parte de las obras ceñidas a este sistema. Piénsese que durante siglos los fabordones ni siquiera se escribían, ya que los cantores sabían improvisarlos.
De modo que cualquier cronista de este acto -desde Ambrosio de Morales en el siglo XVI hasta los periodistas del siglo XXI- se ve obligado, con estilo y palabras más o menos cambiantes, a testimoniar esta grandeza y esta sensación de dulce patetismo que se deriva de la visión del Sudario y de la simultánea audición del Miserere. Vean algunos ejemplos.
El 20 de septiembre de 1906, en el periódico El Carbayón aparece una información en la que se califican las exposiciones del Santo Sudario del día siguiente (que es otro de los característicos, según ya se dijo) como “acto grandioso siempre y conmovedor, durante el cual se dejan oír las patéticas notas del Miserere, mientras la multitud devota reza ante la santa reliquia”.
Es interesante observar cómo constelan las opiniones sobre este acto, sea en una fecha o en otra, en cuanto a la grandiosidad y emoción del mismo. Bellmunt y Canella así lo recogieron en su Asturias, al aludir a la “imponente ceremonia” y al momento tan especial de la exposición, “mientras la Capilla deja oír los patéticos acentos del Miserere, que parecen revestir entonces más íntima y espiritual significación”.
Hay una curiosidad, registrada en La Nueva España del 22 de septiembre de 1940, sobre el momento del traslado del lienzo al altar mayor, cuando “el notable bajo de ópera don Juan Cano cantó el “[O] Salutaris” de Mozart, a toda forma de gran cantante”. Como se puede observar, el lugar de exposición del lienzo ya no es el tradicional durante siglos, sino que se lleva al altar mayor, algo puramente circunstancial pero que, cuatro décadas después, acabaría por ser preceptivo.
La parte musical corrió a cargo de la Escolanía de Covadonga, de la que el cronista señala: “La Escolanía, coro de niños de voces maravillosas, cantó el ‘Miserere’, que ha sonado en las naves de la catedral con una religiosidad, tal como el más exigente puede desear para exponer el Santo Sudario”.
La Nueva España del día 22 de septiembre de 1942 aporta mucha información, básicamente por la presencia de la esposa del general Franco. Por ejemplo, se nos describe el paño que tapaba el acceso al corredor previo a la Cámara Santa, donde la Capilla de Covadonga, “un paño de damasco y grecas de oro que, remozado recientemente, volvió a lucir este año. Del mismo modo, los capitulares que asistían al obispo llevaban “trajes talares de gran gala”. El detallista y anónimo cronista se detiene de manera particular en el Miserere: “Comenzó el Miserere, otra joya desconocida para la inmensa mayoría de los gentes, que no saben cómo este Miserere de la Catedral de Oviedo ha sido escrito para su capilla hace siglos y que es de tal religiosidad, de tal emoción, que difícilmente haya otro ‘Miserere’ más profundamente impresionante”. Acto seguido, describe la manera de cantarlo, que resulta prácticamente igual a la que usa en la actualidad: “Lo canta la capilla por estrofas, y por estrofas contestan en medio tono los capitulares”. La expresión “medio tono” alude sin duda a la salmodia de los capitulares (ahora suele ser un salmista) que se contrapone a la textura polifónica de la capilla.
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Hoy sólo se trataba de recordar el arraigo de este canto, su especial asociación con el Santo Sudario y la emoción desbordante que produce escucharlo en dicho contexto. De este modo, una página musical absolutamente simple adquiere la relevancia y el valor de un auténtico icono sonoro de la Catedral de Oviedo.

Ilustración: Resurrección del Señor en un Misal del siglo XVIII (de la imprenta plantiniana).

jueves, 6 de abril de 2017

El Aula de Música Iberoamericana

Cuando la palabra AMIGO se convierte en unas siglas es que nos hallamos ante el Aula de Música Iberoamericana ‘Grupo de Oviedo’. Se creó hace seis años en la Universidad de Oviedo y la coordina mi querido colega el profesor Julio Ogas. El pasado año cambió el equipo rectoral y el Aula y su director han seguido funcionando, lo que dice tanto de los actuales responsables académicos como de este proyecto musical, pues es muy frecuente que ciertas ideas lanzadas durante un mandato no continúen o también de signo y/o de dirección en el siguiente. Mas en este caso, ya digo, no fue así.
El fundamento de AMIGO es relativamente sencillo: a partir de la amplia labor musicológica de la Universidad de Oviedo en torno al patrimonio de los siglos XIX y XX –que en el caso de determinados proyectos es de ámbito español y latinoamericano-, se pensó en promover el conocimiento en vivo de obras y autores de España y América, ya que la música académica de la otra orilla y la nueva de ésta , pese a su evidente calidad, no circulan nada bien en el mundillo musical español.
El pasado miércoles, 29 de marzo de 2017, tuvo lugar una actividad de AMIGO en el Paraninfo de la Universidad. Se trató de un concierto interpretado por jóvenes estudiantes o titulados de música que también cursan estudios en la universidad asturiana, preferentemente de Musicología y de Pedagogía.
El concierto nos propuso combinaciones de cámara muy diversas. Nada mejor que dejar constancia del programa, con sus autores, títulos y el nombre de los intérpretes que se enfrentaron a este reto artístico:
Invierno porteño, Astor Piazzolla (Argentina).
Saxofón: Coral Ruiz del Olmo – Piano: Andrea Bolado

Flame/Chances, Javier Giménez Noble (Argentina)
Trompa: Ana Rozas – Piano: Violeta Rubio

Plural, Helder Oliveira (Brasil)
Oboe: Laura Burguillo – Clarinete: Tamara Lede

Ludus IV, Fernando Mattos (Brasil)
Violines: Marina Aneiros, Alejandro Morán

Trío, Josep Soler (España)
Violines: Marina Aneiros, Alejandro Morán – Piano: Rocío Fernández

Sarabande et Thème Varié, Reynaldo Hahn (Venezuela)
Clarinete: Tamara Lede - Piano: Rocío Fernández

Dos miniaturas medievales, Adina Izarra (Venezuela)
Clarinete: Marta Brión. [Piano: Julio Ogas]

Zamacueca (danza chilena), Joseph White (Cuba)
Violín: Isabel Rivas – Piano: Violeta Rubio

La bella cubana, Joseph White (Cuba)
Violines: Isabel Rivas, Marina Aneiros – Piano: Violeta Rubio

El profesor Julio Ogas realizó una sintética y acertada explicación de los contenidos del concierto y subrayó el esfuerzo y compromiso de los músicos. Por mi parte deseo insistir en estos mismos aspectos y destacar la novedad de la mayor parte del programa. Puede asegurarse que hubo varios estrenos en España, lo que resulta más notable todavía en una ciudad mediana muy proclive al canon estético mayoritario y al gran repertorio. Claro que tampoco se dejaron de lado ciertos nombres imprescindibles, como el argentino Astor Piazzola (¡qué sentido fraseo y qué sutil rubato en la entrada del saxo!), seguido por su compatriota Giménez Noble, con una obra bien resuelta pese a resultar muy comprometida por la fragmentación de su propio discurso. 
Fueron todo un descubrimiento las composiciones de los brasileños Oliveira y Mattos, muy bien presentadas por los instrumentistas citados en el programa.
El Trío de Josep Soler puede considerarse la obra más densa de la sesión y la aportación ibérica al concierto. A mí me resultó particularmente emotiva la inclusión de esta composición por mis estrechas relaciones con el compositor catalán, que acaba de cumplir 82 años y al que tuve bien informado de este concierto. ¡Todo un regalo, amigo Julio y amigos de AMIGO!
 Muy contrastantes los ejemplos de los venezolanos Reynaldo Hahn y Adina Izarra. De esta última escuchamos unas miniaturas medievales muy interesantes, modernas y complejas rítmicamente. El propio Julio Ogas se puso al piano, mas como no figura en el programa, me permito subsanar el olvido incluyendo su nombre en la relación anterior, eso sí, entre corchetes, como mandan las normas de edición. No se olvide que aunque ahora ejerce como musicólogo y años atrás atrás, estando en Argentina, lo hizo como profesor de análisis para pianistas, tuvo unos comienzos de concertista internacional que le llevaron a distintos lugares de Europa y América así como a participar en algunas cuidadas grabaciones de música argentina para piano.
Dos obras del cubano Joseph White cerraron brillantemente la velada. Primero sonó una zamacueca que White compuso para presentarse en Chile. Refirió al inicio Julio Ogas que era práctica habitual componer un himno para el país que visitaba un gran virtuoso o, en su lugar, una pieza relacionada con las señas de identidad de la nación anfitriona, como aquí es el caso con la zamacueca. Obra muy difícil, con dobles cuerdas, endemoniados armónicos, pizzicati y otros fuegos de artificio de esos que gustaban a los virtuosos decimonónicos como Sarasate, Fernando Palatín, Paganini y el propio White.
Una habanera de White sirvió para cerrar el concierto en clave cadenciosa y eufónica. A destacar el pasaje central, más rápido, que era propio de las primeras habaneras y que luego fue perdiéndose, como también explico el profesor Ogas.
Todos los intérpretes recibieron numerosos aplausos y hubieron de saludar en grupo al final. Me gustaría hablar de cada uno de ellos, pero ya se advierte que he evitado mencionarlos de forma individual porque esta nota no es una crítica musical (dejé ese oficio en 1980) sino un testimonio de admiración y agradecimiento hacia el total de los participantes por su buen hacer y su altruismo.
Concluyo con unas cita que mi querida colega Celsa Alonso, precisamente investigadora principal del Grupo de Investigación en Música Contemporánea Española y Latinoamérica (GIMCEL ‘Diapente XXI’) suele usar en algunas de sus intervenciones públicas. Es la síntesis que la periodista Rocío Huerta hace de un encuentro con cinco intelectuales españoles y latinoamericanos en torno a las relaciones culturales entre ambos mundos. Dice así: “Hoy más que nunca España necesita de América, pero sin imposiciones, sin soberbias, sin vanidades, sin tutelas ni paternalismos, sino en situación de amigos y socios leales y respetuosos” (El País, 1-1-2013).
Pues sí, en AMIGO hay un puñado de esos amigos “leales y respetuosos” haciendo realidad ese deseo. Y al hacerlo, la Universidad sale de sus muros no sólo para proporcionar un rato de ocio a los asistentes sino para contribuir a una reflexión que permita a la sociedad del conocimiento en la que se inserta dar las mejores respuestas a sus necesidades y a tomar los caminos más adecuados para su propio futuro.

Fotografías: dos momentos del concierto. Fotos cortesía de la profesora  Marcela González.