ANTONIO APRUZZESE Músico, compositor y constructor de organillos

  

“Madrid, Madrid, Madrid.

pedazo de la España en que nací".

Agustín Lara

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Firma invitada: Luis Bodelón

“Museo del organillo típico. Centro de Música Popular. Antonio Apruzzese (Compositor técnico). Carrera de San Francisco (El Grande), 7. 28005 Madrid (España)”. Leemos en la tarjeta de presentación del músico que dio vida a las fiesta de Mayo del patrón de Madrid, San Isidro;  no sólo como compositor, sino com técnico, creando nota a nota, vuelta a vuelta y púa a púa, hasta 22.000, las piezas que componen este prodigioso instrumento que es el organillo, animador de bailes, amores y amoríos.

 De modo que viviendo cerca, en la Cava Alta, 23, uno mismo, joven estudiante de música,  no pudo dejar de acercarse y sorprenderse con el magisterio de  un hombre cuya familia está tan unida a las alegrías, letras y canciones de una época cuyo esplendor acabó con el último giro de cilindro y manubrio de quien fue alma viva del pueblo de Madrid: don Antonio Apruzzese.                                                                                                                                                                                   —¿Por qué la música?

—Mi padre vino en el año 88, era italiano, con otro hermano, Gerardo, a Madrid. Antes de venir aquí se estableció en Salamanca. Entonces no había organillos. Allí afinaba los pianos de los acaudalados salmantinos, entre ellos, el maestro Bretón. Hacia el 90 encargó que trajeran dos organillos de Italia –pues el organillo es de origen italiano–, y vinieron también siete u ocho italianos, constructores de organillos. El organillo fue muy bien acogido. Cuando, más tarde,   el  maestro  Bretón  se  trasladó  a  Madrid,   animó a mi padre para cambiar de ciudad y, así,  nos vinimos aquí. Mi padre, Luis Apruzzese, era de Caserta, pueblo pesquero, cerca de Nápoles, en el sur de Italia... Mi padre estudió en el campo.

—Escucho atento, admirado, a este hombre grande, que gusta llevar boina grande, negra, de ojos azules tornados blanquecinos por el paso del tiempo y el trabajo incesante. Sentado frente a mí, desgrana detalles de su vida. Y, junto a él, sus queridos instrumentos: un piano de cola y otro de pared, que usa para componer y tocar... Y varios organillos que alquila en las fiestas, o tiene listos para algún cliente.... 

“Así que de Salamanca a Madrid”–digo, animándole a continuar–: ”Con la música siempre, ¿verdad?”

—Los primeros organillos se tocaron en los merenderos de Amaniel (en Cuatro Caminos) y, luego, en la Dehesa de la Villa. En vista del resultado tan bueno que tuvo, los organillos comenzaron a extenderse por pueblos y ciudades. Mi padre, entonces, se puso en contacto en Barcelona con amigos italianos que colaboraron en la construcción. En Madrid trabajaron con mi padre y su hermano. Yo soy el último que continué la tradición. Hemos sido seis hermanos. Yo tengo ahora 82 años.

   Desde los 6 años comencé a estudiar música y luego, a los 9, en el Conservatorio. También tuve clases particulares. A la vez, cuando volvía del Conservatorio me poniá a aprender el oficio, el arte de construir organillos. Desde que empecé, a los 11 años, estuve formándome.      

 En 1915, Luis Apruzzese ganó el Primer Premio de Pianos de Manubrio, y la Cámara de Comercio ha distinguido nuestro Taller y Museo con la placa de plata  en los años 81, 86 y 88.

   Desde 1911, estamos aquí, yo tenía entonces 5 años; por aquí pasaba el tranvía. Entonces, todo era empedrado, no había asfalto, tampoco había coches. Sólo había carros y mulas, y, claro, las mulas, como se sabía, se agarran mejor en el empedrado.

 —Don Antonio, ¿podría usted explicar qué es lo más importante en la construcción de un organillo?

  —Para hacer un organillo hay que tener en cuenta muchas cosas; sobre la imagen del organillero, que es el que toca la manivela, está lo que hace a un organillo, la parte técnica, que es el conocimiento musical, la composición, y para esto uno tiene que cuidar muchas cosas: a sí mismo, en principio, no fumar, no beber.

—¿Y cuáles son las partes del organillo?

 —Está el cilindro, de madera de chopo, limpio, no combeado, y sobre él se clavan las púas, que mueven los resortes que nos darán el sonido al golpear las cuerdsas los martillos. Un rodillo suele tener 22.000 púas que dan el repertorio de 10 temas.

Para comprender esto hay que entender que un tema de organillo construido en un cilindro, para ser tocado necesitaría de tres pianistas: uno tocando el bajo, otro el centro, y otro los tiples. Además, sobre una partitura original hay que hacer floreos y adornos que hay que crear... Esto es lo que hago yo, como grabador; para esto hay que conocer mucha música: por ejemplo en un vals, en el tiple puedo poner un contrapunto armónico que se parezca al canto de un canario, mientras que en las octavas bajas redoblan las campanas o una armonía se transforma en arpegio o en una rápida cadencia... El acompañamiento es la base de una melodía, hay que subrayar su importancia: los acordes y, sobre todo, los adornos.

Se necesita una semana para el clavado del cilindro y con tenazas especiales, cada púa, una a una; mucha precisión. No puedes desviarte ni un milímetro. 

Una pieza lleva más música que otras; cada pieza suele tener, como mínimo, 2000 púas. Cada canción es una vuelta del cilindro, con todos los compases.

En el Homenaje al presidente de Argentina, Alfonsín, tocamos La comparsita. Y en El último cuplé, de Sara Montiel, sale nuestra música, con la composición de El relicario, del maestro Padilla, con muchos adornos y efectos.

He trabajado pasodobles como Por la calle de Alcalá, de  Las Leandras, la revista musical del maestro Alonso; el dos por cuatro del rigodón y del charleston (A el Uruguay); o el ternario  del vals con Cielito lindo. Y temas muy populares como el chotis de La violetera, o Madrid, Madrid, Madrid, de Agustín Lara. Y luego están los temas que siempre pedían, como Soldadito español,  La banderita, o El Pichi. 

Todo esto, teniendo siempre en cuenta las tres partes del teclado: por ejemplo, en el pasodoble Mi jaca, de Estrellita Castro, está el trote del caballo. O en Suspiros de España, de Conchita Márquez Piquer, puse mucha atención a la voz principal y al acompañamiento.

La reina Sofía ha visitado el Taller y la Tienda–Museo. Franco regaló alguno a Eva Perón y a la reina Fabiola, en su boda. El marqués de Mondéjar se llevó dos cilindros.

Este año he tenido un Homenaje de la Asociación de Castizos de Madrid.

Mucho trabajo: 10 o 12 horas diarias; y los domingos y festivos  hasta las tres de la tarde. No dábamos abasto para atender tanto cliente. 

 El maestro Alonso, el maestro Guerrero, eran amigos míos. Traían las partituras para que las marcáramos. Yo he conocido el estilo de todos los maestros: pero el tema está en la creación, no sólo en el estudio.

Hemos grabado ahora en cassettes para el extranjero, que se pueden encontrar en Ribera de Curtidores.

En mi casa se unían la música y el negocio: tocábamos en las fiestas de jubilados, por Castilla la Nueva y la Vieja; por Ávila, en Navas del Marqués, Guadalajara, Segovia; por la sierra de Madrid, por Torrelaguna... Teníamos muchos organillos alquilados. Se juntaban 12 o 14 mozos bailando en el ayuntamiento, sin pagar

Después de la guerra se hacía pan artificial y yo traía hogazas cuando tocábamos en los pueblos, un kilo de jamón, dos kilos de tocino...

 —Y así, entre recuerdos, música, canciones.... Toda una época pasa ante nosotros al son de las cuerdas tocadas por percusores de madera que sustituyeron a los mazos de fieltro, cambio introducido por el catalán Subirana que dio ese sonido tan peculiar y distinto  al organillo.

Toca don Antonio Por la calle de Alcalá, El Pichi... Y no quiero  entretenerlo más, pues su mujer lo llama: –“Es casi la hora de comer, Antonio”.

Y salgo a la carrera de San Francisco, invadido por la nostalgia de un mundo perdido: el del Viejo Madrid, aún aquí, resistiendo en esta casa de la música que es el Taller–Tienda–Museo de don Antonio Apruzzese, músico, compositor, grabador de partituras en troncos circulares de madera de chopo, maestro....¡y amigo!

¿Mundo...¿perdido? Me pregunto. Y me digo que no: no, mientras continúe la música, y podamos escuchar pasodobles, chotis o cuplés a través de los organillos del maestro Apruzzese. 

Ilustración

Antonio Apruzzese  en su Taller. Tienda. Museo.

ANTONIO APRUZZESE: REPARACIÓN Y ADDENDA                                                                      

Luis Bodelón. Mayo, 22, 2026.

                                                                              Diría uno que la gratitud es la otra cara de la generosidad... Igual que de la admiración, la humildad... Y las cuatro virtudes, sin ser teologales, parecen unirse como un centro en la amistad y en el amor de personas que reciben el tesoro de la vida y responden a su riqueza, repartiendo, a su vez, riqueza.

 Tal es el caso de tantos maestros de la vida, conocidos o ignorados, cuyo ejemplo, obras, o destino, nos estimula y orienta. Sea en la propia familia, por la abnegación y cuidados de una madre y un padre. Sea en la Escuela de la Vida.

  Celebremos pues esta recuperación de la figura, vida, trabajo, significado y legado del buen y gran don Antonio Apruzzese, quien tanto hizo y dio por la cultura popular siendo, después, ignorado y olvidado por las mismas instituciones oficiales que, en su día, tanto contaron con él, desde ayuntamientos de pueblos y ciudades de las dos Castillas a la propia ciudad de Madrid, que llegó a identificar su fiesta con la música nacida de las manos de Antonio, prometiendo respetar y conservar su casa, taller, herramientas, pianos, organillos..., como Museo del Organillo y Centro de Música Popular, y, como tantas promesas, cayó en saco roto.

Hoy hacemos una pequeña contribución a una modesta familia italiana que tanto trabajó por nuestra “España siglo XX”, difundiendo alegría y simpatía donde otros difundieron –y difunden– odio y rencor. 

Una familia de inmigrantes.

“Bienvenidos los viajeros que a su pueblo son fieles”, canta el poema de Kavafis y recuerda uno. Porque en ese pueblo estamos todos los que somos seres humanos y creemos en la Humanidad, algo que Antonio Apruzzese, hijo de Madrid, tanto demostró con su música.

 Y un entrañable y firme abrazo a Angel Medina por abrir esta ventana a tantos recuerdos...  Y tanta vida..

                                                                        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

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Stefan Zweig: retazos musicales de El mundo de ayer

I 

El mundo de ayer es el título de la autobiografía del escritor austriaco Stefan Zweig (Viena, (1881; Petrópolis, Brasil, 1942). Fue publicado póstumamente en 1944. El subtítulo (Memorias de un europeo) es ya de por sí toda una declaración de intenciones y adelanta uno de los motivos recurrentes de sus preocupaciones vitales: la unidad espiritual de Europa. . 

Zweig tuvo que padecer cinco años de escuela y ocho de Gymnasium (enseñanza secundaria), Aquellas dos primeras etapas escolares le resultaron verdaderamente tediosas a causa de la rigidez e inmovilismo del sistema pedagógico en uso por entonces. No era raro que, ya en los cursos altos del Gymnasium, los alumnos estuviesen leyendo subrepticiamente a los nuevos literatos –mientras los profesores explicaban de manera rutinaria los mismos conceptos y autores de mucho tiempo atrás– o que se ausentasen masivamente de las clases para asistir a determinados estrenos musicales o teatrales. Zweig se tituló en Filosofía en la Universidad de Viena, aunque lo que realmente le interesaba era su vocación literaria. 

En Viena se había ido creando un ambiente sumamente propicio para el cultivo de las artes. Como capital imperial tenía la obligación de deslumbrar a propios y extraños y a ello contribuía particularmente el esplendor de la corte. Fue así como se desarrolló una auténtica pasión por el teatro, la música y la conjunción de ambos en la ópera. Cuenta Zweig que el mero hecho de “ver a Gustav Mahler por la calle era un acontecimiento que uno contaba al día siguiente a sus compañeros como un triunfo personal”. Si fallecía una prima donna o un célebre actor la conmoción afectaba a toda la ciudad. El propio Zweig recuerda fascinado el día que, siendo un niño, tuvo el honor de saludar a Brahms y cómo este le obsequió con “un golpecito amistoso  en el hombro”. Los grandes creadores gozaban de una popularidad y aprecio solo comparables a la admiración que habían disfrutado algunos legendarios castrati de antaño o al furor de los fans de las modernas estrellas de la música popular o del cine.

II. 

En una sociedad tan orgullosa de su cultura y de su manera de ser –optimista, equilibrada, integradora de numerosas influencias como centro de un imperio supranacional–, siempre acechaba el peligro de la mitomanía y el fetichismo. Con motivo del cierre por demolición del Burgtheater, los asistentes al concierto de despedida no acababan de levantarse de sus asientos a su término; y no se fueron sin llevarse de recuerdo no pocos trozos de madera del escenario. Refiere Stefan Zweig que muchos de los asistentes conservaron aquellas astillas en primorosas cajitas, como si fuesen “fragmentos de la vera cruz”. 

No faltaban las sombras en este contexto y, así, mientras seguían sonando los valses en la corte, se mantenía vigente una moral decididamente patriarcal, al tiempo que se producía un auge insospechado de la prostitución, entre otros hechos que delataba la condición de gigante con pies de barro del imperio austrohúngaro, por decirlo acon una imagen muy usada por diversos autores, entre ellos Robert Musil.

A sus 19 años, Stefan Zweig publica su primer libro, una colección de poemas titulada Cuerdas de plata, que fue rechazado por el escritor en su madurez. Sin embargo, le proporcionó una inmensa alegría cuando Max Reger le pidió permiso para musicar seis de aquellos poemas. También recibió un libro a modo de felicitación de parte de su admirado Rilke, de quien posteriormente sería entrañable amigo.

Es de sobra conocido que Zweig era un extraordinario melómano y que tuvo amplio trato con los músicos más representativos del momento. Zweig escribe: “Una estrecha amistad me unía a Busoni, a Toscanini, a Bruno Walter y a Alban Berg. Pero no conocía a ningún compositor de su época al que estuviera más dispuesto a servir que a Richard Strauss”. También tuvo como huéspedes en su casa de Salzsburgo a figuras como,Ravel, Bartók o a algunos de los ya antes citados; o, entre los literatos, a Thomas Mann, Hofmannsthal, H. G. Wells, Joyce, Paul Valery, así como a su gran amigo Romain Rolland, escritor y musicólogo, entre otros. Pero antes de aludir con más detalle a R. Strauss, me permito unas líneas sobre la pasión coleccionista del escritor.

 

III.

El coleccionismo fue un fenómeno muy extendido en su generación. El joven Stefan conseguía que los grandes músicos y actores le firmasen autógrafos, como también hacían muchos de sus compañeros de instituto. Con el paso del tiempo, comenzó a pulir su colección de un modo casi profesional, pues se dedicó a recopilar manuscritos, tanto de borradores como de obras acabadas. Muchas veces se trataba de simples folios sueltos; otras, conseguía la obra manuscrita completa. Por cierto, su colección no se limitaba a la música, sino que daba cabida a este mismo tipo de documentos procedentes del ámbito de la literatura, el arte o la filosofía. Así fue construyendo unos fondos valiosos y singulares que incluía originales de Bach, Mozart, Beethoven, Leonardo de Vinci, Goethe o Balzac, entre otros. 

No hay biografía de Zweig, por sintética que sea, que no recoja esta afición del literato. Sin embargo, no se suele destacar el valor de algunas de las razones que le movían a este tipo de coleccionismo, que son las de servirse de tales fuentes para indagar a fondo en las intenciones del creador. En otras palabras, el escritor nos recordó las posteriores teorías de Molino/Mattiez sobre el análisis de una obra musical. En su célebre tripartición, distinguen entre la fase de poiesis, el nivel neutro y la estesis. Pues bien, la poiesis tiene que ver con los procesos de génesis, con la intencionalidad del autor, con la pulsión que guía la mano del compositor a la hora de crear una obra. El nivel neutro habla de esta como un ente acabado, inmanente; y la estesis estudia la recepción de la obra en la sociedad. Beetoven fue el compositor favorito de los primeros analistas musicales, pues sus abundantes borradores permitían reconocer por dónde habían discurrido los derroteros de una melodía desde su fase de ideación hasta haber adquirido su forma definitiva. Es recomendable acudir a El mundo de ayer para captar todo el énfasis que pone Zweig en su esfuerzo para ahondar en esos primeros momentos genesíacos que pocas veces sabemos a ciencia cierta cómo se producen. Y aquí vendría bien la distinción entre los creadores inspirados en el sentido del Ion platónico y los longinianos (De lo sublime, de Pseudo Longino), dualidad sobre el genio creador estudiada por  el filósofo de la música Peter Kivy. 

 

IV.

Como cierre de estas líneas, recordaré algunas de las circunstancias que rodearon la génesis de su libreto para la ópera La mujer silenciosa, de Richard Strauss. El caso es que Zweig se había dedicado poco al teatro, en parte por una serie de casualidades funestas, como el fallecimiento de varios de los actores que iban a estrenar su Jeremías. Tal como lo cuenta Zweig,, parece que la obra estaba gafada por algún hechizo.

El escritor describe su relación con Richard Strauss de un modo que no oculta su respeto y admiración para quien era considerado el mejor exponente de la música germánica de su tiempo. El contacto entre Strauss y Zweig se inicia de forma epistolar en 1931, a través de un amigo común. Strauss pronto le consulta sobre la posible realización de un libreto de ópera. Dicho sea de paso, el compositor frisaba los 70 años por entonces y reconocía una cierta falta de energía para la música instrumental, pero la ayuda del texto le permitía seguir activo en la ópera. Hay que tener en cuenta que Hugo von Hofmannstthal, el gran poeta y libretista de sus mayores éxitos en el teatro lírico, había fallecido en 1929. 

Zweig no se lo acababa de creer, si bien se puso manos a la obra inspirándose en una comediade Ben Jonson (ss. XVI-XVII). En 1933, coincidiendo con la toma del poder del nacional socialismo, el libreto de la ópera estaba ya prácticamente acabado. Muy sorprendido por lo cordial de las relaciones que mantenía con el compositor, tanto en persona como por carta, se admira de que a R.Strauss le pareciese perfecto el material que le iba entregando. Y lo cierto es, asegura, que Strauss no le hizo cambiar ni una coma en su libreto, salvo un añadido puntual de unos pocos versos. Ciertamente, las relaciones entre ambos artistas fueron buenas, pero la correspondencia que sostuvieron –y que Luis Bodelón aprovecha inteligentemente en su monografía, abajo citada–, deja a la luz una discusión aún más rica que la que pudiera deducirse de las memorias del libretista y que indaga sobre el propio hecho creador, literario y compositivo.

El giro de guion vino dado por las circunstancias políticas. Hitler había alcanzado el poder y había lntensificado la persecución a los judíos. Se prohibieron las estrenos de autores no arios y, como Zweig pertenecía a una familia judía, supuso que Strauss abandonaría el tándem y se buscaría otro libretista, Esto ocurría en 1935, con la obra ya acabada y a punto de ser estrenada. Pero el escritor se confundía, pues Strauss no lo dejó en la estacada y forzó una excepción haciendo uso de su enorme prestigio y de que, paralelamente, había sido elevado a presidente de la Cámara de Música del Reich, colaboracionismo que fue bastante criticado por algunos de sus biógrafos. 

La mujer silenciosa, se estrenó con éxito en Dresde, en junio de 1935. A los pocos días fue cancelada por los nazis. Zweig no asistió, pues por entonces ya no vivía permanentemente en su país.  Cierta carta privada de Strauss llegó a manos de la cúpula nazi y forzó la prohibición de la ópera y su cese como presidente de la Cánara de Música del Reich. Resultan muy interesantes las cartas que ambos artistas se crruzan antes del estreno, cuando, por iniciativa de Strauss, los dos autores se plantean nuevos proyectos de colaboración, entre las dudas de Zwejg por la prohibición nazi y el optimismo de Strauss. Barajaron incluso temáticas españolas, como La Celestina y diversas obras de Calderón, todo lo cual está muy bien analizado en el libro de L. Bodelón antes mencionado, que recomiendo vivamente para mayor información.

Como curiosidad, no está de más recordar que, en octubre de 1942. ocho meses después de que Zweig y su esposa se suicidaran en su residencia brasileña de de Petrópolis, Strauss estrenaba su última ópera, Capriccio. El germen de este trabajo crepuscular se hallaba en un texto de Stefan Zweig. Era solo el punto de partida. De hecho, el libreto fue obra de dos autores (Joseph Gregor y el director Clemens Krauss), pero viene a simbolizar una prolongación del lazo existente entre ambos extraordinarios creadores cuando Zweig ya había abandonado sus mundos de ayer y de hoy para entrar en la eternidad de la gloria artística.

 

 Ilustración

Palacio Belvedere (Viena). Foto de Ignacio Medina. 

 

 Referencias

Bodelón, Luis: La mujer silenciosa. Historia de una ópera. Richard Strauss y Stefan Zweig (1931-1935). Ed. Sapere aude, 2020.

Nattiez, Jean-Jacques: Musicologie génerale et sémiologie, Christian Bourgois Ed., 1987.

Zweig, Stefan: El mundo de ayer. Trad. De Joan Fontcuberta y Agata Orzeszek Ed. Acantilado. Versión en audiolibro de la platafoma Aurible, Ed. Staryside, 2024.

Comentarios

¿Autobiografia o testamento? " El mundo de ayer" lanza aún con su titulo una pregunta imposible para el " mundo de hoy": ¿cómo es posible vivir con dignidad en un mundo que la ha perdido?

   Dos guerras mundiales terminaron con el sueño decimonónico de "progreso y ciencia", y ya en los "locos años 20" del pasado siglo se vivió un primer brote de ciego materalismo y egoismo, por un lado, y necesidad y pobreza , por otro, que impulsó a tantos intelectuales y artistas a una seria reflexión, frente al fascismo y el nazismo, primero, y, ante el comunismo, después, acabadas las esperanzas que la revolución rusa había suscitado.

   Ángel Medina nos refresca la memoria con esta lectura atenta , cordial, de un ser humano que tanto luchó por la dignidad hunana..., hasta el punto de que eligió morir voluntariamente antes que continuar viviendo en un mundo que "parecía" haberla perddo.

   Contra ese "parecer" - que es una realidad tan brutal aún hoy día- se levantan las frágiles voces de quienes creen en la dignidad hunana.

   Incluso Stefan Zweig, cuyo monentáneo desfallecimiento no menoscaba en absoluto la realidad de una obra llena de humanidad, llena de dignidad.

                      Luis Bodelón

                      Mayo, 5, 2026

Este comentario sustituye a uno anterior en el que el autor había detectado erratas. Por eso solicitó sustituirlo por este, que traslado desde su WhatsAoo.

Respuesta

Gracias, Luis. Me encanta tu comentario, que he subido al blog de manera directa aprovechando que todavía no había llegado a la lista de comentarios, pendientes. Esta lista suele estar vacía las más de las veces, pero de vez en cuando hay personas que se animan a decir algo. Y entre ellas tú destacas, pues dices cosas que siempre van más lejos que las propias palabras de las entradas. Más en este caso, que conoces tan biem. Gracias por ello.

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Posted in nudo de ayer, Stefan Zweig

Entonadores de órganos, cantos y almas,

Hasta ahora, El otro a ratos ha dado cabida a un buen número de entradas relacionadas con los simbolismos e imaginarios de ese formidable instrumento que es el órgano. Para ello nos hemos servido, esencial pero no exclusivamente, de la ficción literaria. Ya hubo ocasión en dichos comentarios de encontrarnos con algunos entonadores o entonadoras; o sea, con quienes se encargan de suministrar aire al órgano mediante los fuelles. Este es el caso de la hija de Maese Pérez (Bécquer) o el del ayudante de Effarane (El Sr. Re Sostenido.y la Srta. Mi Bemol, de J. Verne). Hoy pretendo escribir una modesta evocación de estos agentes de la vida musical que no solo han desaparecido de la práctica ordinaria de los organistas, sino que incluso su polisémico nombre ha llegado a carecer de sentido para la mayoría de la gente. 

I.

Los significados musicales del término entonador son principalmente dos. Por un lado, tenemos a quienes estaban encargados de dar el tono a los cantores a base de entonar ellos en solitario el comienzo de la melodía. En el Ordinario de la misa era habitual este procedimiento en el Kyrie, el Gloria y el Credo. Por esta razón, no es raro que en las partituras de misas polifónicas se escriba el, “Gloria in excelsis Deo” (primer verso del Gloria), por ejemplo, para una sola voz y en la notación propia del canto llano del momento. También hay noticias para procder de forma semejante en el parte del repertorio del oficio divino. Los libros de canto gregoriano solían incluir un asterisco para indicar dónde ha de entrar el coro tras escuchar la palabra o palabras que canta aquel que actúa como entonador. Un ejemplo literario, pero no por eso menos real, es el que proporciona José María de Pereda en su retrato de Silguero: 

 

“Mozo presumido y seductor irresistible, bailarín consumado y, sobre todo, entonador de Kiries, Glorias y Credos en misa mayor; habilidad que constituye su mayor orgullo y le ha valido el honroso mote, mal pronunciado, de Jilguero, con que se le conoce” (Pereda, 1989, p.. 483)

Aún hoy en día las misas populares en latín o ciertas misas solemnes incluyen este tipo de entonaciones, que corren a cargo de “aquel a quien le toca”, como escribe F. Palatín (1990) en la definición de entonatorio, que es el libro que recoge estos comienzos de las piezas de los que se encarga el entonador. El cual también puede ser el oficiante, el chantre, el sochantre, etc., según usos y épocas. La práctica es muy variada y presenta matices en los que no es posible detenerse. En todo caso, es un significado musical que destaca la función de guiar al coro en la entonación correcta.

Existe un uso del término entonador que no cambia de significado resprcto a esta primera acepción, pero sí de contexto, pues ahora su empleo es de tipo simbólico. Ello sucede cuando se dice, por ejemplo, que Cristo es el entonador que nos entonna con su ejemplo hasta hacernos partícipes de la gloria eterna. Para un místico como Rusbroch (s. XIV), Cristo será el chantre y el “entonador” de los coros celestiales (Rusbroch,1909, p. 95).

 

II.

El segundo significado relevante del término entonador es el que sitúa a estos operarios al mando de los fuelles que alimentaban antiguamente los órganos. Las actas de los centros religiosos, los libros de fábrica, los directorios y estatutos de coro o los protocolos notariales son algunas de las fuentes donde se hallan referencias acerca de los entonadores. En unas actas de 1526 del cabildo de la catedral de Canarias se recogen unas reglas para la aplicación de las multas a algunos de los diversos agentes que participan en la liturgia:

“al pertiguero por Multas de cada falta medio real, y si faltare toda la hora un ministros real; al organista, otro tanto; al entonador, medio real; al campanero, un real”. (Viera, 2007 p. 52).

 

Por poner otro ejemplo, existe un documento notarial de Toledo (1621), que establece lo que se ha de tener en cuenta para cuando fallezca determinado personaje. Serían unas honras fúnebres muy cuidadas a las que se dedicarían cuarenta y nueve reales. El organista cobrará un real y medio;, el entonador, medio real (Anónimo, 1621, Maroto 1998); es decir, tres veces menos que el organista, justo lo mismo que cada uno de los cuatro muchachos que están a su servicio y al de la capilla. No por tratarse de subalternos, estos pagos al entonador y a los mozos dejan de ser significativos. Todo apunta a que los entonadores están bastante invisibilizados en la historia de la música y que sus emolumentos no ayudan a pensar lo contrario. Incluso hay algún entonador pluiempleado, como Francisco Caso, entonador y barrendero en la Real Capilla (s. XVIII), según recoge José Martínez Millán (2018). No se olvide, por otra parte, el detalle de que esos cuatro chicos sugieren seguramente la existencia de varios fuelles o de fuelles grandes y complejos que se movían incluso con los pies, como se ve en algunos antiguos grabados. Recuérdese que los fuelles podían insuflar directamente el aire al órgano o, en modelos más evolucionados, hacerlo indirectamente a través de un fuelle grande de reserva, ventajoso para el control de la presión.

 

III.

Un sugerente artículo de Guillermo Díez sobre la figura del entonador, publicado en El Diario de Burgos, menciona un ramillete de sinónimos o palabras afines de la voz que estamos comentando. Son estos: “palanquero, alzafuelles, follero, fuellero, follador, manchador, manxador (Cataluña), manillador, munitor” (Díez (2021). Quedé muy sorprendido e interesado. Es necesario constatar que, a su vez, el Diccionario de la Lengua Española desconoce la nayoría de tales términos en su condición de sinónimos o palabras afines de entonador. Pero ¿son todas estas palabras intercambiables sin que se modifique el sentido de la frase? Naturalmente, se entiende que el autor ha recogido este uso de sus fuentes orales, a partir de los testimonios de organeros y organistas. Los diccionarios de la lengua, por lo demás, no son la últoma palabra en cuanto al léxico técnico de las diversas disciplinas. Procedemos a comentar escuetamente algunas de las citadas voces.

-Palanquero. Lo primero en lo que uno piensa es en el ladrón que fuerza cierres con una palanca, pero el Diccionario de la Lengua Española también define palanquero, en su tercera acepción, como el “operario que movía el fuelle en las ferrerías”. En puridad, no es un sinónimo de entonador, por cuanto que se trata de oficios muy distintos, con solo el uso de fuelles como elemento en común.  

Follador. El vocablo follador deriva del latín follis (fuelle) y remite hoy al que copula, acaso con particular frecuencia. Sin embargo, el diccionario académico alude al “operario que afuella en una fragua”. Hay fuelles, pero no música. De modo que, según los criterios de la RAE, follador es sinónimo de palanquero, pero no de entonador.

Follero. “Fabricante o vendedor de fuelles”, según el DLE. De nuevo no creemos que se pueda usar (al menos no de manera totalmente correcta) como sinónimo de entonador, por tratarse de una actividad muy distinta de la del que se encarga del aire de los órganos.

Manchador. Nombra expresamente a quien “mueve los fuelles del órgano” (DLE), por lo que estamos ante un auténtico sinónimo de entonador. Sin embargo, el término catalán manxador aparece en algunos diccionarios con un sigmificado polivalente: “Persona que fa anar la manxa d’unorgue, d’una ferreria, etc.”  O sea. la persona que mueve el fuelle de un órgano, de una herrería, etc. (Diccionari.cat)..

Los siguientes versos de El Cortesano (1561), de Luis Milán, ofrecen un conjunto de sutiles alusiones a la música, órgano y  manchador incluidos, en el contexto de un capítulo sobre las desdichas y los gozos del amor.

Dixo don Luis Milán: Órganos hacen de mí, Que mis flautas han tañido Como les ha parecido. No faltó buen manchador, Que’s el Duque, mi señor. Pues ha dado tan buen aire, Que me tañió don Donaire (Milán, 1874, p. 302). La conclusión es que este asunto de los entonadores de órgano merecería más investigaciones específicas, ahora que ya hay muchas fuentes documentales publicadas. En ellas se tratarían los dos significados musicales comentados, así como todos los términos que a ellos se refieren, con mayor o menos presencia en unas u otras zonas de España o en unos u otros tipos de fuentes. Solo así sabríamos un poco más de estos esfoezados actores de la vida musical eclesiástica.  Ilustración Fuelles y entonadores de órgano (detalle). Praetorius: Syntagma musicum, 2 (Wolfenbüttel, 1619), Web: https://www.google.es/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://archive.org/details/imslp-musicum-praetorius-michael&ved=2ahUKEwjKmKTizYmLAxX0BNsEHYmeGy0QFnoECBYQAQ&usg=AOvVaw0O4I4ehR_ZFrIlyTt2fTUX   Referencias Anónimo. Carta de fundación de Antonio de Vegas, capellán de la iglesia de San Andrés (1621). En Mariano Maroto, 10 Documentos notariales. Toledo, 1998. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos (CORDE) [en línea]. Corpus diacrónico del español.<http://www.raDiccionari cat. https://www.diccionari.cat/ Diccionari.cat: https://www.google.es/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.diccionari.cat/GDLC/manxador&ved=2ahUKEwi71bH5p8WTAxW0h_0HHYf5DKkQFnoECBgQAQ&usg=AOvVaw0L_Yw3eemxAi-gln_yBuGz Díez, Guillermo: “El entonador”. Diario de Burgos, 18-III-2021. DLE. Diccionario de la Lengua Española. RAE, 23ª edición (en línea) actualizada en diciembre de 2025: https://dle.rae.es/ Martínez Millán, José: “La música en la Capilla Real durante el siglo XVIII”. Juan Aranda Doncel (coord.),  Las capillas de música en el barroco. Madrid: Instituto Universitario La Corte en Europa. Córdoba: Ateneo de Música Sacra «Villa Cervantina» de Castro del Río, 2018, pp. 13-70 Milán, Luis. Libro intitulado El Cortesano. Madrid, Aribau y Cª. 1874. Palatín, Fernando: Diccionario de música (Sevilla, 1812) . Edición y estudio preliminar de Ángel Medina. Oviedo, Publicaciones de la Universidad de Oviedo, Ethos Música, Serie Académica nº 3, 1990. Pereda, José María de: Tipos y paisajes. Salvador García Castañeda, Santander, Ediciones Tantí, 1989. Rusbroch, Jean: Sept degrés de l´amour. París, Ed. Chamonal, 1909. Permalien : http://numelyo.bm-lyon.fr/BML:BML_00GOO0100137001200210925 Viera y Clavijo, José de. Extractos de las actas del Cabildo de la Catedral de Canarias (1514-1791). Transcripción, estudio e índice por Esteban Alemán Ruiz y Alexis Brito González. Gran Canaria, Real. Sociedad Económica de Amigos del País de Gran Canaria, 2007.

 

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