El inquietante organista de El Sr. Re Sostenido y la Srta. Mi Bemol, de Julio Verne (2)

 

 

II. (Continuación de la entrada del 1 de febrero)

Un día el maestro Effarane visita la escuela y examina minuciosamente a ocho niños y ocho niñas que cantaban en el coro parroquial. Aquí se insiste en el lado siniestro que rodea a este personaje, pues no utiliza inicialmente un diapasón para coger el tono, sino que, como ya sabemos, se golpea la base del cráneo y ello produce un chasquido de la primera vértebra que da exactamente el la de 870 vibraciones simples, que valen tanto como 435 vibraciones dobles (la₃ en el sistema acústico franco-belga). Se trata de un diapasón aprobado por la Comisión Lissajous-Halévy, que se hizo oficial en 1859. En el sistema acústico científico sería el la₄. 

Effarane explica a los niños que cada uno ha de saber cuál es su nota personal o fisiológica. Tras una serie de pruebas, el músico saca el típico diapasón de horquilla. Quedan asignadas las notas personales a los diversos cantores. El caso es que Joseph tiene el re sostenido como nota fisiológica y Betty el mi bemol. Joseph se entristece porque cree que su querida amiga y él poseen notas diferentes, pero luego se recupera porque considera que ambas notas son la misma, idea que expresa en alta voz ante la indignación del maestro Effarane. 

En un piano convencional, por ejemplo, la tecla negra que se halla entre el re y el ,mi produce tanto el re sostenido como el mi bemol. La función, naturalmente, es distinta según las tonalidades donde aparezcan tales alteraciones. Pero en un violín o en la voz humana, entre otros medios, es posible diferenciar el sonido de ambas notas. Son abundantes las propuestas teóricas que plantean la distinción acústica de las notas enarmónicas. También varía el número de comas que se asigna a un tono. Verne se inclina por un valor de octavo de tono para la coma. Holder (s. XVII) propugnó el tono de nueve comas y la octava de cincuenta y tres, sin que sea posible entrar aquí en cuestiones de acústica, afinación y temperamento. 

Cambiando de tema, vemos que Verne es capaz de invocar, con muy pocas palabras, imaginarios muy variados. Así, cuando habla de las notas fisiológicas de los niños, subraya el caso del italiano Farina por su buena voz de contralto que sube “hasta el cielo”, contraponiéndola a la del alemán Albert Hoct, que bajaba “hasta el fondo de la tierra”. Más allá de la obvia alusión a Farinelli (quien tomó su nombre artístico de la familia Farina, su protectora), lo que Verne dibuja en esas líneas es el esquema básico del eje vertical de la espacialidad, aplicado tanto a la naturaleza (tierra-cielo) como a la música (grave-agudo), según imaginaron y articularon numerosos escritores y tratadistas musicales desde la bíblica escala de Jacob. 

Por fin, llega la Navidad. El órgano estaba a punto, pero el registro de voces infantiles, a base de unos tubos de cristal, seguía dando problemas. El día 24 había la costumbre de que los niños se acostasen pronto para dormir unas horas y así poder asistir a la misa de gallo del día de Navidad, que se celebraba a partir de las doce de la noche. Joseph tarda en conciliar el sueño, pero luego se duerme hasta que se da cuenta de que Effarane está en su cuarto, con un farol en la mano, y lo apura para que se vista y pueda acudir a la misa. 

En efecto, ambos salen de la vivienda y se dedican a recorrer las casas de los otros niños cantores, a todos los cuales el organista conduce a la parroquia. Las puertas se le abrían sin llamar, como una irrupción de lo fantástico en la historia. Ya en la tribuna se hace entrar a los niños en la caja del órgano, sin que nadie sea capaz de protestar. Se los aloja en unos tubos grandes y comienza la misa. Se describen con detalle los puntos donde el órgano suena en solitario o acompañando al cura. Hay registros triunfales para el gloria; y otros más sutiles para los distintos momentos. Joseph, desde su tubo, anima a su compañera Betty, que estaba en el de al lado. Por la boca del tubo puede ver a la multitud de parroquianos y hasta a sus padres, que no parecen mostrar asomo de preocupación. Joseph ya imaginaba que el momento de los niños encapsulados en los tubos llegaría con la Elevación. Y es cierto que este concreto acto litúrgico es de lo más sublime de cualquier eucaristía y por eso era frecuente destacarlo con música especialmente concebida para el caso (o, por el comtrario, con la prescripción de silencio) y tambjén con obras que tuviesen un alto valor simbólico, como en España ocurría (y aún sucede en ciertas tradiciones) con, la Marcha real. Pero, volviendo a la misa de gallo, vemos que, en un momento dado, el organista se detiene sobre un acorde de séptima disminuida que incluye el re sostenido. Joseph siente que no puede aguantar más y se desmaya. El acorde queda sin resolver.

El padre de Joseph apremia a su hijo, pues ha de vestirse para la misa. ¿Qué ocurría? Pues que todo había sido un sueño atroz e inquietante. Mas cuando, ya en la iglesia, la comunidad esperaba que el organista preludiase la misa con majestuosos sones, sucede que del órgano no sale una sola nota. El extraño organista se había esfumado sin ni siquiera cobrar por lo hecho. Su sueño –un hermoso registro de voces infantiles– no pudo materializarse. No bastaba con hechizar a los niños para que supliesen con sus voces el registro de flautas de cristal. Los había arrebatado y encerrado, pero solo en la pesadilla del niño. Más allá del sueño de Joseph, queda claro que el camino del arte hacia la perfección somete a los artistas a duras pruebas. El maestro Effarane no sumaría su nombre al de los grandes organeros. Seguiría prestando sus servicios allá donde tuviesen a bien contratarlo. O tal vez abandonase para siempre un oficio en el que sus sueños habían naufragado.

 

Otros detalles

Hay buenos escritos acerca de este relato. Claude Benoît publicó un capítulo específico sobre el cuento de Verne en un libro de 1994 que trata del órgano en la literatura francesa del XIX. Dicho sea de paso, su lectura fue relevante para mí en los 90 y acrecentó el interés que sentía  por el imaginario, a veces telúrico y a veces aéreo, de este poderoso instrumento. 

La idea de lo “monstruoso”, por ejemplo, ha sido visitada frecuentemente por parte de Verne. En un trabajo de Yohann Ringuedé se pone de relieve el lado teratológico de Effarane, mezla de humano y diapasón; también la identificación del entonador con el fuelle a causa de su vientre en forma de clave de fa y su rechonchez; y, en particular, la presentación del órgano –sigue analizando Ringuedé– como una iaula y un ogro voraz, “todo bocas y pulmones, animado por un ansia de devorar completamente aterradora”. 

Por su parte, el libro de Soledad Pedrosa dedica amplio espacio a Monsieur Ré-Dièze et Mademoiselle Mi-Bémol, hasta el punto de que aparece mencionado en el subtítulo. La autora detalla numerosas claves que actúan en el texto, desde los dobles sentidos de los nombres de varios personajes hasta aspectos que solo se captan bien en el francés original, pasando por abundantes citas a diversos escritos de Verne, entre otras virtudes. Sin embargo, si se publicase una segunda edición, sugiero –y p0 digo únicamente con espíritu constructivo–,corregir las erratas y errores que afean esta primera salida a la luz del libro. En cuanto a aquellas, sé por experiencia que son invencibles y, por tanto, no me extraña que las haya (nota 74, v. g.). Respecto a estos (y solo a modo de muestra), señalar que el “souffleur” no es aquí el “soplador”, como se traduce repetidamente, sino el “entonador”; o sea, la persona encargada de proporcionar aire al órgano con el fuelle. El término tiene siglos de historia en castellano. 

Sobran asimismo las disquisiciones acerca del uso de “dièze” en lugar de “dièse”, pues se empleaban ambas formas en el francés de los siglos XIX y XX, según se recoge en el Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, donde se subraya el uso de “dièze” en autores como “Céline, Champfleury, Flaubert, Gide, Goncourt, Mauriac, Proust”. Distinto es el caso de los estudiosos que atienden a “la melodía de la palabra” subrayando determinados usos del fonema  /z/. (Cadena Monllor, 2013,  que remite a Chelebourg, 1983). La crítica –véase la recensión del libro de S.. Pedrosa firmada por Albert Ferrer Flamaric (2022)– ha puesto otras objeciones en las que no me detendré. Lo que se desprende de lo dicho es que aún queda mucho por hacer y matizar en este tema. Un creador tan multiforme como Verne bien se lo merece.

 

 

 

 Referencias

Benoît, Claude: “Entre realismo y fantástico: el órgano de Kalfermatt en el cuento de Jules Verne: M. Ré-Dièze et Mlle Mi-Bémol”. En Jiménez, Dolores (ed.): Música y Literatura. El órgano en la literatura francesa del siglo XIX, Valencia: Universidad de Valencia, 1994.

 

Cadena Monllor, María-Lourdes: “Musicalidad y traducción: “melodía de la palabra en tres nouvelles de Jules Verne”. En María Pilar Tresaco, et al. (eds). De Julio Verne a la actualidad: la palabra y la tierra. Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2013.

 

Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales.

https://www.google.es/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://cnrtl.fr/definition/di%25C3%25A8ze&ved=2ahUKEwiUh9yV7eKSAxW8ywIHHSc7BiUQFnoECBcQAQ&usg=AOvVaw00GYFVa-bjVPYPUrVhEjEJ

 

Ferrer Flamarich, Albert: “Pedrosa Pérez, S. (2022). La música en la obra de Jules Verne (1828-1905): Un relato musical «Monsieur Ré-Dièze et Mademoiselle Mi-Bémol» (1893). Madrid: Círculo Rojo, 112 pp. En Cuadernos de Investigación Musical, julio-diciembre 2022, (16), pp. 157-158. DOI: 

 https://doi.org/10.18239/invesmusic.2022.16.10

 

 

Pedrosa, Soledad: Monsieur Ré-Dièze et Mademoiselle Mi-Bémol. Ed. Círculo Rojo, 2022.

 

Ringuedé, Yohann: “Biologie et fantastique: les métamorphoses dans les récits brefs de Jules Verne”. En Les métamorphoses, entre fiction et notion, édité par Juliette Azoulai et al., LISAA éditeur, 2019, https://doi.org/10.4000/books.lisaa.1133

 

 

Verne, Jules: Hier et demain. Contes et nouvelles. Québec, La Bibliothèque électronique du Québec, pp- 84-146. https://www.google.es/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://beq.ebooksgratuits.com/vents/Verne-hier.pdf&ved=2ahUKEwiG2sH-p-OSAxVKhP0HHQHgJTIQFnoECBcQAQ&usg=AOvVaw0jOlhOjRkuDNwSSJqXgo5H Nota: este recopilación vio la luz en 1905 e incluyó modificaciones de Michel, el hijo de Verne.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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El inquietante organista de El Sr. Re sostenido y la Srta. Mi bemol, de Julio Verne (1)

 

I.

Desconozco el peso actual de Julio Verne en la iniciación de los jóvenes como lectores. Lo que sí sé es que su influencia durante la mayor parte del siglo XX fue enorme. Quien esto escribe pasó de los tebeos infantiles a la lectura de los relatos de Julio Verne, pues no era usual nombrarlo en francés ––Jules– a mediados de los sesenta. Estas primeras lecturas condujeron a otras muchas, cada vez de mayor enjundia, hasta convertirme en un lector infatigable. 

Las ediciones de Verne que circulaban entonces para los jóvenes solían llevar ilustraciones y no pocas veces eran versiones adaptadas o resumidas. También es cierto que no todas las obras del escritor francés gozaban de la misma fortuna. Veinte mil leguas de viaje submarino, Miguel Strogoff o La vuelta al mundo en ochenta días son algunos de los títulos que me vienen ahora a la cabeza, pero había otro puñado de relatos que también eran accesibles por entonces. Sin embargo, la novela corta titulada El señor Re sostenido y la señorita Mi bemol.no la conocí hasta la edad adulta. 

La historia se desarrolla en un pueblecito de Suiza llamado Kalfermatt. Una treintena de niños y niñas asiste a la escuela del señor Valrügis y su hermana Lisbeth. El maestro es un enamorado de la historia de Guillermo Tell. Especula incluso sobre si se trataba de una manzana reineta o camuesa. Cree que nadie puede ponerle música a esta leyenda. Se confundía, pero en esa opinión ya se detecta que mantiene ciertas prevenciones hacia el arte de los sonidos.

El narrador es uno de aquellos niños, muchos años después, cuando ya está casado con una antigua compañera de escuela. La pareja (Joseph Müller y Betty Clére) había sido conocida con los nombres que dan título al relato: Señor Re Sostenido y Señorita Mi Bemol. Ello se debe a lo bien conjuntadas que sonaban sus voces en el coro de la iglesia desde niños. Descubrirán que no era exacctamente así. Verne afirma que no hay nada de extraño en que canten niños y niñas en el mismo espacio, pues, al jgual que los serafines –dice–, son asexuados. Añado que no sería lo mismo si fuesen adultos de ambos sexos, dado que las vidriosas disposiciones de la iglesia católica (Kalfermatt se sitúa en un cantón católico) dificultaban este tipo de prácticas.

El director del coro era el organista Eglisak, un músico respetado, muy formado en el contrapunto y empeñado en escribir una fuga sin fin. Para él se trata de música “trascendente”, algo en lo que el compositor Josep Soler estaría de acuerdo, a juzgar por lo que escribe en su tratado sobre esta forma musical. Entre sus enseñanzas, Fglisak incluye una pequeña explicación sobre el origen del nombre de las notas (ut, re, mi, fa, sol, la), derivado de las primeras sílabas de los hemistiquios del himno a san Juan Bautista “Ut queant laxis”, según la brillante idea de Guido de Arezzo. No acierta en cuanto a la llegada del si a la sucesión,de las notas. Tampoco resulta adecuado el término “sensible” en aquel contexto; pero, aun así, es sabido que el escritor francés estaba interesado y formado en la música.

Con el paso del tiempo, los cantores se dieron cuenta de que, el maestro Eglisak iba perdiendo oído. Hasta que un día sucedió que seguía acompañando cuando el coro había acabado y hasta el entonador había abandonado su puesto. Y siguíó sin parar hasta el día siguiente, como ajeno al paso del tiempo, sumido en un mundo profundamente musical, aunque el órgano ya no sonaba ni él mismo podía escuchar el ruido de sus dedos sobre las teclas. Sin duda, esta escena parece inspirada en la sordera de Beethoven, la cual también le jugó algunas malas pasadas, como la de seguir “dirigiendo” al término de uno de los tiempos (o al final de la obra) en el estreno de la Novena.

Durante meses no hubo música en la parroquia. El cura desafinaba y se bajaba de tono en el prefacio por la falta de acompañamiento. Se encontró en la sacristía un serpentón “antediluviano” para ese fin, pero no había un intérprete que solventase la papeleta. Lo del serpentón es interesante, pues fue en muchas circunstancias –en Francia desde el siglo XVI– instrumento acompañante del canto llano, Otros.sustitutos del órgano en esta función fueron (y aún son en algunos casos) el arpa, el armonio, la tuba, la gaita de fuelle (cornamusa) o el bandoneón.

No es Eglisak el organista “nquietante” al que se alude en el título de estas líneas. Poco antes de Navidad ocurre un hecho que sorprende a los habitantes de Kalfermatt. De la iglesia parece llegar el sonido del órgano. Cuando algunos vecinos se acercan, se confirma la audición, que se interrumpe sobre un acorde “de cuarta y sexta”. Suben a la tribuna y no hay nadie. Ya se había comprobado que no se trataba del retirado Eglisak, así que empieza a perfilarse la idea de que el organista era el diablo. Al día siguiente todo se aclara. Los dos extranjeros que aparecen en el pueblo son el misterioso organista y su entonador. La descripción de ambos personajes es fascinante. Del espigado organista se subraya su voz sumamente aguda y el tamaño y finura de las manos, capaces de abarcar una “octava y media”. Del grueso entonador, su barriga “en clave de fa”.

 Durante el paseo tras el desayuno los dos extranjeros presentan una imagen un tanto estrafalaria. El organista camina golpeándose la nuca y comprobando, muy satisfecho, que da un la natural. El narrador, el niño Müller , los conduce hasta la casa del cura. El organista da tres golpes de corchea y uno de negra –escribe Verne– con la aldaba de la puerta. Entendemos que es una nueva alusión beethoveniana, por aquello del destino que llama a la puerta, en referencia al arranque de la Quinta sinfonía. La cuarta nota no es en realidad una negra, sino una blanca con calderón, pero las aldabas no dan para tanto y tal vez Verne era consciente de ello.

El personaje –llamado Effarane– era en realidad un buen organero húngaro (también afinador y excelente organista) que ofrece al cura sus servicios para poner a punto el órgano y que está dispuesto a actuar como organista para la Navidad. Propone añadir un registro de voces infantiles de su invención. Creía que le daría mucha fama y que con él su nombre se uniría al de los grandes organeros, de los que enumera cerca de una veintena, que concluye con Cavaillé-Coll. El órgano de Kalfermatt era notable. Verne apunta que tenía veinticuatro juegos, cuatro teclados y pédalier de dos octavas. Los tubos más grandes eran de treinta y dos pies, cerca de  diez metros. En otra parte del. texto se habla de “crescendo” y “diminuendo”, por lo que parece que el instrumento contaba con caja exresiva. El niño seguía los arreglos, en cuanto le era posible, completamente asombrado y un punto inquieto. Había algo entre grandioso y terrorífico en aquellos tubos y mecanismos desarmados por el organero. Los estallidos de cólera de Effarane eran frecuentes y aterrorizaban al niño, que, sin embargo, no podía sustraerse a la magia que reinaba en aquella tribuna. Lo peor está a punto e suceder. 

(Continu-ación y referencias el 1 de marzo)

Ilustración: Fragmento de una lámina de L´art du facteur d’orgues, de Bèdos de Celles. Gallica, BnF.

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Música y pintura en el ‘Viaje alrededor de mi habitación’, de X. de Maistre

Hoy traigo una pequeña curiosidad a este blog. Se trata de la confrontación entre la música y la pintura que el militar, pintor y escritor Xavier de Meistre (1763-1852) expone en su célebre libro Viaje alrededor de mi habitación, publicado a fines del siglo XVIII. El singular y paródico título alude a las observaciones hechas por Maistre durante los cuarenta y dos días que pasó en arresto domiciliario por causa de cierto duelo. El autor toma la condena con humor y empieza a recorrer su estancia, encontrando que está llena de maravillas, especialmente las encerradas en su biblioteca. De forma que en los cuarenta y dos breves capítulos de que consta su libro se tratan casi otras tantas cuestiones.

En las primeras páginas de su obra el autor canta las virtudes de esta modalidad de viaje que no necesita cambiar de espacio para regalar extraordinarias aventuras. No se olvida de subrayar lo barato que es este periplo y lo apto que resulta para las personas de cualquier latitud o estamento social, para las gentes temerosas de los peligros de los viajes reales y aun para quienes están enfermos y no conviene que salgan de casa.

Maistre describe su habitación como escenario de su viaje y se detiene para valorar, muy entusiasmado, la existencia de libros, escritorio y pluma, extraordinarios recursos para que el tiempo pase sin darse uno cuenta. A este equipaje espiritual añade una cama (de color rosa, muy a la moda), mueble del que dice que pasamos en él media vida para descansar de los inconvenientes de la otra media. También hay una silla para arrellanarse en plena meditación; y una chimenea, tan grata en los días de invierno. El oficial saboyano toca los asuntos más variados que uno se pueda imaginar. Así, concibe al ser humano como un compuesto de alma y bestia, partes no siempre bien coordinadas. Esta temática metafísica no impide que, a las pocas páginas, nos topemos con la cotidiana presencia de su fiel criado Joannetti, encargado de vencer la pereza del oficial a la hora de abandonar el lecho con el sistema de permanecer inmóvil y silencioso ante su aún medio dormido señor. Ya se sabe que el reproche mudo es más severo que el que se muestra con más alboroto. Precisas son igualmente las menciones a su perrita Rosina, de la que valora, sobre todo, que nunca se olvida de él, como fue el caso de no pocos amigos, amantes y conocidos.

Las referencias culturales son abundantes y sutiles. Hay guiños al Werther, de Goethe, a Laurence Sterne (Tristam Shandy), entre otros. A través de los cuadros y reproducciones de pinturas que adornan las paredes de su habitación nos ofrece un paseo por una exposición de escenas , como la muy tremenda de Ugolino y sus hijos, que recoge Dante, o La pastora de los Alpes, iconografía repetida por diversos pintores.

En el día veinticuatro de su arresto (capítulo 24 del libro) observa que ha concluido sus anteriores reflexiones en un tono un tanto sinestro, por lo que se ve obligado a introducir una «disertación» que lo tranquilice y que actúe –dice– como «un pedazo de hielo sobre mi corazón». Su meditación se centrará en la pintura comparada con la música; o, más en concreto, sobre «la preeminencia del arte delicioso de la pintura con respecto al de la música»

Maistre fue un pintor reconocido que combinó esta dedicación con su vida militar y otras actividades, de manera que su visión parece un tanto sesgada a favor de la pintura. Por esta razón, el primer punto de comparación entre ambas artes es más bien tramposo. Sostiene Maistre que la pintura nos lega obras que permanecen eternamente, en tanto que la música, aunque deja partituras, está sujeta a los caprichos de la moda. Que no es un tipo demasiado impuesto en la música, se ve a la legua; pero incluso sorprende lo que dice de la pintura, como si un cuadro de su admirado Rafael, otro de Caravaggio y un tercero de cualquier pintor de cuadros de historia en estilo pompier, tan característico de su tiempo, no fuesen distintos y no sufriesen la influencia de las corrientes de opinión sobre los estilos artísticos. Para argumentar la idea de que «la música está sujeta a la moda, y la pintura, no», el arrestado lanza un párrafo donde no caben sutilezas y distinciones, por lo que resulta tendencioso: «Las piezas de música que enternecían a nuestros abuelos son ridículas para los aficionados de nuestros días, y se las pone en las zarzuelas bufas para hacer reír a los nietos de aquellos a los que antaño hicieron llorar». En el francés de la edición original se habla de «opéras bouffons» (o sea, «óperas bufas» y no «zarzuelas bufas»). Aquí procede distinguir entre el mercado de la pintura y la industria del teatro lírico de fines del siglo XVIII. Una persona acomodada podía tener los mismos cuadros en su casa (algún retrato, una escena sacra…) durante toda su vida, pero ese mismo burgués asistía de continuo a la ópera, que, lógicamente, iba cambiando su repertorio con frecuencia. Podía ocurrir que algunas arias triunfasen en los estrenos y entonces se popularizaban y circulaban dentro de las veladas de música doméstica que se celebraban por doquier. Por tanto, a un nivel mundano, el repertorio lírico estaba limitado por una cierta condición efímera. El noventa por ciento de las óperas que se escribieron en Europa está olvidado, pero no menos lo está una buena parte del patrimonio pictórico de los últimos cinco siglos. Sin embargo, también en la música existe la eternidad, como se ve en la polifonía clásica de los Palestrina, Victoria, Morales…; o en Bach, que casi nunca dejó de escucharse y cuya fortuna crítica aumentósustancialmente desde la revaluación del siglo XIX hasta el culto que se le rindió en el siglo XX y que se prolonga hasta la actualidad. .

En el capítulo 25 continúa el debate. El escritor hace comparecer a una cierta señora de Haut Castel, quien, muy enérgicamente replica que nada importa que la música de Cherubinj o de Cimarosa sea distinta a la de quienes les precedieron; tampoco importa que la música del pasado haga reír a algunos si la del presente emociona a su público; y, en fin, aduce la dama que sus gustos no tienen por qué ser como los de su tatarabuela. Para remachar sus argumentos, la señora de Haut Castel pasa al ataque: « ¿A qué viene usted con la pintura, con un arte que no es apreciado más que por una clase muy reducida de personas, mientras que la música seduce a todo lo que respira?» El escritor reconoce haber quedado sin respuesta ante las observaciones de la dama. No sin humor, jura que no es una estrategia de músico y que acaso no hubiese argumentado como se ha dicho de haber estado avisado. Da entonces un giro a su posición y admite que tanto la música como la pintura podrían tener igual mérito. Pero, acto seguido, apunta que no ocurre lo mismo si hablamos del músico y del pintor; es decir, no del arte sino de los artistas. Explica que existen niños capaces de tocar el clave como maestros, pero afirma asimismo que «no se ha visto jamás un buen pintor de doce años». Ello es así (y de nuevo se le ve el plumero) porque «la pintura, además del buen gusto y del sentimiento, exige una cabeza que piense, sin la cual pueden pasarse los músicos». 

Salen aquí a relucir dos temas de interés. Por un lado, los niños prodigios, de los que se ha comentado su difícil situación personal y artística. Y, por otro, la antiquísima desconsideración hacia la práctica musical, de la que se va saliendo en los siglos finales de la Edad Media. Mas de nuevo la comparación es engañosa, pues en la música no solo hay ejecutantes, sino también compositores que son los agentes creadores con los que se podría comparar a los artistas plásticos. Por cierto, estaba uno pensando en esta objeción cuando descubre que, al final del capítulo, Maistre reconoce que esta misma refutación le dejaría desarmado. Además –añado–, la propia interpretación musical cuenta con numerosas tradiciones y escuelas interpretativas y posee también procedimientos que van más allá del oficio mecánico. La retórica musical, por ejemplo, aún se usaba en la época de Maistre y no solo era cosa del compositor, sino también del intérprete. Así se puede comprobar en los textos de Mersenne y en las exigencias que dispone para desatar las pasiones del alma en los oyentes. Sin embargo, el saboyano insiste en que ve a diario no ya a los niños, sino a «hombres sin cerebro ni corazón sacar de un violín, de un arpa, sonidos melodiosos que transportan nuestras almas». El mílite refuerza este razonamiento con sus propios términos. La bestia humana puede aprender a tocar el clave y luego el alma se complace con la mecánica de los dedos, actividad que nada tiene que ver con ella. Pero el pintor ha de poner toda el alma en cada pincelada, lo que no deja de ser sugerente pero gratuito. 

Concluye el capítulo con otra concesión: «Al principiar el examen de una cuestión se adopta de ordinario un tono dogmático, porque está uno en sus adentros ya». Y añade una sensata confesión: «decidido, como yo lo estaba realmente a favor de la pintura, a pesar de mi hipócrita imparcialidad, pero la discusión suscita la objeción, y todo acaba en la duda».

Esta disertación de Maistre ha de entenderse en el contexto de las clasificaciones y jerarquías de las artes en la época de la Ilustración. Aquí ya no hay espacio para ello, pero lo cierto es que, desde un tono jovial y a veces humorístico, Xavier de Maistre se muestra como un hombre culto y de ingenio, capaz de plantear dudas y cuestiones de un interés que atraviesa los siglos. Naturalmente, esta idea de explorar la totalidad desde un ámbito reducido tendría fortuna (y no solo en El Aleph de Borges). 

 

 

Ilustración

La pastora de los Alpes. Grabado de Auguste I Blanchard. Frontispicio de la edición de 1796 citada más abajo..

 

Ediciones usadas

Xavier Maistre, Viaje alrededor de mi habitación. Bogotá, Libro al Viento, 2020.

Xavier Maistre, Voyage autour de ma chambre. Parìs, Impr. Dufart, 1796. Disponible en Gallica, BNF:

 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8615773p/f161.vertical#

 

 

 

 

 

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Escalas y escaleras: subir, bajar, caer, imaginar

El pasado noviembre salió a la luz mi último libro, titulado Escalas y escaleras y subtitulado Simbolismos en el eje de la verticalidad. He de decir que la editorial Libargo (Granada) apoyó el proyecto desde el momento en que les fue presentado. Su director, Manuel Mielgo, trabajó intensamente para ofrecer un volumen editado con gusto, clara tipografía, papel sostenible y poderoso diseño de cubierta. Dos queridos colegas y colaboradores de Libargo –Daniel Moro e Itziar Larrinaga– contribuyeron asimismo de manera significativa a que saliese adelante esta iniciativa. Deseo cerrar estas líneas de agradecimiento a la editorial con la mención de José López Falcón, minucioso y eficiente corrector.

La idea central que preside dicho ensayo es que los sustantivos escala y escalera no solo tienen en común una misma etimología sino también una serie de simbolismos que se desarrollan en el eje de la verticalidad. Las escaleras ordinarias conectan alturas; por ejemplo, las de los diversos pisos de un edificio. También hay escaleras musicales de carácter didáctico o lúdico-deportivo. Asimismo, son dos los géneros de escala que interesan aquí: por un lado, las del tipo escaleras de mano y, por otro, los sistemas escalares que comunican distintas alturas del sonido.

El modelo de simbolismo escalar lo hallamos en la historia bíblica del sueño de Jacob: «Y tuvo un sueño: una escalinata, apoyada en la tierra, con la cima tocaba el cielo. Ángeles de Dios subían y bajaban por ella» (Génesis 28:12). De modo que esta escalera arranca del suelo y termina en el cielo, trayecto que es el paradigma del eje espacial de la verticalidad. La subida, pues, conduce de la normalmente denostada tierra hasta un ámbito donde se halla todo lo bueno que uno se pueda imaginar. Por lo general, arriba está el Paraíso, el dominio de una disciplina, el fin de un camino de peregrinación espiritual y tantas otras realidades, manifestadas por una abundante iconografía y aun por las propias escaleras reales, Abajo, contrariamente, se sitúa la tosca realidad de la tierra o incluso el infierno al que fue arrojado Lucifer y sus ángeles rebeldes por la inapelable sentencia del Todopoderoso. Caída fulminante para la que no hace falta escalera, pues es como despeñarse desde lo más alto a lo más bajo de estos territorios supranaturales.

Por otro lado, las organizaciones escalares de la música han sido bastante variadas a lo largo de la historia: tenemos los tetracordios, especies de octava y sistemas griegos, los modos gregorianos, los hexacordos de la teoría del solfeo hexacordal, entre otras estructuras. La graduación es consustancial tanto a las escaleras como a las escalas musicales.

 

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Tras diversas consideraciones preliminares y metodológicas, el capítulo II presenta una muestra iconográfica de escaleras y escaleras de mano. Se analizan la escalera de las edades de la vida, un grabado del Gradus ad Parnassum (Fux), la escalera de mano de la música humana (Fludd), la escalinata del conocimiento de la Universidad de Salamanca, la esplendorosa escala de Mahoma, la escalera del ascenso y descenso del entendimiento (Llul) y la ascética escala de san Juan Clímaco en un icono del siglo XII. 

En cuanto a las estructuras escalares de la música, tomamos aquí como muestra tres casos. En primer lugar, la relación simbólica y escalonada entre los cinco tetracordios griegos, los cinco elementos y los cinco sentidos, de Quintiliano (s. II). El tetracordio más agudo (hiperbólico) se vincula con el éter, el quinto y muy sutil elemento que a veces se añade a los cuatro clásicos de Empédocles, y al sentido de la vista, el más valorado de los cinco. Y luego se va bajando de categoría hasta llegar al tetracordio grave (hypaton), al elemento tierra y al sentido del tacto.

En la Edad Media tenemos un ejemplo muy significativo, Aribón (s. XI) imparte toda una clase de Teología al considerar que los dos tetracordios iniciales de un modo gregoriano del tetraekos (v. g,. un protus) aluden a la naturaleza humana de Cristo, a quien los evangelios presentan hambriento bajo la higuera estéril o viéndose sin un sitio para recostar la cabeza mientras los pájaros disponen de nidos y las zorras de madrigueras. Humanidad que culmina con su Pasión y muerte. De la misma manera, los dos tetracordios agudos simbolizan para este autor la resurrección y la excelsitud de la ascensión de Cristo. En suma, que lo terrestre y lo celeste aparecen una vez más conectados. Jesucristo remacha su labor redentora en la cruz y se une a ella como a una escalera de salvación del género humano. Así lo expresa Quevedo:

 

Vos sois la escala, vos, Señor, decía,

que yo soñé, y sois el largo llano;

la Cruz es la escalera prometida:

los clavos escalones y subida.

(F. de Quevedo:. «Poema heroyco de Cristo resucitado». En Parnaso español.

Colección de poesías escogidas, Madrid, Antonio de Sancha, 1771).

 

Imposible detenerse aquí en los casos de Gaffurio (s. XV) y su célebre frontispicio del tratado Practica musicae; en Zarlino (s. XVI) y su comparación de las voces de la polifonía con los cuatro elementos; o en las elaboradas construcciones escalares de Robert Fludd (s. XVII), entre otros que se estudian en este libro, pero no me resisto a mencionar, al menos, el grabado del Promptuario armónico, de Diego de Rojas (s- XVIII), pues, sobre una gran escalinata de tres tiros, se superpone la teoría del solfeo hexacordal, ya comentada en este blog. Y nótese que acaba en un castillete de órgano, trasunto acaso de la Jerusalén celeste, al que solo llegan las notas más agudas con sus correspondientes simbolismos y valoraciones. 

 

La comunicación entre alturas no solo se establece mediante escaleras o escalas. El árbol, como ya apuntara Cirlot, enlaza lo subterráneo de sus raíces con el tramo intermedio del tronco hasta llegar a la copa, que apunta hacia lo alto. Por ello, son muchos los árboles esquemáticos que sirven para establecer distinciones y niveles. La duración de las figuras musicales antiguas y modernas ha sido explicada mediante árboles, donde se parte de un valor largo que se divide en grandes ramas que, a su vez se subdividen en otras más pequeñas y así hasta llegar a la mayor cantidad de figuras que puede albergar la de más amplia duración que actúa como genearca del árbol. Verbi gratia, en un sistema cien por cien ternario, una figura de máxima contiene tres longas, que son nueve breves en la siguiente división, veintisiete semibreves en la consecutiva y ochenta y una mínimas en la última, según diversos árboles del siglo XIV, como el de Sadze de Flandria de la ilustración. Esta apoteosis trinitaria no solo remite a la Santísima Trinidad sino a otras cuestiones que se desarrollan en el libro. También se crean árboles para las consonancias, las proporciones o la expresión de los modos gregorianos, entre otros usos musicales en el eje de la verticalidad.

 

Otro soporte que está relacionado con las escalas, escaleras y árboles en cuanto al eje de la verticalidad es la columna, que consta de basa, fuste y capitel. Afianzada en la tierra, asciende y, como el árbol, apunta hacia lo alto. El ejemplo más claro lo encontramos en ciertos tratados manuscritos de los siglos IX al XI en los que se usa la notación dasiona. Para ello, la columna actúa como una clave múltiple donde se dibuja un número variable de notas ascendentes escitas en notación dasiana. Se escriben las sílabas del texto cuidando que cada una quede a la altura del sonido que está a su mismo nivel en el fuste de la columna y, por tanto, marcando un claro eje de la verticalidad de lo agrave a lo agudo. Sepan quienes deseen cantar este fragmento que las notas de la columna son do, re, mi, fa, sol y la y que el ritmo es el que marca el propio texto: Rex coeli domine, spualidique soli.

 

  

También la montaña y la mano guidoniana pueden asumir determinados simbolismos semejantes a los propios de las escalas, escaleras, árboles —incluyendo el árbol de la vida, que es la cruz— y columnas. Y en general, salvo en circunstancias muy puntuales –como las escaleras del patíbulo, arriba se halla lo óptimo, el premio, el Paraíso, el fuego de la voz de soprano (según Zarlino), la trompeta del triunfo, los tetracordios agudos, las jerarquías angélicas, la armonía de las esferas, lo inteligible e incorruptible. Abajo, está el barro de la tierra, el arranque de un camino arduo, lo sensible y lo corruptible, el infierno o el final de una abrupta caída. Todo estos eran ideas que circularon durante largos siglos, desde la antigüedad hasta las centurias modernas.

La propia música ofrece abundantes testimonios de la presencia de estructuras escalares como elemento temático en el seno de las composiciones o como legalidad y fundamento en las obras sobre la escala aretina. Subir y bajar a través de las notas acaba convirtiéndose en un sólido conjunto de código simbólicos y de ahí salen diversas figuras de la retórica musical relacionadas con estas ideas, como el clímax, la hipérbole, la hipóbole, la anábasis, la catábasis y algunas otras. Ciertos simbolismos los construye la cultura de cada época, pero hay otros que están anclados en el subconsciente colectivo y, por eso, son ancestrales y siguen funcionando en la actualidad.

 

Datos del libro

Ángel Medina: Escalas y Escaleras: Simbolismos en el eje de la verticalidad. Granada, Ed.Libargo, 2025, 226 p.

 

Ilustraciones

 

—Cubierta del libro. 

 

—Escalinata de los hexacordos. Diego de Rojas y Montes, Promptuario armónico. Córdoba, Antonio Serrano y Diego Rodríguez, impr., 1760.

 

— Sadze de Flandria: árbol de ramificaciones ternarias en los cuatro grados de las relaciones entre las figuras (Coussemaker, III, p. 268).

 

—Pasaje del organum a dos voces sobre la secuencia Rex coeli Domine. (Liber enchiriadis

de musica, fº 9v). Manuscrito misceláneo. Lat. 7211. Fuente:

gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France. Disponible en Web:

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8432471z

Entrevista de Celsa Alonso a Ángel Medina.

Editorial Libargo:

  https://youtu.be/709uLQDp1dA

 

 

 

 

 

 

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