sábado, 1 de mayo de 2021

Querencias chilenas (1/2)


Ningún otro país –fuera del propio y con permiso de Francia– tiene tanta presencia en mi corazón como Chile. Desde los años 90 del pasado siglo hasta el día de hoy he venido participando en provechosas relaciones profesionales y he disfrutado de valiosas vivencias musicales y musicológicas con mis colegas y amigos de Chile. Pero la cosa viene de mucho antes; en concreto de los tiempos de la Unidad Popular, la presidencia de Salvador Allende y el gusto por la música de la Nueva Canción Chilena, muy en particular a través de la obra de Víctor Jara y Quilapayún

. Hoy –aún no controlada la trágica pandemia de coronavirus que arrancó en 2020– comentaré algunas de dichas experiencias a través de los recuerdos de un viaje, pues no viene mal rememorar desplazamientos en tiempos de movilidad restringida.

El 3 de julio de 1998 partí para Chile. Fue una estancia de algo más de dos semanas que se enmarcaba en una red universitaria que varias universidades españolas habíamos montado con universidades americanas. Tenía que impartir dos seminarios, uno por semana, en la Pontificia Universidad Católica de Santiago de Chile. La compañía LAN Chile tuvo múltiples atenciones con los pasajeros, entre otras la de una inolvidable aproximación al Aconcagua.

Me vino a buscar al aeropuerto de Santiago mi colega (y hoy querido amigo), el prestigioso musicólogo Juan Pablo González, con su mujer Yolanda y sus pequeños hijos Nicolás y Camila. Este primer paseo en coche me permitió conocer La Alameda, arteria principal del Santiago histórico. Pasamos por delante del Palacio de la Moneda, donde me asaltó el recuerdo de Allende y lo mucho que sufrimos algunos en la época aciaga del golpe de estado que llevó a Allende a la muerte y a Chile a una sanguinaria dictadura.

No he dicho todavía que mi hermana Esperanza llevaba a la sazón unos quince años en Chile y eso era otro aliciente, pues no la había visto desde unos quince años atrás. Juan Pablo me llevó a cenar a un bar que había frecuentado Pablo Neruda, sito en una zona muy festiva, llena de “salsotecas” (el gusto por la música cubana estaba sumamente extendido), librerías, galerías de arte, etc. Comí caldillo de congrio, que es una cazuela con congrio, patatas y abundante caldo, todo muy rico. Creo que Pablo Neruda describe este plato en alguna de sus obras. Había un gran ambiente, semejante al de la España de fines de los setenta (en plena Transición democrática) con cierto toque progresista que, de todos modos, quedaba moderado por la cercanía de la dictadura y por el poder real que aún seguían teniendo los militares.

Conocí tres universidades. La Metropolitana tiene que ver con el ámbito de la Pedagogía. Allí trabaja German Cristhian Uribe Valladares, que hacía conmigo la tesis doctoral. Con Cristhian me ocurrió una cosa muy graciosa. Un día estaba yo en el patio de la Pontificia, un rato antes de empezar el segundo de mis seminarios, cuando aparece Cristhian y se dirige a un teléfono público. Justo al ponerse a marcar, me vio aproximarme y me dijo, asombrado por la situación, que precisamente se disponía a llamarme a Oviedo por asuntos relacionados con la tesis. No sabía que yo ya estaba por allí, pero luego asistió al seminario y me invitó a conocer la Metropolitana. Las autoridades de la universidad me ofrecieron una comida y se portaron muy bien conmigo. Cristhian, guitarrista, profesor e investigador, leyó la tesis en Oviedo y publicó trabajos fundamentales sobre la guitarra en Chile.

La Universidad de Santiago es la más antigua. Fue creada a principios del siglo XIX y tiene prestigio internacional. Santiago fue llamada por entonces la Atenas de América y su universidad fue cantera de presidentes de Chile y de otros países latinoamericanos. La Facultad de Artes de esta universidad es muy influyente. Su decano, el musicólogo Dr. Luis Merino, tenía la presencia pública que en España sería propia de un rector. La visita fue interesantísima, pues estuve en las zonas donde habían trabajado los pioneros de la música electroacústica de Chile, como Asuar o Amenabar, entre otros También visité las dependencias desde donde se dirige la Revista Musical Chilena, fundada por el exiliado español Vicente Salas Viu y considerada como una de las más prestigiosas y antiguas de toda América. Resultó particularmente emotivo para mí conocer al compositor de la célebre Cantata de Santa María de Iquique, Luis Advis; y aunque bien sé que tiene muchas obras de interés, en España solo la cantata había tenido una presencia significativa. Incluso he de reconocer que su nombre estaba bastante eclipsado en España por el de los intérpretes principales de la obra; es decir, por Quilapayún, que fueron todo un fenómeno desde los célebres recitales de Barcelona de 1974.

En la comida participaron diversas autoridades del centro y profesores de música, como Fernando García, compositor, persona llena de simpatía y gran luchador por las libertades en el Chile de los tiempos difíciles. Frente a la propuesta de comer en un restaurante de la zona cercana al mercado, donde se degustan unos mariscos muy notables, el Dr. Merino dispuso que se almorzase en la propia universidad, en concreto en el pequeño comedor anejo a su despacho. Me sorprendió esa posibilidad, inexistente o rara en España. Para beber había Coca-Cola y agua. Es increíble el gusto que tienen en Chile por dicho refresco. Fue una velada muy enriquecedora, donde intercambiamos informaciones sobre nuestros respectivos planes de estudios y proyectos. El día anterior había quedado con el profesor que había hecho las gestiones para mi visita a dicha Facultad y me dijo que me llevaría en su moto. De modo que mi sorpresa fue mayúscula cuando, mientras lo esperaba a la puerta del hotel, un señor me pregunta si era español y, al decir que sí, me abre la puerta de atrás de un automóvil y me dice que puedo subir. Ya estaba sentado cuando empecé a reparar en que aquello no era la moto de mi colega y que en realidad me estaba metiendo en el coche de un desconocido. La idea de aventura se me apareció acto seguido en mi mente. Pero el conductor, ya con el coche en marcha, me devolvió a la realidad cuando explicó: “me envía el doctor Merino”.

En la Universidad de Santiago asistí a varios conciertos. Uno de ellos estaba dedicado a la canción de autor, con participación de algunos miembros de la familia Parra (a los que tuve el gusto de saludar y felicitar tras habérmelos presentado Juan Pablo), junto con grupos muy diversos. También estaba Quilapayún. Disfruté en otra ocasión de un espléndido concierto de percusión con obras de Cage y otros autores del siglo XX, que resultó muy impactante. 

Llegamos a la tercera universidad visitada, que era propiamente el destino de mi estancia –la Pontificia Universidad Católica de Santiago de Chile–, pero su detalle lo dejamos para una próxima entrada a fin de no fatigar al lector.

 

Ilustración: Pontificia Universidad Católica de Santiago de Chile

 

 

jueves, 1 de abril de 2021

Marisa Manchado, mujer compositora


Estos días he escuchado un antiguo programa de Radio Nacional que la emisora estatal repuso el 8 de marzo en el marco del Día Internacional de la Mujer. Se trataba de dar “un
 repaso por algunas voces que han visibilizado a las mujeres en la radio pública”, como reza en la página web cuyo enlace figura al final de esta entrada. Entre dichas voces, las de personalidades como María Jesús Chao, Luz Montero, Ángela Núñez y la compositora madrileña Marisa Manchado, en quien se centran estas líneas.

El programa seleccionado fue uno de los emitidos en la célebre serie Mujeres en la música que RNE produjo en 1983 y que estaba dirigido, guionizado y presentado por Amelia Die Goyanes, Pao Tanarro Escribano y la propia Marisa Manchado. Mujeres en la música era un espacio radiofónico sumamente variado, que incluía ejemplos de todo el mundo, sin rechazar ninguna tipología musical. Poseía un tono crítico y a veces desenfadado, pero siempre denotaba un esfuerzo por lograr un rigor acorde con el prestigio de Radio 2, hoy día Radio Clásica. La emisión elegida para la reciente reposición que comentamos pone el foco en la música tradicional. La verdad es que siguen resultando muy oportunos los comentarios con los que se presentan las audiciones. Por ejemplo, se alude al papel exclusivo de las mujeres en géneros como las nanas, lo que ya muestra un claro juego de roles; pero también en los cantos de las plañideras, pues las sociedades patriarcales toleran el llanto femenino y no admiten en general este tipo de efusiones en el caso de los hombres. Del mismo modo, recogían en sus comentarios las dificultades de los musicólogos para recopilar cantos tradicionales de boca de las mujeres, en parte porque ellas mismas (en determinadas culturas) se sentían incómodas y aun avergonzadas con esa posibilidad; y, en parte, porque sus maridos u otros varones se lo impedían tajantemente.

Visto con la perspectiva que dan los cerca de cuarenta años que han pasado desde entonces, uno no deja de admirarse del carácter precursor que tuvieron tanto dicho programa como las mujeres que lo sustentaron.

Pero la cosa no acabó aquí para Marisa Manchado, pues no pueden olvidarse sus ulteriores aportaciones y estudios académicos desde la perspectiva feminista, un ámbito en el que también fue pionera en España. Ni mucho menos su labor militante en favor de la presencia, visibilización e igualdad de las mujeres en el panorama compositivo español. Y como un simple botón de muestra de su activismo, destacamos el hecho de haber sido fundadora y primera presidenta de la Asociación Madrileña de Compositores y Compositoras (AMCC) de 1998 a 2000, entre otras muchas iniciativas que arrancan ya en los años 70. En estos mismos frentes pueden citarse, respectivamente, el célebre libro colectivo compilado por nuestra compositora y titulado Música y Mujeres, Género y Poder, un clásico de este tipo de estudios. Se publicó en 1998, pero tuvo una segunda edición en 2019, que consideramos muy necesaria no solo porque está agotada la primera sino porque, pese a lo mucho avanzado, hay que seguir insistiendo en la lucha por la igualdad (de derechos, de salarios por el mismo trabajo, de visibilidad real…) entre hombres y mujeres y sin olvidarse de las demás identidades de género. 

En la segunda edición del libro que acabo de citar tuve el privilegio de escribir un amplio prólogo donde, entre otros aspectos, indago en algunas claves de la personalidad arrolladora y entusiasta de la compositora madrileña. Así, su formación en el Colegio Estilo, dirigido por Josefina Aldecoa, fue un factor decisivo, pues aquel centro era una isla de libertad educativa, un lugar igualitario y laico que constituía toda una excepción en pleno franquismo. Luego vino su toma de conciencia y su contacto con los movimientos feministas de la Transición. Esta no puede explicarse del modo esquemático que se suele hacer. No bastan la habilidad de un rey, el esfuerzo de Suárez, la prudencia del Partido Comunista y la sensatez del pueblo español para explicarla. La Transición se hizo entre todos y entre todas. Son muchos los colectivos que hay que ir sumando a esa serie de factores tradicionalmente citados. Y muchas las personas que con su trabajo y buen criterio hicieron posible el cambio. Marisa Manchado es una de esas individualidades y supo aportar su grano de arena en aquel interesante y complejo proceso histórico.

Paralelamente, está la sobresaliente calidad de su formación musical. Manchado posee diversos títulos superiores de Música, así como otros de posgrado y una licenciatura en Psicología. Amplió sus conocimientos mediante estancias internacionales continuadas, que completaron la formación recibida en España de maestros como Carmelo A. Bernaola, a quien cita con particular reconocimiento.

Su catálogo abarca prácticamente todos los géneros musicales, desde la ópera hasta la música incidental, pasando por el concierto, la electroacústica, las agrupaciones de cámara, la voz, etc. Cuenta con tres óperas, dos de ellas estrenadas: El Cristal de Agua Fría, ópera en un acto, encargo del Ministerio de Cultura, para la Temporada de Ópera del Teatro de la Zarzuela, 1993-94, con libreto de Rosa Montero; la ópera de cámara Escenas de la vida cotidiana, con libreto de Gregorio Esteban y Elena Montaña, que se estrenó en 1997; y La Regenta, ópera en tres actos, con libreto de Amelia Valcárcel sobre la obra homónima de Leopoldo Alas “Clarín”, concluida en 2015 y aún no estrenada. 

Otra faceta de su poliédrica actividad musical se orienta hacia la pedagogía musical. En este terreno, aparte de obras diversas para la enseñanza musical, cabe mencionar El río de la vida, proyecto pedagógico para orquesta y coro, escolanía y orquesta infantil de instrumental Orff. Fue un encargo del CNDM y de la OCNE, estrenado en el Auditorio Nacional en 2013.

Ha tenido la oportunidad de estrenar muchas de sus obras. Solo en 2019, por poner un año que tenemos bien documentado, dio a conocer creaciones como Dunas, para piano; La condición del mundopara piano, cinta electrónica y baile flamenco; Tríptico: las edades, para voz y piano; Extreme tuba, para tuba; Agnus, Nieves y Antífonas para Juana, obras vocales para Semana Santa; Ummal-Fath, para violín y arpa; Los mares del sur, para viola y guitarra; Otras Rosas, para piano.

Pero si hay una obra especialmente destacable estrenada en 2019, esa es sin duda el Cuarteto número 5: en tiempos turbulentos, que consta de las siguientes partes: I. VitalII. DelicadoIII. BartókianaIV. Mixturas –In Silence. Fue un encargo del CNDM, estrenado el 16 de diciembre de 2019 en el Auditorio 400 por el prestigioso Cuarteto Quiroga

Se trata de una obra de plena madurez, escrita en el difícil género del cuarteto de cuerda, en el que la autora ya tenía una sólida experiencia. El concierto incluía cuartetos de Berg, Webern y Ernesto Halffter, además del estreno absoluto del cuarteto de Manchado. Es decir, que se confrontaban geografías, estéticas, generaciones y, en suma, se daba cuenta del alto nivel al que ha llegado el género cuartetístico en los siglos XX y XXI. Probablemente la alusión a Bartók en el tercer tiempo no olvida el universo modélico de sus seis cuartetos. Este estreno tuvo una excelente recepción por la crítica más avisada. Así ocurrió en el caso de El País (17/12/2019); claro que esto no extraña cuando comprobamos que la firma alguien con plena autoridad en la materia, como es Jorge Fernández Guerra. Entre otras cosas, se dice: “Obra ambiciosa y muy bien planteada, la pieza de Manchado tiene un punto de excelencia que nos hace lamentar que una figura como la suya aún no alcance el reconocimiento que merece”. El crítico acierta en todo, incluido lo referente a la lamentable falta de un merecido reconocimiento. Por su estructura alternante en movimientos de agitación y reposo, el crítico imagina un trasfondo vital, un lenguaje del cuerpo y unas resonancias telúricas que, añadimos, son signo distintivo de su condición de compositora, en el sentido más feminista del términoPor ello, no duda en calificar la interpretación del Cuarteto Quiroga como un “documento sonoro formidable”. También es reseñable la crítica de David Santana en la revista Codalario.

Como musicólogo, echo en falta –además de un mayor reconocimiento de la compositora–, la existencia de una buena monografía sobre su obra creativa y militante. Los gestores musicales descubrirían un tesoro y programarían su música con asiduidad. Espero ver, el estreno (en Oviedo, ya puestos a pedir) de La Regenta. Sería una buena manera de agradecer a una creadora como Marisa Manchado su extraordinaria aportación a la cultura y a la nueva música española.

 

Enlace a Pioneras en RNE

https://www.rtve.es/rtve/20210308/pioneras-radio/2080719.shtml

 

Fotografía de David Marco, con autorizavión.

 

lunes, 1 de marzo de 2021


Ya en la entrada anterior tuvimos la oportunidad de asomarnos a la poesía de Polo de Medina en clave satírica. Y si un asunto tan aparentemente poco brillante como la tos produjo algunos resultados notables en la afilada pluma del escritor murciano, es de suponer que, cuando este autor pone su proa hacia los cantores castrados o capones, cosechará fácilmente algunas mordacidades.

La capacidad metafórica de los capones es inmensa. Se les atribuyen tantas peculiaridades y tantos sambenitos que unas veces los acercan a las provincias de lo teratológico o monstruoso; y, otras, a los territorios de lo sublime. En efecto, casi como excepción parece puntualmente alguna mención al término “capón” que no resulta insultante. Polo de Medina, por ejemplo, alude en una poesía a un arroyuelo de grata voz por el rumor de sus aguas; y por eso, lo personifica llamándolo “capón de plata”. Pero lo más frecuente es que se les reproche su falta de virilidad y que se los menciones como seres incompletos y demediados. En una poesía a una dama que, leyendo una carta de amor, se le quema el moño (imagen digna de análisis freudiano), hace lamentarse a la protagonista comparando su situación antes de quemarse y después del accidente. Entre otras cosas, se queja:

 

“Hoy soy cuervo, ayer fui pavo;

Ayer gallo, y hoy capón”

 

El gallo y su contrafigura, el capón, son de uso constante en la literatura satírica. Polo de Medina no duda a la hora de colocar como blanco de sus invectivas al mismísimo Apolo:

 

“Unos os dibujan gallo,

Por lo amante y lo cantor,

Otros os pintan sin barbas,

Con bosquejos de capón”, 

 

Unas décimas “a un capón preciado de valiente” comienzan con el consabido tópico:

 

“Di, capón, que en bravo das,

Pues eres, y con razón, 

con las gallinas capón,

con los gallos ¿qué serás?”

 

Y poco después denuncia que sus alardes de valiente no son nada y que ni siquiera es bueno para cantar. Prosigue Polo de Medina motejándolo de deslenguado que tapa con palabras su mengua, presa de su arrogancia, de su valor “sucinto”, de su presunción de gallo (y de gallina lo demás), de su máscara de fanfarrón y de ser una espada sin filo, aunque sus palabras sean como puñales. Le pide que no se venda por dulzaina cuando no es más que churumbela. Este último término alude a un instrumento de viento del ámbito pastoril, de menor categoría o recursos que la dulzaina. Y concluimos con la décima final, advirtiendo que son bastantes más las poesías de Polo de Medina en las que sale este tema de los capones, tan frecuentado por los escritores satíricos:

 

“Pues, capón, convierte en rueca 

la espada con que braveas,

que sin huevos cacareas 

por lo que tienes de clueca. 

En toca y chapines trueca 

tus rumores de matraca, 

vete en tu mula o aca 

a Chacona o a Tampico, 

donde por la voz y pico 

te llamarán doña Urraca”. 

 

Estos últimos versos tienen variantes en las diversas ediciones. “Aca” podría ser un error, por “haca” o “jaca”, que es montura hembra al igual que la mula. Se pide al capón se vaya a lujares lejanos, bien imaginarios (tal vez la Isla de Chacona, a la que se aludía en coplas de la época) o a Tampico, importante localidad del México colonial. Y para colmo de la infamia hasta se le niega a este capón la posibilidad de una buena voz, al compararla nada menos que con el estruendoso ruido de la matraca, audible en algunas ceremonias religiosas de aquel tiempo donde se usaban instrumentos de este tipo de notable tamaño.

 

Referencia

Salvador Jacinto Polo de Medina: Obras completas. Murcia, Tip. Sucesores de Nogués, 1948. Biblioteca de Autores Murcianos, 1. (Disponible en la Biblioteca Virtual Cervantes).

Ángel Medina: Los atributos del capónImagen histórica de los cantores castrados en España. Madrid, ICCMU, 3ª d. 2011)

lunes, 1 de febrero de 2021

Hablemos del tiempo (y 2)



En la entrada anterior habíamos dejado a Petrus de Cruce, hacia 1300, preocupado por meter en un tiempo un mayor número de semibreves de las permitidas en la normativa franconiana; es decir, más de tres, con la subsiguiente sensación de agilidad melódica que este recurso determina. Hacia 1320, los tratadistas del Ars Nova –Phillipe de Vitry en particular– organizaron y tabularon esta idea petroniana (de fuertes ecos en el Ars Nova italiana) con la creación de un sistema de relaciones de las figuras musicales entre sí. Al mismo tiempo, otorgaron carta de naturaleza a la “semibreve mínima”, que será llamada “mínima” a secas y que contará con su propia grafía, como se puede ver en la ilustración de esta entrada. Por otro lado, las divisiones binarias quedan situadas al mismo nivel que las tradicionales ternarias, lo que al eminente pero conservador Jacobo de Lieja le parecía un abuso. Y era comprensible, porque el esquema trinitario del XIII –con expresa alusión a la longa perfecta como imagen, por sus tres tiempos, de la Santísima Trinidad, tal como puede leerse en el tratado de Franco de Colonia– era un paradigma muy difícil de superar. Por eso lo binario será asociado a lo imperfecto. Nuestro compás de compasillo, de hecho, no se escribe con un signo en forma de C porque provenga de esa letra, ni mucho menos; simplemente ocurre que el tiempo perfecto/ternario se representaba con un círculo (figura llena de propiedades geométricas únicas) y, por tanto, lo imperfecto/binario tuvo que conformarse con medio círculo.

De los emparejamientos que se forman a efectos de relaciones de medida entre las diversas figuras en el Ars Nova francesa, nos centramos en el de la breve con la semibreve y, lo que era más novedoso, en el de la semibreve con la mínima. En ambos casos existe la opción de una división ternaria o binaria. Vitry explica conjuntamente las relaciones de la breve con la semibreve y de esta con la mínima; es decir, las relaciones que luego se consolidan como tiempo y prolación, respectivamente. Estos conceptos son decisivos tanto en el Ars Nova como en el Renacimiento, con matices de nomenclatura que sería prolijo explicar. Lo cierto es que el máximo franconiano de notas para una perfección era de nueve, mientras que aquí saltaríamos a un total de veintisiete. Yendo a los tipos de tiempo y siguiendo a Vitry: en el tiempo perfecto mayor, la breve tiene tres semibreves, cada una de las cuales contiene tres mínimas; en el tiempo perfecto “medio”, la breve vale tres semibreves, cada una de las cuales puede dividirse en dos mínimas iguales; en el tiempo imperfecto mayor la breve tiene dos semibreves y cada una de estas, tres mínimas; y en el tiempo imperfecto “mínimo”, la breve tiene dos semibreves y cada semibreve vale dos mínimas. Repetimos que estos mismos conceptos se clarifican y adoptan denominaciones parcialmente distintas en los siglos XV y XVI. 

No hace falta saber mucho lenguaje musical para darse cuenta de que todo esto es la base de lo que en el solfeo ordinario se acabaría conociendo como compases ternarios de subdivisión ternaria o binaria y compases binarios de subdivisión ternaria o binaria. Pero ya sabemos que, en general, la teoría de la música se explica a los músicos sin analizar sus fundamentos.

Las reacciones no se hicieron esperar. El papa Juan XXII arremetió contra esta práctica en su famosa constitución de 1324. Aludiendo a los “discípulos de una nueva escuela”, critica duramente el uso del hoquetus, el abuso de las semibreves y mínimas y lamenta el modo en que los músicos “corren en el canto sin las debidas pausas” o bien “hieren con multitud de notas interpoladas las dulces y moderadas melodías ascendentes y descendentes del canto llano”. Todo esto, junto con otros defectos que no deja de consignar el pontífice, deterioraría gravemente el espíritu de devoción que ha de mantenerse en el templo. 

Por las mismas fechas que el papa, Jacobo de Lieja se lamenta en su monumental Speculum musicae de que la música de ese momento carezca de la grandeza de aquella que él había escuchado de joven, en la sociedad parisina de finales del XIII. Creía firmemente que la limitada horquilla de las figuras musicales franconianas bastaba para producir la máxima satisfacción al oyente iniciado. Lo que plantea expresamente es una querella entre los antiguos y los modernos; o sea, un tipo de disputa en el que la Historia de la Música se recreará en no pocas ocasiones. Básicamente, admite que hay cosas buenas entre los jóvenes, pero estos, modernos y amigos de la novedad, “tienen afición por las notas semibreves que llaman mínimas”, entre otros detalles que rompían con la tradición de maestros como Lambertus o Franco de Colonia. Mas la batalla estaba perdida para los “antiguos” y Jacobo de Lieja lo sabía perfectamente, como ya comentamos en otra entrada. 

En los siglos XV y XVI van a aparecer nuevas figuras con duraciones aún más pequeñas, como la semimínima, la corchea o la semicorchea (estas dos últimas llamadas fusa y semifusa en determinados tratados). El tratamiento proporcional que abunda en estas centurias permite que una figura vaga la mitad, un tercio y otras relaciones más complejas (4:3, v. g.) sobre su tiempo íntegro, pero también puede ocurrir que valga el doble, triple o proporciones compuestas muy diversas. También es conocido que, en el Barroco distintos tratadistas teorizaron sobre el modo de producir musicalmente una serie de consecuencias que desatasen los afectos o pasiones del alma. Mersenne consideró que para expresar la cólera había que duplicar la velocidad o incluso triplicarla si era sumamente intensa.

Por otra parte, las citadas indicaciones de tempo, características de la música clásico-romántica, unidas a las precisas indicaciones metronómicas relativizan no poco la idea de que las figuras de poco valor producen una aceleración del tempo. Las corcheas de una obra pueden ir más rápido que las semicorcheas de otra, precisamente en función de las acotaciones ya indicadas. Finalmente, llegó el reino de la tecnología, donde se habla con naturalidad de estilos en los que se alcanzan los 1000 BPM. Pero esto y, sobre todo, la idea de prisa musical será mejor dejarlo para otra ocasión.

 

Ilustración: 

Detalle con mínimas .de un folio del Llibre Vermell de Montserrat.

 

Referencia. 

Phillipe de Vitry: Ars Nova, cap. XX y ss. Edición latina d. Gilbert Reaney, André Gilles y Jean Maillard, "The 'Ars nova' of Philippe de Vitry," Musica disciplina 10 (1956): 5-33, 13–32.Versión electronica preparade por Stephen E. Hayes E, Hannah Jo Smith, Andreas Giger C, and Thomas J. Mathiesen A para el Thesaurus Musicarum Latinarum, 1996. Reproducida, a su vez, con permiso del American Institute of Musicology.

 

 

 

viernes, 1 de enero de 2021

Hablemos del tiempo (1)

  


 
Pero no del meteorológico, sino del musical. La vieja idea de que la música es una de las
 artes del tiempo, en contraste con las artes del espacio, solo es hoy día admisible en su sentido más elemental. Entre otras cosas, porque toda música se desarrolla en un espacio e incluso determinadas creaciones actuales son tan sonoras y temporales como plásticas y espaciales. Además, cabe distinguir entre el tiempo del reloj, por decirlo coloquialmente, el tiempo interior que rige en cada composición, y el de la percepción, que constituye un bucle unido a una experiencia que pone en suspenso la misma sucesión objetiva de los minutos.

Tenemos, por otra parte, el concepto musical de tiempo o movimiento, también denominado ordinariamente con la voz italiana tempo. Las viejas cartillas de teoría de la música enseñaban –y así se sigue repitiendo en los manuales al uso– que el “tiempo o movimiento” de una obra musical se indica mediante una serie de palabras en italiano. Luis Odero, en sus Elementos de la Teoría de la Música para las clases de la Academia de Santa Cecilia de Cádiz (1866) distingue tres tipos generales de movimientos: los lentos, los moderados y los vivos. Cada uno de estos tipos agrupa varias posibilidades, siempre de más lentos a más rápidos. Los lentos son los siguientes: Grave, Lento, Adagio, Largo, Larghetto y Maestoso. Los moderados son estos: Andante, Andantino, Moderato yAllegretto. Y he aquí los vivos: Allegro, Presto Prestissímo. 

Algunos prontuarios de teoría, un poco más avisados, informan sobre la existencia de las indicaciones metronómicas, obviamente más precisas que las subjetivas expresiones antes citadas. Y si el profesor de estos rudimentos quiere completar el tema, tendrá que aludir a la medición con cronómetro de cierto tipo de música contemporánea. Pero todo esto es muy “reciente”, incluidos los términos en italiano que hemos mencionado. Habría que completarlo con la mención de otros procedimientos de los siglos pasados que trataron de introducir matices y contrastes temporales en el decurso de la obra. Los juegos proporcionales del Renacimiento o las instrucciones de los teóricos del Barroco sobre la velocidad que resulta apropiada para inducir determinados afectos en el oyente serían asuntos dignos de desarrollo. Pero seguimos queriendo ir más atrás.

De hecho, las búsquedas de movilidad y de nuevas posibilidades expresivas propiciaron, desde el siglo IX, la aparición de un aparato de representación gráfica de la música cada vez más completo. Los amantes del gregoriano no pueden pensar, si observan un códice de Saint Gall de los siglos X -XI, que sus infinitos matices quedan recogidos con la teoría interpretativa de la escuela de Solesmes, ni mucho menos. Sobre todo, porque los neumas están salpicados de episemas, grafías cadenciales, articulaciones y letras significativas que no han pasado, o solo han pasado en parte, a las ediciones oficiales de la Iglesia, En el ejemplo que sigue se ve un detalle de un códice sangalense donde aparece tres veces la “c” de celeriter (rápidamente) sobre los neumas adiastemáticos (que no indican alturas sino solo el número de notas, la dirección melódica y otros detalles rítmicos) de la palabra “gloriosus”.


Así que muchos siglos antes de que se extendiesen los matices de tempo  en sus canónicas denominaciones en italiano, ya hubo expresa atención al asunto en este tipo de manuscritos,su uso decayó posteriormente. 

 

***

La polifonía medieval ofrece diversas búsquedas en cuanto a la fragmentación del tiempo, pero hay que llegar al siglo XIII para encontrar preocupaciones sólidas en este sentido. El primer paso se da con la teoría de los modos rítmicos, que permite calcular con bastante exactitud el valor de las diferentes notas en cierta parte del repertorio de la Escuela de Notre Dame de París, desarrollada en torno a 1200. Sin embargo, su gigantesco avance en cuanto a la fijación notacional de las duraciones del sonido no supone ningún exceso en el uso de valores métricos. Encontramos, no obstante, procedimientos que agilizan la sucesión de las notas. Con la fractio modi (fractura del modo), por ejemplo, pasamos eventualmente de un modo de valores largos y breves a otro de valores únicamente breves: LB LB BBB LB L-). Es algo que adorna y da variedad y ligereza. Además, hay figuras singulares, como las conjuncturae, también llamadas notae currentes, que suelen aparecer en zonas cadenciales y que remiten a prácticas improvisatorias y ornamentales. En estos casos se hacen necesarios valores de transcripción más cortos que los citados. En el ejemplo siguiente, extraído de The notation of polyphonic music 900-1600, de W. Apel, el lector puede ver que el número de notas de cada uno de los seis primeros compases se incrementa gradualmente e una unidad, lo que se traduce en una clara sensación de creciente velocidad de la música. 


    

Con la polifonía del Ars Antiqua, en la segunda mitad del siglo XIII, se estabilizan unos valores muy razonables: la longa, la breve y la semibreve son la trinidad constructiva del momento, sin olvidarnos del papel más secundario de la doble longa. Pero hacia 1300 la situación da un giro decisivo en este terreno. Empieza a entrar en la música un criterio que acabaría por tener una extraordinaria trascendencia. El tratadista y compositor Petrus de Cruce consideró que en un tiempo (la tercera parte de una perfección –cpnceptp este con el que computan los teóricos del momento las unidades estructurales de una pieza- que, para entendernos, solemos concebir como un compás ternario, no solo pueden caber dos semibreves desiguales o tres iguales, sino cuatro, cinco o incluso más semibreves iguales. Los motetes petronianos resultan, por este hecho, mucho más ricos melódicamente. Dicho de otro modo: en un compás de una transcripción franconiana en compás de tres por cuatro entran un máximo de nueve semibreves, en tanto que en un motete petroniano puede entrar un número mayor, diez, doce, quince, incluso algunas más. Para facilitar el cómputo de los grupos de semibreves se seguían ciertos criterios, siendo la colocación de puntos de división es el más claro. El ejemplo muestra el triplum del motete petroniano Aucun ont trouvé  del códice de Montpellier, donde las semibreves van en grupos de dos, tres, tres, dos y –he aquí la aportación novedosa–  en grupos de más notas, cinco en ecaso que nos ocupa y que hemos marcado entre corchetes, siempre con el valor de un tiempo. 



     
Este es el comienzo real de una evolución que, pocos años después, daría un paso crucial con la aparición de las semibreves mínimas del Ars Nova francesa, luego llamada “mínimas” a secas. Pero eso se verá en una entrada ulterior, pues no es plan de empezar el año abusando de la paciencia de nuestros lectores y lectoras, a quienes hacemos llegar nuestros mejores deseos para 2021.

Ilustración: detalle de un folio del Códice de Montpellier (s. XIII).


domingo, 1 de noviembre de 2020

Música: el tópico de las falsas etimologías



En el universo de la tratadística musical resulta muy habitual que se introduzcan una serie de apartados sobre cuestiones aparentemente colaterales. Algunas de esas secciones pueden estar dedicadas, por ejemplo, a los “fundadores” legendarios o reales de la Música (Orfeo, Tubal, Anfión, etc.), a los “prodigios” de esta disciplina (las historias con final feliz gracias a la música de Saúl, Alejandro Magno, entre otras) o a la propia etimología de la palabra ‘música’. Este tema, en principio, no parece tan anecdótico como los otros, pero la forma de tratarlo por parte de los teóricos musicales es más imaginativa que filológica. Y este hecho no deja de tener su encanto.

En primer lugar, diremos algo sobre la etimología de la voz ‘música’ desde la perspectiva académica de nuestro tiempo. El Diccionario Crítico Etimológico de Corominas nos informa claramente de que los términos ‘música’ y ‘músico’ derivan de ‘musa’, del latín y este a su vez del griego. En el mundo clásico la música era lo relativo a las musas y, por tanto, equivalía al conjunto de los saberes; o sea, a la educación. Pero este sentido amplio convive con el más estricto de lo que ordinariamente entendemos por música; y unas veces se presenta ese estudio (como hace Arístides Quintiliano) muy centrado en la métrica poética, con sus estructuras rítmicas a base de pies, versos y demás; y otras, en el número y en las proporciones aritméticas que organizan la distribución de los intervalos, como ocurre en Boecio.

En la Edad Media, y aun en los siglos modernos, la etimología no era una disciplina tan rigurosa como lo es actualmente. Por eso, grandes sabios e ilustres tratadistas proponen orígenes curiosos, ingenuos y casi siempre equivocados para la propia palabra ‘música’, Veamos algunos, limitándonos a unos pocos autores medievales.

Casiodoro (s. VI) y San Isidoro (s. VII) son dos de los pocos estudiosos que en esta época de plomo consiguieron recuperar, como quien encuentra algunos restos valiosos entre las ruinas de un terremoto, toda una serie de conocimientos de la más variada índole. El primero de ellos nos dice en sus Institutiones que, ciertamente, la música viene de las musas y que estas lo hacen de 'musai', que es 'buscar', por haber sido las primeras en captar el poder del canto. San Isidoro sigue literalmente a Casiodoro y repite esta idea (sin citar procedencia) en sus Etimología, aunque alude a “masai” (y no musai) con el mismo significado. Los tratadistas posteriores citan mucho más a Isidoro que a Casiodoro en cuanto al origen de ‘música’ en ‘musas’. Y las ideas de buscar, inquirir, adquirir conocimientos y otras semejantes se deslizan en numerosos textos medievales sobre la música y las musas.

Sin duda la aportación de John Cotton (Iohannes Affligemensis, ss. XI-XII) resulta digna de mención. En su Música, asocia el término con ‘musa’, pero no en el sentido de las musas (lo que también hace en el mismo pasaje) sino en alusión a un instrumento así llamado y que no es otro que la cornamusa o gaita de fuelle. Del cual dice que es superior a todos los demás porque reúne el soplo humano (como en la tibia), el uso de la mano (que asocia forzadamente con la phiala, una especie de fídula) y con el empleo de fuelle, como en el órgano. Pero este autor no se detiene aquí y conjetura que la palabra ‘musa’, en la acepción de instrumento que él le da, está relacionada con el término griego ‘mesa’, (media), seguramente en alusión a la “mese” o nota central o del medio de los sistemas escalísticos griegos. La razón, argumenta, es que, al igual que los diversos intervalos se encuentran en algún medio (sicut in aliquo medio diversa coeunt spatia), así varios instrumentos convergen en este que identificamos como cornamusa. 

Acto seguido, en plena vena de etimología intuitiva, asegura que el origen está en ‘modusica’, relacionable con la idea de modulación; o en ‘moysica’, que tiene que ver con el agua –lo que Jerónimo de Moravia (s. XIII) relacionaría con el órgano hidráulico– y aun con ‘mundica’, que guardaría parentesco con ‘mundo’, o sea con lo que Cotton denomina “el canto del cielo”, que conocemos normalmente como música mundana o de las esferas.

Dicho sea de paso, Corominas alude a una confusión entre ‘museico’ (relativo a las musas) y ‘mosaico’ (relativo a Moisés, a la ley mosaica), por lo que diversos tratadistas medievales citan al patriarca, bien en este apartado de las etimologías o bien en el de los fundadores de la música. Todo ello sin demasiado fundamento, aunque es verdad que la cercanía fonética en griego de ‘Moisés’ y ‘musas’ explica este juego de las falsas etimologías. 

La síntesis es que, además de una etimología válida (referida al arte de las musas) aparecen otras poco acertadas; las cuales, sin embargo, pretenden también encontrar orígenes elevados a esta disciplina en conceptos como la música de las esferas o en instrumentos bien valorados, como el órgano hidráulico y, sorprendentemente, la cornamusa. Ya sabemos que en ciertas épocas este aerófono arrostró un estigma dionisíaco del que hemos hablado en este blog, pero también es un instrumento asociado a los pastores que adoran al Niño Jesús, de modo que su ambivalencia es un hecho. En otras palabras, algunos teóricos musicales se veían obligados a empezar por el principio en sus explicaciones; o sea, por el significado de la propia palabra ‘música’ y en concordancia con lo que iban a señalar en las páginas siguientes, trataban de darle un sesgo noble a una disciplina sin la que, como diría San Isidoro, nada puede existir.

 

Ilustración: [Apolo y las Musas]. Greuter (ss. XVI-XVII). Estampa, buril; 285 x 425 mm. Biblioteca Nacional de España. Disponible en la Biblioteca Digital Hispánica.