Apego, gesto, temas y materia animal en los instrumentos musicales

 

Los instrumentos musicales son objetos hermosos y muchas veces de notable valor. Por tanto, no es extraño que sus usuarios se encariñen con ellos, los protejan guardándolos en estuches adecuados y les tomen un apego que despierta una serie de reacciones, como la preocupación por su cuidado mediante una escrupulosa limpieza tras su uso, Porque ¿qué violinista es capaz de dejar que la resina que se desprende del arco al pasarlo por las cuerdas acabe restando regularidad a estas y tapizando la madera de la tapa del violín a modo de insufrible y pegajosa caspa? ¿Qué intérprete de ciertos instrumentos de viento se olvida de drenar la saliva y el vapor acumulados en su interior?

Además de los cuidados, también observamos la propia humanización de los instrumentos basada en sus respectivas propiedades sonoras. No es ningún secreto que el violonchelo brilla como rey en este punto. Se habla de su voz cuando se pretende exaltar la humanidad de su sonido y se analiza su ámbito sonoro asociándolo a las propias tesituras de las voces humanas. El escritor mexicano Arturo Azuela aludió, en El tamaño del infierno, a “la dicción profunda del violonchelo”. Y es ya un tópico que la posición que se adopta para tocar el violonchelo implica todo un abrazo a su alrededor, tanto de manos como de rodillas. Esta postura ha despertado la imaginación erótica en variados relatos. La escena del violonchelo de Susan Sarandon y Jack Nicholson en Las brujas de Eastwick es de obligada cita a este respecto. Y en la prestigiosa serie danesa L´Orchestre (Filmin) por poner un ejemplo que he visto recientemente, el protagonista –tan suelto de lengua como excelente al clarinete– pregunta a una chelista ucraniana si ensaya desnuda en su casa. El debate queda servido en dicha ficción televisiva, pero también afianza la imagen humanizada del violonchelo, visto como un cuerpo amado o anante. 

Por otra parte, la conocida como musicología corporal se interesa, entre otras cosas, por las reacciones del intérprete ante las distintas prácticas performativas, que varían según estilos, épocas y repertorios; y con el violonchelo hay mucho jugo que sacar a la cuestión. En realidad, cualquier interpretación musical posee un lado gestual, a veces intencionadamente potenciado por el compositor. De todos modos, lo cierto es que de los instrumentos más usuales en cada entorno es posible extraer historias de querencias que bordean lo sublime y que están llenas de amor, la más grande de las pasiones humanas. 

 

***

 

 

 

Las relaciones de los instrumentos con el resto del reino animal son todavía más ricas y variadas que las concernientes a lo propiamente humano y se pueden ordenar en varios frentes. Por un lado está el hecho innegable de que abundan los instrumentos para cuya construcción se requieren tripas, huesos, caparazones, cuernos, pieles o pelos de animales; animales muertos, sí, pero que trascienden su existencia a través de sus nuevas funciones sonoras. Ahí están, respectivamente, ciertas cuerdas, las flautas de hueso, el charango (con su caja fabricada antiguamente con el caparazón del armadillo, hoy día en peligro de extinción), los cuernos de caza, los parches de tambores y panderos o las cerdas de la cola del caballo para los arcos de determinados cordófonos, entre otros.

Los animales forman asimismo parte del tema o argumento de muchísimas creaciones musicales. El Carnaval de los animales, de Saint-Saëns, podría ser un ejemplo, advirtiendo que, además de evocaciones a distintos animales –el canguro, el elefante, las gallinas...–, se incluyen en la suite parodias de ciertos colectivos musicales, todo ello en medio de numerosos juegos intertextuales. 

Un buen número de composiciones –la Pastoral de Beethoven podría servir de muestra– solicitan la imitación de los cantos de los cuclillos, los ruiseñores, las perdices o las oropéndolas, entre otras especies de pájaros, a instrumentos como la flauta o el oboe. Los pájaros son seres esencialmente musicales. No solo por militar en la “alada orquesta”, que decía Rubén Darío, sino también por ser habitantes del aire, el más musical de los antiguos cuatro elementos. Más allá de las imitaciones literales introducidas para crear determinados ambientes sonoros, solo un místico como Messiaen sería capaz de meterse a fondo en el canto de los pájaros, hasta el punto de conformar los cimientos de parte de sus singulares procesos creativos. 

La música dedicada a otros animales, sobre todo a las mascotas, es tan abundante que no sería propio intentar abordar aquí este tema. Me puse con el caso de los gatos y solo de estos he anotado un buen puñado de obras de los más variados autores y géneros. Como referencia obligada, cito el Dúo de los gatos, atribuido a Rossini, revisitado muy sugerentemente en L´enfant et les sortilê¡èges, de Ravel. ¡Miau! Sin embargo, uno diría que la más fértil fuente de inspiración musical de los gatos no radica en sus maullidos, sino en esas notas aleatorias que producen sus pisadas sobre el teclado de un piano. El silencioso caminar de los gatos se hace música del azar cuando marchan sobre las teclas; y sus dueños, orgullosos, les agradecen el mini-recital con alguna suave caricia bajo la barbilla. Salvo si se trata del gato de D. Scarlatti, porque entonces el dueño se apresura a tomar nota de los sonidos producidos por el minino en su paseo sobre el teclado del clavecín y los convierte en el tema de una fuga, como la leyenda cuenta de laSonata K 20 del catálogo de Kirkpatrick. 

 

***

 

Pero si hay una imagen que a quien suscribe le causó una honda impresión, esa es la que Cortázar utiliza en su cuento “Las Ménades” (Final de viaje, 1956). Como contexto, diré que el relato describe el concierto de una orquesta que celebra las “bodas de plata con la música” de su director; el cual, dicho sea de paso, la está sacando de su manido gusto provinciano. El ambiente, primero normal, va ganando en entusiasmo. En la segunda parte, con la quinta de Beethoven, sobreviene un estado colectivo de éxtasis, del que solo se escapa inicialmente el narrador y un ciego. Empiezan a aparecer imágenes en torno al color rojo: la dama de rojo que lidera el proceso del creciente frendesí, las manos enrojecidas de tanto aplaudir, las caras arreboladas por la emoción, espectadores vistos como langostinos sudorosos o rabanitos... De repente, algunas mujeres y luego también los hombres empiezan a entrar en una especie de trance que se convierte en un delirio generalizado, con docenas de personas que suben al escenario con intenciones no precisamente santas. Empieza la fase del destrozo –al fin y al cabo el cuento se titula Las ménades– y, en un momento determinado, vemos al narrador que se pasa al bando de los entusiasmados y escribe:

“Fue demasiado, entonces ya no pude seguir asistiendo, me sentí partícipe mezclado en ese desbordar del entusiasmo y corrí a mi vez hacia el escenario y salté por un costado, justamente cuando una multitud delirante rodeaba a los violinistas, les quitaba los instrumentos (se los oía crujir y reventarse como enormes cucarachas marrones) y empezaba a tirarlos del escenario a la platea, donde otros esperaban a los músicos para abrazarlos y hacerlos desaparecer en confusos remolinos”.

Violines aplastados como enormes cucarachas marranos –y sépase que las hay y son más, claras o más oscuras, tirando algunas a rubias o rojizas, Como los violines. Siguiendo los pasos de las mitológicas ménades, las mujeres y los hombres de aquel auditorio entran en una fase de frenesí dionisíaco, sembrando el caos en el reino apolíneo de la orquesta y atacando furiosamente a los herederos de Orfeo –con quien habían acabado atrozmente en el mito–, que son el propio director, los profesores de la centurias sinfónica y sus instrumentos. El narrador no participa en los actos excesivos que se suceden, pero está metido en el flujo humano, observándolo todo con cierta indiferencia. Lo que ocurrees una forma mayor de homenaje, donde el entusiasmo y los aplausos son solo una primera etapa de una celebración más arriesgada, que da rienda suelta a la locura (manía) del espíritu dionisíaco y al puro desbordamiento del instinto, con los daños colaterales que se derivan de ello.

 

Ilustración

Fotomontaje de David Medina

 

Entradas relacionadas

El otro a ratos ha dedicado un buen número de entradas a los aspectos simbólicos de los instrumentos y a las imágenes literarias que pueden suscitar. Por ello, insertamos a continuación el enlace a algunas de dichas entradas.

 

---Instrumentos bíblicos, prohinido tocar. http://elotroaratos.blogspot.com/2020/04/instrumentos-biblicos- prohibido-tocar.html

---Dios, citarista del cielo y tañador del salterio de la Cruz.

http://elotroaratos.blogspot.com/2020/01/dios-citarista-del-cielo-y-tanedor-del.html

---Algunas metáforas y comparacions músico-literarias.

http://elotroaratos.blogspot.com/2024/10/algunas-metaforas-y-comparaciones.html

 

Referencia

Julio Cortazar: “Las Ménades”, en Final del juego, 1956. Disponible en 

https://www.google.es/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.literatura.us/cortazar/menades.html&ved=2ahUKEwj7kP-phbGVAxVI3AIHHUZVIaQQFnoECBcQAQ&usg=AOvVaw1xPkjHH1d8GXfWWaY943G8

--- Sobre la tumba de Janko susurran los abetos. http://elotroaratos.blogspot.com/2018/11/sobre-la-tumba-de-janko-susurraban-los.html

 

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ANTONIO APRUZZESE Músico, compositor y constructor de organillos

  

“Madrid, Madrid, Madrid.

pedazo de la España en que nací".

Agustín Lara

Firma invitada: Luis Bodelón

“Museo del organillo típico. Centro de Música Popular. Antonio Apruzzese (Compositor técnico). Carrera de San Francisco (El Grande), 7. 28005 Madrid (España)”. Leemos en la tarjeta de presentación del músico que dio vida a las fiesta de Mayo del patrón de Madrid, San Isidro;  no sólo como compositor, sino com técnico, creando nota a nota, vuelta a vuelta y púa a púa, hasta 22.000, las piezas que componen este prodigioso instrumento que es el organillo, animador de bailes, amores y amoríos. 

De modo que viviendo cerca, en la Cava Alta, 23, uno mismo, joven estudiante de música,  no pudo dejar de acercarse y sorprenderse con el magisterio de  un hombrecuya familia está tan unida a las alegrías, letras y canciones de una época cuyo esplendor acabó con el último giro de cilindro y manubrio de quien fue alma viva del pueblo de Madrid: don Antonio Apruzzese.                                                                                                              

Luis Bodelón

Mayo, 7. 1988

—¿Por qué la música?

—Mi padre vino en el año 88, era italiano, con otro hermano, Gerardo, a Madrid. Antes de venir aquí se estableció en Salamanca. Entonces no había organillos. Allí afinaba los pianos de los acaudalados salmantinos, entre ellos, el maestro Bretón. Hacia el 90 encargó que trajeran dos organillos de Italia –pues el organillo es de origen italiano–, y vinieron también siete u ocho italianos, constructores de organillos. El organillo fue muy bien acogido. Cuando, más tarde,   el  maestro  Bretón  se  trasladó  a  Madrid,   animó a mi padre para cambiar de ciudad y, así,  nos vinimos aquí. Mi padre, Luis Apruzzese, era de Caserta, pueblo pesquero, cerca de Nápoles, en el sur de Italia... Mi padre estudió en el campo.

    —Escucho atento, admirado, a este hombre grande, que gusta llevar boina grande, negra, de ojos azules tornados blanquecinos por el paso del tiempo y el trabajo incesante. Sentado frente a mí, desgrana detalles de su vida. Y, junto a él, sus queridos instrumentos: un piano de cola y otro de pared, que usa para componer y tocar... Y varios organillos que alquila en las fiestas, o tiene listos para algún cliente.... 

“Así que de Salamanca a Madrid”–digo, animándole a continuar–: “Con la música siempre, ¿verdad?”

—Los primeros organillos se tocaron en los merenderos de Amaniel (en Cuatro Caminos) y, luego, en la Dehesa de la Villa. En vista del resultado tan bueno que tuvo, los organillos comenzaron a extenderse por pueblos y ciudades. Mi padre, entonces, se puso en contacto en Barcelona con amigos italianos que colaboraron en la construcción. En Madrid trabajaron con mi padre y su hermano. Yo soy el último que continué la tradición. Hemos sido seis hermanos. Yo tengo ahora 82 años.

   Desde los 6 años comencé a estudiar música y luego, a los 9, en el Conservatorio. También tuve clases particulares. A la vez, cuando volvía del Conservatorio me ponía a aprender el oficio, el arte de construir organillos. Desde que empecé, a los 11 años, estuve formándome.      

 En 1915, Luis Apruzzese ganó el Primer Premio de Pianos de Manubrio, y la Cámara de Comercio ha distinguido nuestro Taller y Museo con la placa de plata  en los años 81, 86 y 88.

   Desde 1911, estamos aquí, yo tenía entonces 5 años; por aquí pasaba el tranvía. Entonces, todo era empedrado, no había asfalto, tampoco había coches. Sólo había carros y mulas, y, claro, las mulas, como se sabía, se agarran mejor en el empedrado.

 —Don Antonio, ¿podría usted explicar qué es lo más importante en la construcción de un organillo?

  —Para hacer un organillo hay que tener en cuenta muchas cosas; sobre la imagen del organillero, que es el que toca la manivela, está lo que hace a un organillo, la parte técnica, que es el conocimiento musical, la composición, y para esto uno tiene que cuidar muchas cosas: a sí mismo, en principio, no fumar, no beber.

—¿Y cuáles son las partes del organillo?

 —Está el cilindro, de madera de chopo, limpio, no combeado, y sobre él se clavan las púas, que mueven los resortes que nos darán el sonido al golpear las cuerdas los martillos. Un rodillo suele tener 22.000 púas que dan el repertorio de 10 temas.

Para comprender esto hay que entender que un tema de organillo construido en un cilindro, para ser tocado necesitaría de tres pianistas: uno tocando el bajo, otro el centro, y otro los tiples. Además, sobre una partitura original hay que hacer floreos y adornos que hay que crear... Esto es lo que hago yo, como grabador; para esto hay que conocer mucha música: por ejemplo en un vals, en el tiple puedo poner un contrapunto armónico que se parezca al canto de un canario, mientras que en las octavas bajas redoblan las campanas o una armonía se transforma en arpegio o en una rápida cadencia... El acompañamiento es la base de una melodía, hay que subrayar su importancia: los acordes y, sobre todo, los adornos.

Se necesita una semana para el clavado del cilindro y con tenazas especiales, cada púa, una a una; mucha precisión. No puedes desviarte ni un milímetro. 

Una pieza lleva más música que otras; cada pieza suele tener, como mínimo, 2000 púas. Cada canción es una vuelta del cilindro, con todos los compases.

En el Homenaje al presidente de Argentina, Alfonsín, tocamos La comparsita. Y en El último cuplé, de Sara Montiel, sale nuestra música, con la composición de El relicario, del maestro Padilla, con muchos adornos y efectos.

He trabajado pasodobles como Por la calle de Alcalá, de  Las Leandras, la revista musical del maestro Alonso; el dos por cuatro del rigodón y del charleston (A el Uruguay); o el ternario  del vals con Cielito lindo. Y temas muy populares como el chotis de La violetera, o Madrid, Madrid, Madrid, de Agustín Lara. Y luego están los temas que siempre pedían, como Soldadito español,  La banderita, o El Pichi. 

Todo esto, teniendo siempre en cuenta las tres partes del teclado: por ejemplo, en el pasodoble Mi jaca, de Estrellita Castro, está el trote del caballo. O en Suspiros de España, de Conchita Márquez Piquer, puse mucha atención a la voz principal y al acompañamiento.

La reina Sofía ha visitado el Taller y la Tienda–Museo. Franco regaló alguno a Eva Perón y a la reina Fabiola, en su boda. El marqués de Mondéjar se llevó dos cilindros.

Este año he tenido un Homenaje de la Asociación de Castizos de Madrid.

Mucho trabajo: 10 o 12 horas diarias; y los domingos y festivos  hasta las tres de la tarde. No dábamos abasto para atender tanto cliente. 

 El maestro Alonso, el maestro Guerrero, eran amigos míos. Traían las partituras para que las marcáramos. Yo he conocido el estilo de todos los maestros: pero el tema está en la creación, no sólo en el estudio.

Hemos grabado ahora en cassettes para el extranjero, que se pueden encontrar en Ribera de Curtidores.

En mi casa se unían la música y el negocio: tocábamos en las fiestas de jubilados, por Castilla la Nueva y la Vieja; por Ávila, en Navas del Marqués, Guadalajara, Segovia; por la sierra de Madrid, por Torrelaguna... Teníamos muchos organillos alquilados. Se juntaban 12 o 14 mozos bailando en el ayuntamiento, sin pagar.

Después de la guerra se hacía pan artificial y yo traía hogazas cuando tocábamos en los pueblos, un kilo de jamón, dos kilos de tocino...

 —Y así, entre recuerdos, música, canciones.... Toda una época pasa ante nosotros al son de las cuerdas tocadas por percusores de madera que sustituyeron a los mazos de fieltro, cambio introducido por el catalán Subirana que dio ese sonido tan peculiar y distinto  al organillo.

Toca don Antonio Por la calle de Alcalá, El Pichi... Y no quiero  entretenerlo más, pues su mujer lo llama: –“Es casi la hora de comer, Antonio”.

Y salgo a la carrera de San Francisco, invadido por la nostalgia de un mundo perdido: el del Viejo Madrid, aún aquí, resistiendo en esta casa de la música que es el Taller–Tienda–Museo de don Antonio Apruzzese, músico, compositor, grabador de partituras en troncos circulares de madera de chopo, maestro....¡y amigo!

¿Mundo...¿perdido? Me pregunto. Y me digo que no: no, mientras continúe la música, y podamos escuchar pasodobles, chotis o cuplés a través de los organillos del maestro Apruzzese. 

Ilustración

Antonio Apruzzese  en su Taller. Tienda. Museo.

ANTONIO APRUZZESE: 

REPARACIÓN Y ADDENDA                                                   

Luis Bodelón . 

Mayo, 7, 2026

Diría uno que la gratitud es la otra cara de la generosidad... Igual que de la admiración, la humildad... Y las cuatro virtudes, sin ser teologales, parecen unirse como un centro en la amistad y en el amor de personas que reciben el tesoro de la vida y responden a su riqueza, repartiendo, a su vez, riqueza.

 Tal es el caso de tantos maestros de la vida, conocidos o ignorados, cuyo ejemplo, obras, o destino, nos estimula y orienta. Sea en la propia familia, por la abnegación y cuidados de una madre y un padre. Sea en la Escuela de la Vida.

  Celebremos pues esta recuperación de la figura, vida, trabajo, significado y legado del buen y gran don Antonio Apruzzese, quien tanto hizo y dio por la cultura popular siendo, después, ignorado y olvidado por las mismas instituciones oficiales que, en su día, tanto contaron con él, desde ayuntamientos de pueblos y ciudades de las dos Castillas a la propia ciudad de Madrid, que llegó a identificar su fiesta con la música nacida de las manos de Antonio, prometiendo respetar y conservar su casa, taller, herramientas, pianos, organillos..., como Museo del Organillo y Centro de Música Popular, y, como tantas promesas, caída en saco roto.

Hoy hacemos una pequeña contribución a una modesta familia italiana que tanto trabajó por nuestra “España siglo XX”, difundiendo alegría y simpatía donde otros difundieron –y difunden– odio y rencor. 

Una familia de inmigrantes.

“Bienvenidos los viajeros que a su pueblo son fieles”, canta el poema de Kavafis y recuerda uno. Porque en ese pueblo estamos todos los que somos seres humanos y creemos en la Humanidad, algo que Antonio Apruzzese, hijo de Madrid, tanto demostró con su música.

 Y un entrañable y firme abrazo a Ángel Medina por abrir esta ventana a tantos recuerdos...  Y tanta vida.

                                                                        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

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Stefan Zweig: retazos musicales de El mundo de ayer

I 

El mundo de ayer es el título de la autobiografía del escritor austriaco Stefan Zweig (Viena, (1881; Petrópolis, Brasil, 1942). Fue publicado póstumamente en 1944. El subtítulo (Memorias de un europeo) es ya de por sí toda una declaración de intenciones y adelanta uno de los motivos recurrentes de sus preocupaciones vitales: la unidad espiritual de Europa. . 

Zweig tuvo que padecer cinco años de escuela y ocho de Gymnasium (enseñanza secundaria), Aquellas dos primeras etapas escolares le resultaron verdaderamente tediosas a causa de la rigidez e inmovilismo del sistema pedagógico en uso por entonces. No era raro que, ya en los cursos altos del Gymnasium, los alumnos estuviesen leyendo subrepticiamente a los nuevos literatos –mientras los profesores explicaban de manera rutinaria los mismos conceptos y autores de mucho tiempo atrás– o que se ausentasen masivamente de las clases para asistir a determinados estrenos musicales o teatrales. Zweig se tituló en Filosofía en la Universidad de Viena, aunque lo que realmente le interesaba era su vocación literaria. 

En Viena se había ido creando un ambiente sumamente propicio para el cultivo de las artes. Como capital imperial tenía la obligación de deslumbrar a propios y extraños y a ello contribuía particularmente el esplendor de la corte. Fue así como se desarrolló una auténtica pasión por el teatro, la música y la conjunción de ambos en la ópera. Cuenta Zweig que el mero hecho de “ver a Gustav Mahler por la calle era un acontecimiento que uno contaba al día siguiente a sus compañeros como un triunfo personal”. Si fallecía una prima donna o un célebre actor la conmoción afectaba a toda la ciudad. El propio Zweig recuerda fascinado el día que, siendo un niño, tuvo el honor de saludar a Brahms y cómo este le obsequió con “un golpecito amistoso  en el hombro”. Los grandes creadores gozaban de una popularidad y aprecio solo comparables a la admiración que habían disfrutado algunos legendarios castrati de antaño o al furor de los fans de las modernas estrellas de la música popular o del cine.

II. 

En una sociedad tan orgullosa de su cultura y de su manera de ser –optimista, equilibrada, integradora de numerosas influencias como centro de un imperio supranacional–, siempre acechaba el peligro de la mitomanía y el fetichismo. Con motivo del cierre por demolición del Burgtheater, los asistentes al concierto de despedida no acababan de levantarse de sus asientos a su término; y no se fueron sin llevarse de recuerdo no pocos trozos de madera del escenario. Refiere Stefan Zweig que muchos de los asistentes conservaron aquellas astillas en primorosas cajitas, como si fuesen “fragmentos de la vera cruz”. 

No faltaban las sombras en este contexto y, así, mientras seguían sonando los valses en la corte, se mantenía vigente una moral decididamente patriarcal, al tiempo que se producía un auge insospechado de la prostitución, entre otros hechos que delataba la condición de gigante con pies de barro del imperio austrohúngaro, por decirlo acon una imagen muy usada por diversos autores, entre ellos Robert Musil.

A sus 19 años, Stefan Zweig publica su primer libro, una colección de poemas titulada Cuerdas de plata, que fue rechazado por el escritor en su madurez. Sin embargo, le proporcionó una inmensa alegría cuando Max Reger le pidió permiso para musicar seis de aquellos poemas. También recibió un libro a modo de felicitación de parte de su admirado Rilke, de quien posteriormente sería entrañable amigo.

Es de sobra conocido que Zweig era un extraordinario melómano y que tuvo amplio trato con los músicos más representativos del momento. Zweig escribe: “Una estrecha amistad me unía a Busoni, a Toscanini, a Bruno Walter y a Alban Berg. Pero no conocía a ningún compositor de su época al que estuviera más dispuesto a servir que a Richard Strauss”. También tuvo como huéspedes en su casa de Salzsburgo a figuras como,Ravel, Bartók o a algunos de los ya antes citados; o, entre los literatos, a Thomas Mann, Hofmannsthal, H. G. Wells, Joyce, Paul Valery, así como a su gran amigo Romain Rolland, escritor y musicólogo, entre otros. Pero antes de aludir con más detalle a R. Strauss, me permito unas líneas sobre la pasión coleccionista del escritor.

 

III.

El coleccionismo fue un fenómeno muy extendido en su generación. El joven Stefan conseguía que los grandes músicos y actores le firmasen autógrafos, como también hacían muchos de sus compañeros de instituto. Con el paso del tiempo, comenzó a pulir su colección de un modo casi profesional, pues se dedicó a recopilar manuscritos, tanto de borradores como de obras acabadas. Muchas veces se trataba de simples folios sueltos; otras, conseguía la obra manuscrita completa. Por cierto, su colección no se limitaba a la música, sino que daba cabida a este mismo tipo de documentos procedentes del ámbito de la literatura, el arte o la filosofía. Así fue construyendo unos fondos valiosos y singulares que incluía originales de Bach, Mozart, Beethoven, Leonardo de Vinci, Goethe o Balzac, entre otros. 

No hay biografía de Zweig, por sintética que sea, que no recoja esta afición del literato. Sin embargo, no se suele destacar el valor de algunas de las razones que le movían a este tipo de coleccionismo, que son las de servirse de tales fuentes para indagar a fondo en las intenciones del creador. En otras palabras, el escritor nos recordó las posteriores teorías de Molino/Mattiez sobre el análisis de una obra musical. En su célebre tripartición, distinguen entre la fase de poiesis, el nivel neutro y la estesis. Pues bien, la poiesis tiene que ver con los procesos de génesis, con la intencionalidad del autor, con la pulsión que guía la mano del compositor a la hora de crear una obra. El nivel neutro habla de esta como un ente acabado, inmanente; y la estesis estudia la recepción de la obra en la sociedad. Beetoven fue el compositor favorito de los primeros analistas musicales, pues sus abundantes borradores permitían reconocer por dónde habían discurrido los derroteros de una melodía desde su fase de ideación hasta haber adquirido su forma definitiva. Es recomendable acudir a El mundo de ayer para captar todo el énfasis que pone Zweig en su esfuerzo para ahondar en esos primeros momentos genesíacos que pocas veces sabemos a ciencia cierta cómo se producen. Y aquí vendría bien la distinción entre los creadores inspirados en el sentido del Ion platónico y los longinianos (De lo sublime, de Pseudo Longino), dualidad sobre el genio creador estudiada por  el filósofo de la música Peter Kivy. 

 

IV.

Como cierre de estas líneas, recordaré algunas de las circunstancias que rodearon la génesis de su libreto para la ópera La mujer silenciosa, de Richard Strauss. El caso es que Zweig se había dedicado poco al teatro, en parte por una serie de casualidades funestas, como el fallecimiento de varios de los actores que iban a estrenar su Jeremías. Tal como lo cuenta Zweig,, parece que la obra estaba gafada por algún hechizo.

El escritor describe su relación con Richard Strauss de un modo que no oculta su respeto y admiración para quien era considerado el mejor exponente de la música germánica de su tiempo. El contacto entre Strauss y Zweig se inicia de forma epistolar en 1931, a través de un amigo común. Strauss pronto le consulta sobre la posible realización de un libreto de ópera. Dicho sea de paso, el compositor frisaba los 70 años por entonces y reconocía una cierta falta de energía para la música instrumental, pero la ayuda del texto le permitía seguir activo en la ópera. Hay que tener en cuenta que Hugo von Hofmannstthal, el gran poeta y libretista de sus mayores éxitos en el teatro lírico, había fallecido en 1929. 

Zweig no se lo acababa de creer, si bien se puso manos a la obra inspirándose en una comediade Ben Jonson (ss. XVI-XVII). En 1933, coincidiendo con la toma del poder del nacional socialismo, el libreto de la ópera estaba ya prácticamente acabado. Muy sorprendido por lo cordial de las relaciones que mantenía con el compositor, tanto en persona como por carta, se admira de que a R.Strauss le pareciese perfecto el material que le iba entregando. Y lo cierto es, asegura, que Strauss no le hizo cambiar ni una coma en su libreto, salvo un añadido puntual de unos pocos versos. Ciertamente, las relaciones entre ambos artistas fueron buenas, pero la correspondencia que sostuvieron –y que Luis Bodelón aprovecha inteligentemente en su monografía, abajo citada–, deja a la luz una discusión aún más rica que la que pudiera deducirse de las memorias del libretista y que indaga sobre el propio hecho creador, literario y compositivo.

El giro de guion vino dado por las circunstancias políticas. Hitler había alcanzado el poder y había lntensificado la persecución a los judíos. Se prohibieron las estrenos de autores no arios y, como Zweig pertenecía a una familia judía, supuso que Strauss abandonaría el tándem y se buscaría otro libretista, Esto ocurría en 1935, con la obra ya acabada y a punto de ser estrenada. Pero el escritor se confundía, pues Strauss no lo dejó en la estacada y forzó una excepción haciendo uso de su enorme prestigio y de que, paralelamente, había sido elevado a presidente de la Cámara de Música del Reich, colaboracionismo que fue bastante criticado por algunos de sus biógrafos. 

La mujer silenciosa, se estrenó con éxito en Dresde, en junio de 1935. A los pocos días fue cancelada por los nazis. Zweig no asistió, pues por entonces ya no vivía permanentemente en su país.  Cierta carta privada de Strauss llegó a manos de la cúpula nazi y forzó la prohibición de la ópera y su cese como presidente de la Cánara de Música del Reich. Resultan muy interesantes las cartas que ambos artistas se crruzan antes del estreno, cuando, por iniciativa de Strauss, los dos autores se plantean nuevos proyectos de colaboración, entre las dudas de Zwejg por la prohibición nazi y el optimismo de Strauss. Barajaron incluso temáticas españolas, como La Celestina y diversas obras de Calderón, todo lo cual está muy bien analizado en el libro de L. Bodelón antes mencionado, que recomiendo vivamente para mayor información.

Como curiosidad, no está de más recordar que, en octubre de 1942. ocho meses después de que Zweig y su esposa se suicidaran en su residencia brasileña de de Petrópolis, Strauss estrenaba su última ópera, Capriccio. El germen de este trabajo crepuscular se hallaba en un texto de Stefan Zweig. Era solo el punto de partida. De hecho, el libreto fue obra de dos autores (Joseph Gregor y el director Clemens Krauss), pero viene a simbolizar una prolongación del lazo existente entre ambos extraordinarios creadores cuando Zweig ya había abandonado sus mundos de ayer y de hoy para entrar en la eternidad de la gloria artística.

 

 Ilustración

Palacio Belvedere (Viena). Foto de Ignacio Medina. 

 

 Referencias

Bodelón, Luis: La mujer silenciosa. Historia de una ópera. Richard Strauss y Stefan Zweig (1931-1935). Ed. Sapere aude, 2020.

Nattiez, Jean-Jacques: Musicologie génerale et sémiologie, Christian Bourgois Ed., 1987.

Zweig, Stefan: El mundo de ayer. Trad. De Joan Fontcuberta y Agata Orzeszek Ed. Acantilado. Versión en audiolibro de la platafoma Aurible, Ed. Staryside, 2024.

Comentarios

¿Autobiografia o testamento? " El mundo de ayer" lanza aún con su titulo una pregunta imposible para el " mundo de hoy": ¿cómo es posible vivir con dignidad en un mundo que la ha perdido?

   Dos guerras mundiales terminaron con el sueño decimonónico de "progreso y ciencia", y ya en los "locos años 20" del pasado siglo se vivió un primer brote de ciego materalismo y egoismo, por un lado, y necesidad y pobreza , por otro, que impulsó a tantos intelectuales y artistas a una seria reflexión, frente al fascismo y el nazismo, primero, y, ante el comunismo, después, acabadas las esperanzas que la revolución rusa había suscitado.

   Ángel Medina nos refresca la memoria con esta lectura atenta , cordial, de un ser humano que tanto luchó por la dignidad hunana..., hasta el punto de que eligió morir voluntariamente antes que continuar viviendo en un mundo que "parecía" haberla perddo.

   Contra ese "parecer" - que es una realidad tan brutal aún hoy día- se levantan las frágiles voces de quienes creen en la dignidad hunana.

   Incluso Stefan Zweig, cuyo monentáneo desfallecimiento no menoscaba en absoluto la realidad de una obra llena de humanidad, llena de dignidad.

                      Luis Bodelón

                      Mayo, 5, 2026

Este comentario sustituye a uno anterior en el que el autor había detectado erratas. Por eso solicitó sustituirlo por este, que traslado desde su WhatsAoo.

Respuesta

Gracias, Luis. Me encanta tu comentario, que he subido al blog de manera directa aprovechando que todavía no había llegado a la lista de comentarios, pendientes. Esta lista suele estar vacía las más de las veces, pero de vez en cuando hay personas que se animan a decir algo. Y entre ellas tú destacas, pues dices cosas que siempre van más lejos que las propias palabras de las entradas. Más en este caso, que conoces tan biem. Gracias por ello.

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Posted in nudo de ayer, Stefan Zweig