lunes, 1 de marzo de 2021


Ya en la entrada anterior tuvimos la oportunidad de asomarnos a la poesía de Polo de Medina en clave satírica. Y si un asunto tan aparentemente poco brillante como la tos produjo algunos resultados notables en la afilada pluma del escritor murciano, es de suponer que, cuando este autor pone su proa hacia los cantores castrados o capones, cosechará fácilmente algunas mordacidades.

La capacidad metafórica de los capones es inmensa. Se les atribuyen tantas peculiaridades y tantos sambenitos que unas veces los acercan a las provincias de lo teratológico o monstruoso; y, otras, a los territorios de lo sublime. En efecto, casi como excepción parece puntualmente alguna mención al término “capón” que no resulta insultante. Polo de Medina, por ejemplo, alude en una poesía a un arroyuelo de grata voz por el rumor de sus aguas; y por eso, lo personifica llamándolo “capón de plata”. Pero lo más frecuente es que se les reproche su falta de virilidad y que se los menciones como seres incompletos y demediados. En una poesía a una dama que, leyendo una carta de amor, se le quema el moño (imagen digna de análisis freudiano), hace lamentarse a la protagonista comparando su situación antes de quemarse y después del accidente. Entre otras cosas, se queja:

 

“Hoy soy cuervo, ayer fui pavo;

Ayer gallo, y hoy capón”

 

El gallo y su contrafigura, el capón, son de uso constante en la literatura satírica. Polo de Medina no duda a la hora de colocar como blanco de sus invectivas al mismísimo Apolo:

 

“Unos os dibujan gallo,

Por lo amante y lo cantor,

Otros os pintan sin barbas,

Con bosquejos de capón”, 

 

Unas décimas “a un capón preciado de valiente” comienzan con el consabido tópico:

 

“Di, capón, que en bravo das,

Pues eres, y con razón, 

con las gallinas capón,

con los gallos ¿qué serás?”

 

Y poco después denuncia que sus alardes de valiente no son nada y que ni siquiera es bueno para cantar. Prosigue Polo de Medina motejándolo de deslenguado que tapa con palabras su mengua, presa de su arrogancia, de su valor “sucinto”, de su presunción de gallo (y de gallina lo demás), de su máscara de fanfarrón y de ser una espada sin filo, aunque sus palabras sean como puñales. Le pide que no se venda por dulzaina cuando no es más que churumbela. Este último término alude a un instrumento de viento del ámbito pastoril, de menor categoría o recursos que la dulzaina. Y concluimos con la décima final, advirtiendo que son bastantes más las poesías de Polo de Medina en las que sale este tema de los capones, tan frecuentado por los escritores satíricos:

 

“Pues, capón, convierte en rueca 

la espada con que braveas,

que sin huevos cacareas 

por lo que tienes de clueca. 

En toca y chapines trueca 

tus rumores de matraca, 

vete en tu mula o aca 

a Chacona o a Tampico, 

donde por la voz y pico 

te llamarán doña Urraca”. 

 

Estos últimos versos tienen variantes en las diversas ediciones. “Aca” podría ser un error, por “haca” o “jaca”, que es montura hembra al igual que la mula. Se pide al capón se vaya a lujares lejanos, bien imaginarios (tal vez la Isla de Chacona, a la que se aludía en coplas de la época) o a Tampico, importante localidad del México colonial. Y para colmo de la infamia hasta se le niega a este capón la posibilidad de una buena voz, al compararla nada menos que con el estruendoso ruido de la matraca, audible en algunas ceremonias religiosas de aquel tiempo donde se usaban instrumentos de este tipo de notable tamaño.

 

Referencia

Salvador Jacinto Polo de Medina: Obras completas. Murcia, Tip. Sucesores de Nogués, 1948. Biblioteca de Autores Murcianos, 1. (Disponible en la Biblioteca Virtual Cervantes).

Ángel Medina: Los atributos del capónImagen histórica de los cantores castrados en España. Madrid, ICCMU, 3ª d. 2011)

lunes, 1 de febrero de 2021

Hablemos del tiempo (y 2)



En la entrada anterior habíamos dejado a Petrus de Cruce, hacia 1300, preocupado por meter en un tiempo un mayor número de semibreves de las permitidas en la normativa franconiana; es decir, más de tres, con la subsiguiente sensación de agilidad melódica que este recurso determina. Hacia 1320, los tratadistas del Ars Nova –Phillipe de Vitry en particular– organizaron y tabularon esta idea petroniana (de fuertes ecos en el Ars Nova italiana) con la creación de un sistema de relaciones de las figuras musicales entre sí. Al mismo tiempo, otorgaron carta de naturaleza a la “semibreve mínima”, que será llamada “mínima” a secas y que contará con su propia grafía, como se puede ver en la ilustración de esta entrada. Por otro lado, las divisiones binarias quedan situadas al mismo nivel que las tradicionales ternarias, lo que al eminente pero conservador Jacobo de Lieja le parecía un abuso. Y era comprensible, porque el esquema trinitario del XIII –con expresa alusión a la longa perfecta como imagen, por sus tres tiempos, de la Santísima Trinidad, tal como puede leerse en el tratado de Franco de Colonia– era un paradigma muy difícil de superar. Por eso lo binario será asociado a lo imperfecto. Nuestro compás de compasillo, de hecho, no se escribe con un signo en forma de C porque provenga de esa letra, ni mucho menos; simplemente ocurre que el tiempo perfecto/ternario se representaba con un círculo (figura llena de propiedades geométricas únicas) y, por tanto, lo imperfecto/binario tuvo que conformarse con medio círculo.

De los emparejamientos que se forman a efectos de relaciones de medida entre las diversas figuras en el Ars Nova francesa, nos centramos en el de la breve con la semibreve y, lo que era más novedoso, en el de la semibreve con la mínima. En ambos casos existe la opción de una división ternaria o binaria. Vitry explica conjuntamente las relaciones de la breve con la semibreve y de esta con la mínima; es decir, las relaciones que luego se consolidan como tiempo y prolación, respectivamente. Estos conceptos son decisivos tanto en el Ars Nova como en el Renacimiento, con matices de nomenclatura que sería prolijo explicar. Lo cierto es que el máximo franconiano de notas para una perfección era de nueve, mientras que aquí saltaríamos a un total de veintisiete. Yendo a los tipos de tiempo y siguiendo a Vitry: en el tiempo perfecto mayor, la breve tiene tres semibreves, cada una de las cuales contiene tres mínimas; en el tiempo perfecto “medio”, la breve vale tres semibreves, cada una de las cuales puede dividirse en dos mínimas iguales; en el tiempo imperfecto mayor la breve tiene dos semibreves y cada una de estas, tres mínimas; y en el tiempo imperfecto “mínimo”, la breve tiene dos semibreves y cada semibreve vale dos mínimas. Repetimos que estos mismos conceptos se clarifican y adoptan denominaciones parcialmente distintas en los siglos XV y XVI. 

No hace falta saber mucho lenguaje musical para darse cuenta de que todo esto es la base de lo que en el solfeo ordinario se acabaría conociendo como compases ternarios de subdivisión ternaria o binaria y compases binarios de subdivisión ternaria o binaria. Pero ya sabemos que, en general, la teoría de la música se explica a los músicos sin analizar sus fundamentos.

Las reacciones no se hicieron esperar. El papa Juan XXII arremetió contra esta práctica en su famosa constitución de 1324. Aludiendo a los “discípulos de una nueva escuela”, critica duramente el uso del hoquetus, el abuso de las semibreves y mínimas y lamenta el modo en que los músicos “corren en el canto sin las debidas pausas” o bien “hieren con multitud de notas interpoladas las dulces y moderadas melodías ascendentes y descendentes del canto llano”. Todo esto, junto con otros defectos que no deja de consignar el pontífice, deterioraría gravemente el espíritu de devoción que ha de mantenerse en el templo. 

Por las mismas fechas que el papa, Jacobo de Lieja se lamenta en su monumental Speculum musicae de que la música de ese momento carezca de la grandeza de aquella que él había escuchado de joven, en la sociedad parisina de finales del XIII. Creía firmemente que la limitada horquilla de las figuras musicales franconianas bastaba para producir la máxima satisfacción al oyente iniciado. Lo que plantea expresamente es una querella entre los antiguos y los modernos; o sea, un tipo de disputa en el que la Historia de la Música se recreará en no pocas ocasiones. Básicamente, admite que hay cosas buenas entre los jóvenes, pero estos, modernos y amigos de la novedad, “tienen afición por las notas semibreves que llaman mínimas”, entre otros detalles que rompían con la tradición de maestros como Lambertus o Franco de Colonia. Mas la batalla estaba perdida para los “antiguos” y Jacobo de Lieja lo sabía perfectamente, como ya comentamos en otra entrada. 

En los siglos XV y XVI van a aparecer nuevas figuras con duraciones aún más pequeñas, como la semimínima, la corchea o la semicorchea (estas dos últimas llamadas fusa y semifusa en determinados tratados). El tratamiento proporcional que abunda en estas centurias permite que una figura vaga la mitad, un tercio y otras relaciones más complejas (4:3, v. g.) sobre su tiempo íntegro, pero también puede ocurrir que valga el doble, triple o proporciones compuestas muy diversas. También es conocido que, en el Barroco distintos tratadistas teorizaron sobre el modo de producir musicalmente una serie de consecuencias que desatasen los afectos o pasiones del alma. Mersenne consideró que para expresar la cólera había que duplicar la velocidad o incluso triplicarla si era sumamente intensa.

Por otra parte, las citadas indicaciones de tempo, características de la música clásico-romántica, unidas a las precisas indicaciones metronómicas relativizan no poco la idea de que las figuras de poco valor producen una aceleración del tempo. Las corcheas de una obra pueden ir más rápido que las semicorcheas de otra, precisamente en función de las acotaciones ya indicadas. Finalmente, llegó el reino de la tecnología, donde se habla con naturalidad de estilos en los que se alcanzan los 1000 BPM. Pero esto y, sobre todo, la idea de prisa musical será mejor dejarlo para otra ocasión.

 

Ilustración: 

Detalle con mínimas .de un folio del Llibre Vermell de Montserrat.

 

Referencia. 

Phillipe de Vitry: Ars Nova, cap. XX y ss. Edición latina d. Gilbert Reaney, André Gilles y Jean Maillard, "The 'Ars nova' of Philippe de Vitry," Musica disciplina 10 (1956): 5-33, 13–32.Versión electronica preparade por Stephen E. Hayes E, Hannah Jo Smith, Andreas Giger C, and Thomas J. Mathiesen A para el Thesaurus Musicarum Latinarum, 1996. Reproducida, a su vez, con permiso del American Institute of Musicology.

 

 

 

viernes, 1 de enero de 2021

Hablemos del tiempo (1)

  


 
Pero no del meteorológico, sino del musical. La vieja idea de que la música es una de las
 artes del tiempo, en contraste con las artes del espacio, solo es hoy día admisible en su sentido más elemental. Entre otras cosas, porque toda música se desarrolla en un espacio e incluso determinadas creaciones actuales son tan sonoras y temporales como plásticas y espaciales. Además, cabe distinguir entre el tiempo del reloj, por decirlo coloquialmente, el tiempo interior que rige en cada composición, y el de la percepción, que constituye un bucle unido a una experiencia que pone en suspenso la misma sucesión objetiva de los minutos.

Tenemos, por otra parte, el concepto musical de tiempo o movimiento, también denominado ordinariamente con la voz italiana tempo. Las viejas cartillas de teoría de la música enseñaban –y así se sigue repitiendo en los manuales al uso– que el “tiempo o movimiento” de una obra musical se indica mediante una serie de palabras en italiano. Luis Odero, en sus Elementos de la Teoría de la Música para las clases de la Academia de Santa Cecilia de Cádiz (1866) distingue tres tipos generales de movimientos: los lentos, los moderados y los vivos. Cada uno de estos tipos agrupa varias posibilidades, siempre de más lentos a más rápidos. Los lentos son los siguientes: Grave, Lento, Adagio, Largo, Larghetto y Maestoso. Los moderados son estos: Andante, Andantino, Moderato yAllegretto. Y he aquí los vivos: Allegro, Presto Prestissímo. 

Algunos prontuarios de teoría, un poco más avisados, informan sobre la existencia de las indicaciones metronómicas, obviamente más precisas que las subjetivas expresiones antes citadas. Y si el profesor de estos rudimentos quiere completar el tema, tendrá que aludir a la medición con cronómetro de cierto tipo de música contemporánea. Pero todo esto es muy “reciente”, incluidos los términos en italiano que hemos mencionado. Habría que completarlo con la mención de otros procedimientos de los siglos pasados que trataron de introducir matices y contrastes temporales en el decurso de la obra. Los juegos proporcionales del Renacimiento o las instrucciones de los teóricos del Barroco sobre la velocidad que resulta apropiada para inducir determinados afectos en el oyente serían asuntos dignos de desarrollo. Pero seguimos queriendo ir más atrás.

De hecho, las búsquedas de movilidad y de nuevas posibilidades expresivas propiciaron, desde el siglo IX, la aparición de un aparato de representación gráfica de la música cada vez más completo. Los amantes del gregoriano no pueden pensar, si observan un códice de Saint Gall de los siglos X -XI, que sus infinitos matices quedan recogidos con la teoría interpretativa de la escuela de Solesmes, ni mucho menos. Sobre todo, porque los neumas están salpicados de episemas, grafías cadenciales, articulaciones y letras significativas que no han pasado, o solo han pasado en parte, a las ediciones oficiales de la Iglesia, En el ejemplo que sigue se ve un detalle de un códice sangalense donde aparece tres veces la “c” de celeriter (rápidamente) sobre los neumas adiastemáticos (que no indican alturas sino solo el número de notas, la dirección melódica y otros detalles rítmicos) de la palabra “gloriosus”.


Así que muchos siglos antes de que se extendiesen los matices de tempo  en sus canónicas denominaciones en italiano, ya hubo expresa atención al asunto en este tipo de manuscritos,su uso decayó posteriormente. 

 

***

La polifonía medieval ofrece diversas búsquedas en cuanto a la fragmentación del tiempo, pero hay que llegar al siglo XIII para encontrar preocupaciones sólidas en este sentido. El primer paso se da con la teoría de los modos rítmicos, que permite calcular con bastante exactitud el valor de las diferentes notas en cierta parte del repertorio de la Escuela de Notre Dame de París, desarrollada en torno a 1200. Sin embargo, su gigantesco avance en cuanto a la fijación notacional de las duraciones del sonido no supone ningún exceso en el uso de valores métricos. Encontramos, no obstante, procedimientos que agilizan la sucesión de las notas. Con la fractio modi (fractura del modo), por ejemplo, pasamos eventualmente de un modo de valores largos y breves a otro de valores únicamente breves: LB LB BBB LB L-). Es algo que adorna y da variedad y ligereza. Además, hay figuras singulares, como las conjuncturae, también llamadas notae currentes, que suelen aparecer en zonas cadenciales y que remiten a prácticas improvisatorias y ornamentales. En estos casos se hacen necesarios valores de transcripción más cortos que los citados. En el ejemplo siguiente, extraído de The notation of polyphonic music 900-1600, de W. Apel, el lector puede ver que el número de notas de cada uno de los seis primeros compases se incrementa gradualmente e una unidad, lo que se traduce en una clara sensación de creciente velocidad de la música. 


    

Con la polifonía del Ars Antiqua, en la segunda mitad del siglo XIII, se estabilizan unos valores muy razonables: la longa, la breve y la semibreve son la trinidad constructiva del momento, sin olvidarnos del papel más secundario de la doble longa. Pero hacia 1300 la situación da un giro decisivo en este terreno. Empieza a entrar en la música un criterio que acabaría por tener una extraordinaria trascendencia. El tratadista y compositor Petrus de Cruce consideró que en un tiempo (la tercera parte de una perfección –cpnceptp este con el que computan los teóricos del momento las unidades estructurales de una pieza- que, para entendernos, solemos concebir como un compás ternario, no solo pueden caber dos semibreves desiguales o tres iguales, sino cuatro, cinco o incluso más semibreves iguales. Los motetes petronianos resultan, por este hecho, mucho más ricos melódicamente. Dicho de otro modo: en un compás de una transcripción franconiana en compás de tres por cuatro entran un máximo de nueve semibreves, en tanto que en un motete petroniano puede entrar un número mayor, diez, doce, quince, incluso algunas más. Para facilitar el cómputo de los grupos de semibreves se seguían ciertos criterios, siendo la colocación de puntos de división es el más claro. El ejemplo muestra el triplum del motete petroniano Aucun ont trouvé  del códice de Montpellier, donde las semibreves van en grupos de dos, tres, tres, dos y –he aquí la aportación novedosa–  en grupos de más notas, cinco en ecaso que nos ocupa y que hemos marcado entre corchetes, siempre con el valor de un tiempo. 



     
Este es el comienzo real de una evolución que, pocos años después, daría un paso crucial con la aparición de las semibreves mínimas del Ars Nova francesa, luego llamada “mínimas” a secas. Pero eso se verá en una entrada ulterior, pues no es plan de empezar el año abusando de la paciencia de nuestros lectores y lectoras, a quienes hacemos llegar nuestros mejores deseos para 2021.

Ilustración: detalle de un folio del Códice de Montpellier (s. XIII).


domingo, 1 de noviembre de 2020

Música: el tópico de las falsas etimologías



En el universo de la tratadística musical resulta muy habitual que se introduzcan una serie de apartados sobre cuestiones aparentemente colaterales. Algunas de esas secciones pueden estar dedicadas, por ejemplo, a los “fundadores” legendarios o reales de la Música (Orfeo, Tubal, Anfión, etc.), a los “prodigios” de esta disciplina (las historias con final feliz gracias a la música de Saúl, Alejandro Magno, entre otras) o a la propia etimología de la palabra ‘música’. Este tema, en principio, no parece tan anecdótico como los otros, pero la forma de tratarlo por parte de los teóricos musicales es más imaginativa que filológica. Y este hecho no deja de tener su encanto.

En primer lugar, diremos algo sobre la etimología de la voz ‘música’ desde la perspectiva académica de nuestro tiempo. El Diccionario Crítico Etimológico de Corominas nos informa claramente de que los términos ‘música’ y ‘músico’ derivan de ‘musa’, del latín y este a su vez del griego. En el mundo clásico la música era lo relativo a las musas y, por tanto, equivalía al conjunto de los saberes; o sea, a la educación. Pero este sentido amplio convive con el más estricto de lo que ordinariamente entendemos por música; y unas veces se presenta ese estudio (como hace Arístides Quintiliano) muy centrado en la métrica poética, con sus estructuras rítmicas a base de pies, versos y demás; y otras, en el número y en las proporciones aritméticas que organizan la distribución de los intervalos, como ocurre en Boecio.

En la Edad Media, y aun en los siglos modernos, la etimología no era una disciplina tan rigurosa como lo es actualmente. Por eso, grandes sabios e ilustres tratadistas proponen orígenes curiosos, ingenuos y casi siempre equivocados para la propia palabra ‘música’, Veamos algunos, limitándonos a unos pocos autores medievales.

Casiodoro (s. VI) y San Isidoro (s. VII) son dos de los pocos estudiosos que en esta época de plomo consiguieron recuperar, como quien encuentra algunos restos valiosos entre las ruinas de un terremoto, toda una serie de conocimientos de la más variada índole. El primero de ellos nos dice en sus Institutiones que, ciertamente, la música viene de las musas y que estas lo hacen de 'musai', que es 'buscar', por haber sido las primeras en captar el poder del canto. San Isidoro sigue literalmente a Casiodoro y repite esta idea (sin citar procedencia) en sus Etimología, aunque alude a “masai” (y no musai) con el mismo significado. Los tratadistas posteriores citan mucho más a Isidoro que a Casiodoro en cuanto al origen de ‘música’ en ‘musas’. Y las ideas de buscar, inquirir, adquirir conocimientos y otras semejantes se deslizan en numerosos textos medievales sobre la música y las musas.

Sin duda la aportación de John Cotton (Iohannes Affligemensis, ss. XI-XII) resulta digna de mención. En su Música, asocia el término con ‘musa’, pero no en el sentido de las musas (lo que también hace en el mismo pasaje) sino en alusión a un instrumento así llamado y que no es otro que la cornamusa o gaita de fuelle. Del cual dice que es superior a todos los demás porque reúne el soplo humano (como en la tibia), el uso de la mano (que asocia forzadamente con la phiala, una especie de fídula) y con el empleo de fuelle, como en el órgano. Pero este autor no se detiene aquí y conjetura que la palabra ‘musa’, en la acepción de instrumento que él le da, está relacionada con el término griego ‘mesa’, (media), seguramente en alusión a la “mese” o nota central o del medio de los sistemas escalísticos griegos. La razón, argumenta, es que, al igual que los diversos intervalos se encuentran en algún medio (sicut in aliquo medio diversa coeunt spatia), así varios instrumentos convergen en este que identificamos como cornamusa. 

Acto seguido, en plena vena de etimología intuitiva, asegura que el origen está en ‘modusica’, relacionable con la idea de modulación; o en ‘moysica’, que tiene que ver con el agua –lo que Jerónimo de Moravia (s. XIII) relacionaría con el órgano hidráulico– y aun con ‘mundica’, que guardaría parentesco con ‘mundo’, o sea con lo que Cotton denomina “el canto del cielo”, que conocemos normalmente como música mundana o de las esferas.

Dicho sea de paso, Corominas alude a una confusión entre ‘museico’ (relativo a las musas) y ‘mosaico’ (relativo a Moisés, a la ley mosaica), por lo que diversos tratadistas medievales citan al patriarca, bien en este apartado de las etimologías o bien en el de los fundadores de la música. Todo ello sin demasiado fundamento, aunque es verdad que la cercanía fonética en griego de ‘Moisés’ y ‘musas’ explica este juego de las falsas etimologías. 

La síntesis es que, además de una etimología válida (referida al arte de las musas) aparecen otras poco acertadas; las cuales, sin embargo, pretenden también encontrar orígenes elevados a esta disciplina en conceptos como la música de las esferas o en instrumentos bien valorados, como el órgano hidráulico y, sorprendentemente, la cornamusa. Ya sabemos que en ciertas épocas este aerófono arrostró un estigma dionisíaco del que hemos hablado en este blog, pero también es un instrumento asociado a los pastores que adoran al Niño Jesús, de modo que su ambivalencia es un hecho. En otras palabras, algunos teóricos musicales se veían obligados a empezar por el principio en sus explicaciones; o sea, por el significado de la propia palabra ‘música’ y en concordancia con lo que iban a señalar en las páginas siguientes, trataban de darle un sesgo noble a una disciplina sin la que, como diría San Isidoro, nada puede existir.

 

Ilustración: [Apolo y las Musas]. Greuter (ss. XVI-XVII). Estampa, buril; 285 x 425 mm. Biblioteca Nacional de España. Disponible en la Biblioteca Digital Hispánica.




 

viernes, 2 de octubre de 2020

Cinco años de El otro a ratos

Este blog cumplió cinco años el pasado 28 de septiembre. Creo que procede realizar un breve balance de la experiencia. En primer lugar, algunos datos. El otro a ratos cuenta en la actualidad con 143 entradas (de unos tres folios de media), 81 comentarios y algo más de 50.000 visitas. Considero que el blog ha superado lo que entre los adeptos a este tipo de espacios en Internet se conoce como la “travesía del desierto”; es decir, los meses (incluso más de un año) que siguen a la apertura del blog, en los que su autor se esfuerza por publicar entradas de interés que, sin embargo, nadie parece leer. En esa travesía, el bloguero consulta los datos de su escritorio privado y observa las despiadadas estadísticas: nadie por aquí, nadie por allá, salvo unas pocas visitas que proceden de los amigos o, peor aaún, de los robots de búsqueda que usan determinados países. En efecto, cuando aún no había lanzado el nlog públicamente y ni siquiera habíamos escrito una sola entrada, ya registré visitas de Rusia y de Estados Unidos y nos enteré de que no se trataba de lectores sino de máquinas en búsqueda de vaya usted a sabér qué contenidos.

Perseverar tiene su premio y, ciertamente, pasé la travesía del desierto sin inmutarme y al cabo de un año y medio, más o menos, cuando muchos blogueros ya habrían abandonado su blog para siempre, empezó a animarse este sitio de Internet. Las visitas aumentaron y, sobre todo, empezaron a ser continuas. No podría decir si son muchas o pocas y, además, eso no me importa nada. Teniendo en cuenta que es un blog de Musicología, que trata de ser ameno y que está concebido al hilo de la experiencia, pero que es absolutamente serio, sin concesiones a los comentario malintencionados que tanto abundan en Internet, me puedo dar por contento. Las opiniones de los lectores que han tenido a bien añadir un post a algunas entradas son todas positivas o muy positivas, como se puede comprobar. No ha habido ningún comentario de los lectores que haya quedado sin publicar.

Una cosa interesante es que los textos sobre personas vivas tienen un éxito grande e inmediato a su publicación. A veces se registran varios centenares de visitas a una de estas semblanzas personales en unos pocos días a raíz su publicación. Luego, suelen pasar a un estadio larvado, con puntuales rebrotes. Cuando he hablado sobre personas fallecidas en los últimos lustros, lo he hecho por dos razones: por su valía y por haberlas conocido bastante. Estas entradas (Ramón Barce, Alfredo de la Roza, José López Calo, entre otros nombres) resisten muy bien el paso del tiempo porque han quedado personas que apreciaban su obra y que han difundido en Internet lo publicado en El otro a ratos sobre ellos.

Curiosamente, los artículos sobre cuestiones musicales diversas, en especial los relacionados con la tratadística musical, son cada vez más frecuentados. Durante meses, por ejemplo, la entrada más vista fue la dedicada a las proporciones musicales, pero no faltan personas interesadas en temas como la tetraktys, el sistema hexacordal, el imaginario aéreo de la música y otros muchos que, a mi juicio, son los que dibujan el perfil más significativo del blog. Cercanos a estos asuntos aparecen algunos otros aún menos frecuentes, como el gorigori, los exorcismos o la estética musical cisterciense.

Finalmente, hay un sector de lectores que se inclina por algunas entradas en las que se abordan temas musicales relacionados con la literatura. En este sentido, los escritos sobre Proust, Pessoa, Mary Angela Dickens, Cervantes o, acaso el más visitado, sobre la escritora Carson McCullers, me resultan particularmente satisfactorios, pues al redactar estas entradas he unido dos pasiones que marcan mi vida: la música y la literatura.

También hay cosas que no funcionan bien. Por ejemplo, algunos amigos me indicaron que no era fácil enviar comentarios al blog, aunque lo cierto es que muchas personas lo han hecho. Por otro lado, no hay posibilidad de suscribirse para recibir el aviso de que salido algo nuevo. Habría que revisar esta situación, pues algunas personas se han interesado por esta posibilidad. Y como posibilidad para el futuro no descarto realizar una publicación con una selección de entradas, pues hay donde elegir.

martes, 1 de septiembre de 2020

Perlas satírico-musicales de Polo de Medina (1. La tos)

Los literatos de los siglos áureos solían hacer gala de notables conocimientos musicales en sus obras. Se ve muy bien en Cervantes, Quevedo o, aún mejor, en Lope de Vega. Pero no faltan autores menos conocidos por el gran público que participan de esa misma característica, como, por ejemplo, Juan Fernández de Heredia o Salvador Jacinto Polo de Medina (Murcia, 1603 / Alcantarilla –Murcia–, 1676). 

En las Academias del Jardín, de Polo de Medina, encontramos un conjunto misceláneo de textos en prosa y verso que vienen a ser como el registro de las reuniones intelectuales y amistosas de un grupo de caballeros y literatos (algunos identificables) en la villa y jardines de Espinardo, sitos a “media legua de nuestra muy Noble y Leal ciudad de Murcia, por la parte de septentrión”, como el propio autor especifica. Los participantes en las academias gozaban de la hospitalidad del anfitrión, que les ofrecía galas, viandas, libaciones y músicas variadas para que estuviesen satisfechos en todos los sentidos. Ellos mismos, acompañados por varios instrumentos, interpretaban algunas de las poesías surgidas en aquel contexto.

En un momento dado de la Academia Primera, se alude a los temas sobre los que reciben encargos los poetas. Algunos resultan bastante peregrinos, como solicitarles que escriban versos acerca de una dama que escupía a su pretendiente desde el balcón de su casa, manera harto explícita de mostrar su desdén.  Después de incluir la poesía correspondiente, interviene don Pedro, y dice que no ha de extrañar ese encargo y que a él le han solicitado versos sobre el catarro de una dama. Tercia entonces don Luis, apuntando que “para el invierno, es lindo asunto”. Don Antonio añade que “mejor es venderse un músico para disculpa de su mala voz”.

Es entonces cuando Jacinto (que sería el propio Polo de Medina) toma la palabra y vincula ambos temas, el del catarro y el de la mala voz. Señala que conoce a un músico al que llama “Kirieleisón con catarro” y “jilguero con tos”. Merece la pena reproducir unas líneas donde se advierte el tono cáustico de su prosa, el ingenio y los característicos recursos de la literatura barroca española. Dice de este cantor que:

“anda por ahí infamando los catarros, dándoles culpa de lo que él canta mal y siendo los pasos que él da con su garganta postas para la otra vida para quien llega a oírlos, y gargarismos de hiel y vinagre”. 

Ya lanzado a la invectiva, lo compara con las plañideras, si existiesen en ese momento, pues sugiere que se trata de una práctica de tiempos pasados. Esto no parece del todo exacto, pues sabemos de su pervivencia en España, pese a las prohibiciones de la Iglesia, hasta fechas no demasiado lejanas. Sea como fuere, si este cantor hiciese de plañidera, cantaría “en viudo con tonos de a porta inferí”, cita latina que alude al comienzo de una antífona del oficio de difuntos (“De la puerta del infierno libra, Señor, mi alma”). Y, naturalmente, ha de proseguir la andanada a lo grande. Por esta razón, certifica que dicho cantor “es Orfeo o Vozfeo del infierno, capón de la capilla de la legua de los infiernos”. Obviamente, al decir que era capón (real o metafórico da lo mismo) ya está situando al interfecto como blanco de todos los dardos, como chivo expiatorio cuyos atributos son casi siempre de burla y de desprecio en la sociedad de su tiempo, con un punto de envidia (estaban bien pagados en las capillas musicales) y aun de admiración, cuando su arte brillaba por encima del mero cumplimiento del oficio.

El tema no queda cerrado con lo ya dicho. Silvio señala que ahora entiende aquella sentencia que reza: “lo mataré con una voz”, a lo que Jacinto replica que, en efecto, este mal cantor ha matado más con su voz que un “médico novicio y un garrotillo profeso”. Nótese el contrastante estatus eclesiástico que asigna el autor al médico (novicio, sin experiencia y, por tanto, peligroso para sus pacientes) frente al garrotillo, o difteria que produce graves problemas respiratorios (profeso, o sea, de pleno derecho), igualmente eficaz en su efecto mortífero, que sería el de asfixiar al afectado por ese mal. Polo de Medina trae aquí a colación a otro de los colectivos profesionales, el de los médicos, que también era objeto constante de las chanzas de los escritores de los siglos modernos.

Por si no bastase con todo lo anterior, Jacinto sigue diciendo que aquel cantor tenía flemas como si padeciese fiebres tercianas, que deshonraba los versos de los poetas con su música, “clamoreándoles las coplas con más toseduras que amante que hace señas y más gargajeadas que estudiante nuevo en universidad”. Las señas de los amantes, a modo de carraspeos, y la costumbre de escupir en las rencillas de estudiantes, acaso como novatadas (y no solo en este ambiente) dan una interesante pincelada de época a la diatriba de este alter ego del autor en la citada academia.

La vis satírica con ingredientes musicales es una constante en la obra de Polo de Medina. Dedicaré otra entrada al asunto. Pero como cierre de estas líneas recojo una imagen chistosa que se encuentra dentro de su paródica versión del mito de Pan y Siringa. Cuando presenta a la ninfa, que canta acompañada por un arroyo, del que dice que hace las veces de guitarra, se le ocurre una metáfora menos aguda que hilarante: la de convertir los dulces movimientos de la voz de la ninfa (ya que son “dulces pasos”) en uvas pasas:

“No había más que pedir

Como oír lo que cantaba

Con tan dulces pasos, que

No eran pasos, sino pasas”.

La crítica literaria suele mostrarse bastante severa con este tipo de gracias fáciles, que no dejan de ser una más de las variadas caras de la rica personalidad literaria de Jacinto Polo de Medina. 

 

Referencia

Salvador Jacinto Polo de Medina: Obras completas. Murcia, Tip. Sucesores de Nogués, 1948. Biblioteca de Autores Murcianos, 1. (Disponible en la Biblioteca Virtual Cervantes).


Imagen: etiqueta de pastillas Klam contra la tos. Original de la colección  del autor. El Laboratorio Klam fue fundado en Reus en 1920.