El Miserere del Santo Sudario (y 2)

En la anterior entrada sobre el Miserere que se canta con motivo de la exposición del Santo Sudario de la Catedral de Oviedo ya hemos destacado la importancia de esta singular reliquia. En suma, las fechas clave en que se expone a la devoción popular son: Viernes Santo, Exaltación de la Santa Cruz (14 de septiembre) y su octava (21 de septiembre) más, en su caso, los festivos del tiempo de Jubileo. A ello habría que sumar ciertas ocaciones especiales que hubo a lo largo de la historia y una tendencia más reciente a ampliar el número de exposiciones. Por tanto, septiembre es una época óptima para vivir los ritos que se celebran en torno a la reliquia.

Hemos de insistir en que, para muchos de los asistentes a estos cultos, el momento de la bendición, mientras el oficiante sostiene y alza sobre sus brazos el sagrado lienzo, es una experiencia muy intensa, especialmente si los acompaña la fe, pero resulta trascendente incluso desde posturas más neutras. No es raro ver cómo las lágrimas caen silenciosamente por las mejillas de quienes, arrodillados, dudan entre bajar la cabeza (por respeto) o levantarla para contemplar aquella tela que, según la tradición, fue uno de los paños que cubrieron el cuerpo muerto del Nazareno. 

En un trabajo publicado sobre el célebre Sudarium Domini de la Catedral de Oviedo, Marc Guscin señala: “La veneración al Sudario ha sido continua; baste recordar cómo ha llegado hasta nuestros días el insólito privilegio de dar la Bendición con el Santo Sudario a los fieles que llenan la Catedral en días señalados” (Véase bibliografía abajo). Al final de su texto, vuelve a aludir al privilegio de la bendición con el Santo Sudario y asegura que la veneración que se otorga al Lienzo “es algo excepcional comparada con la de cualquier otra reliquia”, para concluir que, por todo ello, desde el punto de vista de la tradición catedralicia, “nunca se ha tenido la menor duda acerca de su autenticidad, hasta el punto de haber tenido misa propia hasta el siglo XVII, en que fue suprimida por la congregación de Ritos, desatendiendo la súplica elevada por el Obispo de Oviedo en 1640”.

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Los actos del 21 de septiembre: una concentración única de tradiciones piadosas

 

Dentro de las fechas citadas que se han consolidado para los solemnes actos de exposición del Santo Sudario la del día 21 de septiembre adquiere una relevancia especial que no le viene por razones litúrgicas (el Viernes Santo es mucho más importante en este sentido) sino por concurrir en esa jornada varias apreciadas tradiciones de la Catedral de Oviedo. Hemos de decir que los actos del 21 ya se habrían realizado, casi de la misma manera, el día 14, aunque el 21 hay algunas novedades. 

Desde la Catedral se anunciaba el magno acontecimiento hasta donde el aire lo quisiera llevar, pues lo proclamaban las campanas. En efecto, el paisaje sonoro de esos momentos se personalizaba con un particular toque de campanas. José Cuesta alude a un “complicado reglamento (...) que estuvo en vigor hasta hace muy pocos años”. Existían, según este autor, los toques ordinarios y los extraordinarios, como el de la bendición del Santo Sudario.

La segunda misa de la mañana contaba con celebrantes de fuste y con sermón de amplio aliento a cargo de miembros destacados del cabildo. Su horario se fue retrasando con el tiempo hasta establecerse e las doce. El Sudario también se muestra por la tarde. La exposición y bendición se hacían tradicionalmente desde el balcón de la Cámara Santa que da al crucero, mientras sonaba el Miserere. Pero, como señala Enrique López Fernández, esta “práctica multisecular” cambió décadas atrás en beneficio del altar mayor, citandn y resumiendo este autor acuerdos capitulares del 20 de mayo de 1982 y del 3 de marzo de 1984. 

Los asistentes, siempre muy numerosos al decir de las crónicas, y en no escasa proporción procedentes de otros puntos de Asturias o de las provincias limítrofes, mostraban en ese momento unos particulares panecillos. Una información publicada en el periódico El Carbayón (20-IX-1906) narra así este momento: “Muchas personas del pueblo presentan ante el Sudario, adornados con vistosas cintas, bollitos de pan, principalmente de los que tanto agradan a los niños y gente de aldea, pintados de amarillo y figurando muchos de ellos, pájaros, cestos, diademas y adornos semejantes”. Dice el anónimo redactor de dichas líneas que los niños comen dichos bollitos al salir del templo, en tanto que muchos adultos los guardan hasta que los renuevan al año siguiente. Se trata de las “paxarines”, “páxares pintaes” de azafrán o “páxares azafranaes”, como escriben los cronistas periodísticos de los últimos dos siglos. Las cintas, de seda, eran conocidas como “medides” y las había de todos los colores y tamaños. Al igual que los panes ordinarios, las “paxarines”, los escapularios y otros objetos propios de la devoción popular, también las cintas de seda se llevaban a bendecir. La tradición es sólida y su fortaleza está bien documentada hasta el primer tercio del siglo XX. En los años difíciles de la postguerra desaparecieron algunas de estas costumbres y otras se quedaron en su mínima expresión. En 1945, por ejemplo, sólo había un puesto de “paxarines” en el atrio de la catedral, lo que lleva a un anónimo cronista de La Nueva España a recordar lo que ocurría tiempo atrás: “venta de ‘paxarines’ había hace años en la plaza de la Catedral, calles de la Platería, Rúa y hasta Cimadevilla se extendían los puestos para la venta de esos recuerdos del día de San Mateo, de escapularios, rosarios y otros objetos religiosos, y de los bollos que se llevaban a la bendición del Santo Sudario”. En 1959 no hubo ningún puesto de “paxarines”. Parecía que de estas tradiciones sólo iba a quedar el recuerdo. Mas no fue así, pues “les paxarines”, con su valor de amuleto y recuerdo, siguen siendo tradicionales hasta la fecha. Sin embargo, la venta de panes propiamente dicho –que eran de escanda y podían tener forma de cruz– para llevar a la familia o para comer en el Campo de San Francisco tras haber sido presentados al acto de la bendición con el Santo Sudario y salpicados con el agua de la hidria de Caná, ha desaparecido. En cambio, a mediados del siglo XIX, estaba muy asentado dicho uso. Según una noticia del 14 de septiembre de 1865, recogida por Protasio González Solis, “contadas serán las casas donde no se coma hoy pan bendito”.

Luego viene la apertura de la hidria a la que acabamos de referirnos; es decir, del ánfora de piedra que, según la tradición, fue una de las que había en las bodas de Caná, donde Jesús obró su primer milagro. Esto ya sólo ocurre el día de San Mateo actualmente, aunque Octavio Bellmunt y Fermín Canella recogen en su Asturias que también “se muestra al público al domingo siguiente de la octava de Reyes”. Provistos antiguamente de jarros y botellas, o bien actualmente mediante vasos de plástico que se obtienen por un pequeño importe, a modo de limosna, los fieles reciben el agua del ánfora, que, como nos cuentan las crónicas periodísticas, había de ser varias veces rellenada por los acólitos a causa de la multitud de fieles que no querían perderse ese privilegio. La hidria está guardada en una especie de hornacina en la zona del crucero, a la parte del evangelio, que sólo se abre en esta ocasión, mostrando además una imagen de San Mateo, cuya festividad patronal se celebra en Oviedo precisamente el 21 de septiembre. 

A lo largo de todo el día, la catedral no dejaba de estar muy concurrida. De modo que, entre los beneficios del Jubileo de la Santa Cruz, la bendición con el Santo Sudario, las “paxarines”, el pan bendito y el agua de la hidria de Canaam, bien podemos decir que el 21 de septiembre reúne un cúmulo de actos litúrgicos, costumbres piadosas y de devoción popular verdaderamente único. Y, en medio de todo ello, el canto del Miserere, un canto alternante entre unos versículos en slmodia cantollanista y otros en fabordón, en el que quedan capas que proceden de la práctica del contrapunto repentizado sobre la melodía del canto llano, giros que se deben a una tradición parcialmente oral y, en fin, una armonía plenamente tonal, evolucionada sobre la modal que pudo tener en sus orígenes. Lo cierto es que el Miserere actúa como icono sonoro de la más preciada de las reliquias de la Catedral: el Santo Sudario.

 

Referencias:

Octavio Bellmunt / Fermín Canella, Asturias. Gijón, 1895. Imprenta de O. Bellmunt. Ed. facsímil de Silverio Cañada, Gijón, 1980, T. I, p. 107.

 

José Cuesta Fernández, Guía de la Catedral de Oviedo, Asociación de Amigos de la Catedral de Oviedo, Oviedo, 1995, p. 43.

 

Protasio González Solis y Cabal, Memorias Asturianas. Madrid, Tip. de Diego Pacheco, 1890, p. 485.

 

Mark Guscin, La Historia del Sudario de Oviedo, Oviedo, 2006, Ed. Ayuntamiento de Oviedo, pp. 28 y 185. 

 

Enrique López Fernández, El Santo Sudario de Oviedo. Ed. Madú, Granda, 2004, p. 129.

Ilustración: detalle del estudio del fabordón en Andrés Lorente, El porqué de la música, s. XVII.

 

 

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El Miserere del Santo Sudario (1)

La Catedral de Oviedo ofrece a quienes se adentran en su historia un buen número de tradiciones litúrgicas y piadosas. El canto del Miserere unido a la veneración del Santo Sudario, preciada reliquia conservada en dicha sede, es una de ellas.

La exposición del Santo Sudario se realiza contadas veces a lo largo del año. Además, esas ocasiones no fueron siempre las mismas. Ya que estas líneas se publican un Jueves Santo, recordamos en primer lugar que el Viernes Santo es efectivamente uno de esos señalados días. En concreto, se expone la reliquia y se da la bendición en dos momentos: al termino del oficio de la Pasión y al concluir el Via Crucis, ambos por la tarde. Las otras dos ocasiones clásicas son: en la festividad de la Exaltación de la Santa Cruz (14 de septiembre) y su octava (21 de septiembre, que es fiesta local en Oviedo).

En términos generales los diversos autores que se han acercado desde el punto de vista histórico al Santo Sudario admiten que no tuvo una atención individualizada como reliquia en los siglos medievales. El conocido testimonio del enviado de Felipe II, Ambrosio de Morales (1572) es muy valioso a este respecto. Y aunque Morales habla de “veneración “antiquísima”, Enrique López sostiene que “esto es incompatible con todo lo que (…) nos dicen los documentos”, por lo que la tradición de veneración al Santo Sudario no la sitúa este autor (pues algo de verdad habrá en la afirmación de Morales) antes de finales del siglo XV, como muy temprano.

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Hago notar que en atención a esta ilustre visita el Sudario se expuso en fecha distinta a las citadas. Morales no se pierde detalle de nada y nos cuenta incluso los preparativos para los actos a los que va a asistir: “Pregónase por la Ciudad y por la tierra cómo se mostraría el Santo Sudario tal día”. Y luego no se olvida del ornato especial del templo en ese día señalado, con toldos, cortinas y paños de terciopelo negro. Al acabar la misa de Pontifical el obispo se dirige a la Cámara Santa, donde entre rezos recoge el Santo Sudario, cuyo marco, ubicación y soporte Morales ha descrito anteriormente. El Santo Sudario está recubierto con un velo. También el corredor previo a la Cámara Santa tiene dos cortinas, las ya citadas de terciopelo negro, que son corredizas.

El prelado se sitúa con el Santo Sudario en ese lugar y se abren las cortinas de terciopelo. “Luego -prosigue Morales su relación- se corrió también el velo de tafetán pequeño y al punto comenzaron los Cantores abajo el Miserere. El obispo recorre el citado corredor, parándose en los extremos en y el medio y luego se inicia el regreso a la Cámara Santa, tras haberse vuelto a cubrir el lienzo con el velo antes mencionado. En ese momento, el obispo, “con los que le acompañan dice el Miserere, y por su mano toca Cuentas y Relicarios hasta que la sagrada reliquia se pone en su caja”.

En 1572, pues, en la especial circunstancia de mostrar al enviado de Felipe II las pompas tradicionales en torno al Santo Sudario, se canta y se dice el Miserere. El decirlo equivale seguramente a salmodiarlo. El hecho de que lo canten los cantores apunta a la capilla de música de la Catedral, que estaba regida por el maestro Pedro de Alba y contaba con los medios suficientes para hacer la mejor polifonía de su tiempo.

No podemos saber a qué forma musical se acogió el Miserere que se cantó en 1572. Nada impide aventurar que pudo haberse cantado en fabordón, pues esta forma ya estaba en uso desde tiempo atrás. Ahora bien, de ninguna manera ese hipotético fabordón sería como el que se canta actualmente. Hay razones técnicas que lo demuestran. Además, no faltan testimonios que describen interpretaciones distintas de la actual en algunos aspectos. En realidad, la primera partitura completa fue preparada en 1957 por don Alfredo de la Roza, maestro de capilla desde 1958 hasta su muerte en 2004.

Actualmente el Miserere se escucha con un sistema de alternancia de coro en fabordón a cuatro voces y salmodia monódica a cargo de un salmista. Hubo épocas en que las voces blancas tenían un papel destacado. También hubo períodos en los que el Miserere no se concebía sin presencia del fagot, instrumento inexistente en la Catedral hasta fechas muy tardías y sin que sepamos si ocurría lo mismo con el más antiguo bajón.

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Mas lo cierto es que, de uno u otro modo, siempre se vivió y se vive con una misma e inigualable emoción. Dicho de otra manera: el Miserere no tiene especial relevancia musical, pues es formulario, como corresponde a la mayor parte de las obras ceñidas a este sistema. Piénsese que durante siglos los fabordones ni siquiera se escribían, ya que los cantores sabían improvisarlos.

De modo que cualquier cronista de este acto -desde Ambrosio de Morales en el siglo XVI hasta los periodistas del siglo XXI- se ve obligado, con estilo y palabras más o menos cambiantes, a testimoniar esta grandeza y esta sensación de dulce patetismo que se deriva de la visión del Sudario y de la simultánea audición del Miserere. Vean algunos ejemplos.

El 20 de septiembre de 1906, en el periódico El Carbayón aparece una información en la que se califican las exposiciones del Santo Sudario del día siguiente (que es otro de los característicos, según ya se dijo) como “acto grandioso siempre y conmovedor, durante el cual se dejan oír las patéticas notas del Miserere, mientras la multitud devota reza ante la santa reliquia”.

Es interesante observar cómo constelan las opiniones sobre este acto, sea en una fecha o en otra, en cuanto a la grandiosidad y emoción del mismo. Bellmunt y Canella así lo recogieron en su Asturias, al aludir a la “imponente ceremonia” y al momento tan especial de la exposición, “mientras la Capilla deja oír los patéticos acentos del Miserere, que parecen revestir entonces más íntima y espiritual significación”.

Hay una curiosidad, registrada en La Nueva España del 22 de septiembre de 1940, sobre el momento del traslado del lienzo al altar mayor, cuando “el notable bajo de ópera don Juan Cano cantó el “[O] Salutaris” de Mozart, a toda forma de gran cantante”. Como se puede observar, el lugar de exposición del lienzo ya no es el tradicional durante siglos, sino que se lleva al altar mayor, algo puramente circunstancial pero que, cuatro décadas después, acabaría por ser preceptivo.

La parte musical corrió a cargo de la Escolanía de Covadonga, de la que el cronista señala: “La Escolanía, coro de niños de voces maravillosas, cantó el ‘Miserere’, que ha sonado en las naves de la catedral con una religiosidad, tal como el más exigente puede desear para exponer el Santo Sudario”.

La Nueva España del día 22 de septiembre de 1942 aporta mucha información, básicamente por la presencia de la esposa del general Franco. Por ejemplo, se nos describe el paño que tapaba el acceso al corredor previo a la Cámara Santa, donde la Capilla de Covadonga, “un paño de damasco y grecas de oro que, remozado recientemente, volvió a lucir este año. Del mismo modo, los capitulares que asistían al obispo llevaban “trajes talares de gran gala”. El detallista y anónimo cronista se detiene de manera particular en el Miserere: “Comenzó el Miserere, otra joya desconocida para la inmensa mayoría de los gentes, que no saben cómo este Miserere de la Catedral de Oviedo ha sido escrito para su capilla hace siglos y que es de tal religiosidad, de tal emoción, que difícilmente haya otro ‘Miserere’ más profundamente impresionante”. Acto seguido, describe la manera de cantarlo, que resulta prácticamente igual a la que usa en la actualidad: “Lo canta la capilla por estrofas, y por estrofas contestan en medio tono los capitulares”. La expresión “medio tono” alude sin duda a la salmodia de los capitulares (ahora suele ser un salmista) que se contrapone a la textura polifónica de la capilla.

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Hoy sólo se trataba de recordar el arraigo de este canto, su especial asociación con el Santo Sudario y la emoción desbordante que produce escucharlo en dicho contexto. De este modo, una página musical absolutamente simple adquiere la relevancia y el valor de un auténtico icono sonoro de la Catedral de Oviedo.

Ilustración: Resurrección del Señor en un Misal del siglo XVIII (de la imprenta plantiniana).

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Música de la Catedral de Oviedo: una singular velada de la Escolanía de San Salvador

I. Apunte de contexto 
La Escolanía de San Salvador tiene ya una historia de más de cuarenta años. Echó a andar en 1973 (si bien los preparativos ya habían comenzado en 1972) en el seno de la Capilla Polifónica ‘Ciudad de Oviedo’. Tuvo como director durante sus primeras tres décadas al maestro de capilla de la Catedral de Oviedo, don Alfredo de la Roza, fallecido en 2004 y a quien ya he dedicado una amplia entrada en este blog. Hasta entonces, la Escolanía estuvo vinculada a la catedral ovetense.

El antiguo escolano y sacerdote don Gaspar Muñiz fue el sucesor de don Alfredo y el impulsor desde 2005 de una nueva y fecunda etapa, con sede en la parroquia de San Isidoro el Real. De dicho periodo data, entre otras cosas, la misa y ciclo musical que cada año se celebran en recuerdo de don Alfredo.

En septiembre de 2013 asumió la dirección musical de la Escolanía la hasta entonces organista titular, Elisa García. La entidad cuenta con dos coros: los puericantores (6 a 14 años, que ya dirigía desde 2005) y el coro joven (entre 15 y 30 años).

Y como hombre clave en asuntos de gestión y representación, no quiero olvidarme de Nacho Rico, presidente de la Escolanía. Ni tampoco, aunque sea sin nombrarlos, de los amigos, socios, cantores, familiares, empresarios, músicos colaboradores e instituciones que hacen posible la benéfica labor de esta agrupación musical tan querida para los ovetenses y que ya ha tenido numerosos reconocimientos y actuaciones nacionales e internacionales.

II. Una velada muy especial

El caso es que este curso 2015-2016 la Escolanía organizó unas sesiones denominadas Las veladas de los jueves con un fin en buena medida divulgativo y didáctico y con el órgano como principal (aunque no único) protagonista. Y justamente el pasado jueves, 12 de mayo, tuvo lugar el concierto de clausura, que fue el número 16 del ciclo (si no he contado mal) y que cabe valorar como un perfecto broche de oro, especialmente atento al patrimonio musical asturiano y, más en concreto, a los fondos conservados en la Catedral de Oviedo.

Desde luego, en este caso se echó en falta un programa de mano. Sabemos que los medios son escasos y entendemos que ciertos conciertos de repertorio, bien explicado de viva voz al público asistente, pueden prescindir del programa si no queda más remedio. Sin embargo, este concierto tiene un manifiesto valor histórico. No es uno más del ciclo. Por ello, tendría que haberse editado un programa lo más cuidado y completo posible (autores, títulos, intérpretes, datos históricos…). Estamos hablando de la memoria de la ciudad y eso requiere un esfuerzo añadido. Todorov enseña que la memoria se construye con recuerdos y con olvidos. Y está claro que un concierto como éste ha de quedar entre los primeros.

No era la primera vez que la Escolanía se aproximaba a la música de la Catedral, como en su día lo hizo la citada Capilla Polifónica en la que tuvo su origen. Años atrás, por poner un ejemplo, estos jóvenes cantores interpretaron diversas piezas (algunas en varias ocasiones) que habían sido transcritas por el autor de estas líneas.

Sin embargo, en esta ocasión se pudo contar también con un grupo instrumental dirigido por el organista Samuel Maíllo, músico muy activo en todo este ciclo. Lo cual, junto con el coro y las voces solistas que entraron en juego, permitió la interpretación de un repertorio particularmente atractivo. En efecto, volvieron a sonar composiciones muy hermosas que se habían escrito casi dos siglos y medio atrás.

El concierto tuvo como asesora académica y presentadora de lujo a la Dra. María Sanhuesa Fonseca, profesora de Musicología la Universidad de Oviedo y perfecta conocedora de todos los entresijos del archivo capitular en lo atinente a la música allí conservada.

Sus intervenciones resultaron modélicas, ajustadas, enunciadas de forma clara y concisa. Y hasta se permitió algunos detalles de sutil ironía, tan suyos, como cuando se produjo una pequeña confusión con cierto cambio del orden de las piezas.

III. Cuatro estrenos en los tiempos actuales

Destacó la musicóloga que las cuatro composiciones seleccionadas se sitúan en plena edad de oro de la música catedralicia, exactamente entre 1773 y 1786. Dos de ellas son obra de Joaquín Lázaro, otra de Pedro Furió y una más de Francisco Nájer.

Comenzó el concierto con Dios mío, calla, aria para tiple, violines, flautas, trompas y bajo continuo, de Joaquín Lázaro (1746-1786). Como se sabe Lázaro sólo estuvo en Oviedo entre 1781 y 1786, fecha de su muerte. Este aria, carente del habitual recitativo previo, está dedicada al Niño Jesús. “La música —destacó la profesora Sanhuesa— tiene varios detalles descriptivos como subrayar rítmicamente la palabra ‘calla’, o ‘descansa’, con melodía descendente, aludiendo al reposo, al sueño”.

La soprano Elena Martín intervino como solista. Es sabido que la tradición hispánica reserva el término ‘tiple’ para quienes se encargan de la más aguda de las voces. En las capillas de música catedralicias esa voz la podían realizar niños, adultos falsetistas o capones (castrados) pero se excluía a las mujeres.

La forma ‘soprano’ viene de la palabra italiana que alude a esa misma voz y que es masculina, así como del concepto de ‘superius’, que se usa para la música escrita y en la teoría, pero no para los cantores. Hoy día una pieza para tiple, como la que nos ocupa, puede ser cantada por niños de ambos sexos, por contratenores sopranos o por sopranos femeninas.

A continuación se pudo escuchar Salamandras que ardientes bebéis, villancico de tonadilla con 4 tiples solistas, violines, trompas y bajo continuo, de Pedro Furió, que fue maestro de capilla en Oviedo desde 1775 hasta su muerte en 1780. Hay mucha confusión sobre su vida, pues se mezcla con la de un hijo homónimo e incluso con un tercer Furió. En todo caso éste es el “bueno” y el que tenía un prestigio en su época que había superado incluso las fronteras de España.

La obra trata un momento del martirio de Santa Eulalia, que tanta literatura produjo en toda Europa (del latino Prudencio a Lorca) y que tanta música generó en la Catedral de Oviedo por la sencilla razón de ser esta niña santa —y dispuesta a defender la fe hasta su atroz martirio— la patrona de la diócesis, como también lo es de Oviedo y de muchas otras localidades.

María Sanhuesa explicó el simbolismo de la salamandra, pues es creencia popular que no se quema con el fuego, y señaló que se usaban joyas/amuletos contra la fiebre que tenían forma de salamandra. Pero quizá el detalle más erudito lo puso la musicóloga al ofrecernos los nombres de los cuatro tiples que cantaron en su día esta obra en la capilla catedralicia: Santos, Canales, Candás (que es apodo) y Francisco Squarciafico, hijo de un instrumentista de la capilla. Y para que conste en algún sitio, recojo aquí los nombres de las seis jóvenes que lo hicieron en esta ocasión: Verónica Roal Rivero, Isabel Pérez Cuenco, Patricia Suárez Lobo, Celisa Fernández Alonso, Kassandra Fernández Alonso y Lucía Nieto Vegas.

La tercera obra supuso un notable giro estilístico derivado de la propia funcionalidad de la composición, que en este caso era ya plenamente litúrgica en su origen. Se trata de un himno de maitines de Francisco Nájer, titulado Domare cordis impetus, a 8 voces en 2 coros y bajo continuo (1780). Está dedicado a Santa Isabel de Portugal. Es el resultado de un ejercicio de composición para las oposiciones a maestro de capilla, que ganaría el ya citado Joaquín Lázaro.

Comentó María Sanhuesa que la obra se compuso con “término de 24 horas”, que es la expresión de la época para decir que ése era el tiempo máximo del que disponían los opositores para componer la obra, un poco a la manera de las “encerronas” de las oposiciones académicas, recordó la presentadora.

Elisa García asumió en esta ocasión la dirección del coro, quedando Maíllo a cargo del continuo. Desde el punto de vista de la himnodia presenta una estructura compleja, con versos de distinto metro y diversas combinaciones de pies. Su texto explica cómo la reina Isabel de Portugal domó el ímpetu del corazón y optó por la vida religiosa, renunciando a los bienes materiales para alcanzar los eternos y celestiales.

A mí me resultó particularmente interesante el tratamiento con diversas densidades corales de los distintos versículos y hemistiquios. Y luego están esos pasajes imitativos, que no desdibujan el sentido del texto en absoluto, servido con una música muy inspirada y solemne.

Por último se ofreció Del risco se despeña, aria para tiple, violines, trompas y bajo continuo, del ya citado Joaquín Lázaro, de nuevo con Elena Martín como solista. Una vez más, la profesora Sanhuesa apuntó detalles de interés. Por ejemplo que el niño que interpretó este aria era Josef María Páez, hijo del maestro de capilla Juan Páez Centella. Y como Páez llegó a la muerte de Lázaro, “esto nos indica —apunta la musicóloga— que tras 1786 este aria siguió cantándose en la catedral”. La pieza —prosiguió— es un aria da capo, carente de recitativo, que como la primera de la sesión abunda en detalles descriptivos: al fin y al cabo, todo el mundo de la música “poética” o retórica musical llevaba ya más de siglo y medio circulando por Europa.

IV. Los músicos

Samuel Maíllo fue también, junto con diversos colegas del mundo de la música y la orientación de María Sanhuesa, el responsable de poner a punto en los atriles todo este antiguo material, lo que es un esfuerzo digno de mención.

Al final tuvo unas palabras de agradecimiento para muy diversas personas e instituciones. Aludió Maíllo al concepto de altruismo, algo que considero más importante de lo que pudiera parecer a simple vista y que, en determinadas sociedades (no en la nuestra) tiene efectos asombrosos en las acciones sobre el patrimonio.

Todos estos jóvenes cantores e instrumentistas, solistas y directores merecieron el cálido aplauso del público tras cada interpretación y al final de la velada. Es de destacar esta característica de juventud de la inmensa mayoría de los que hicieron posible el concierto, algunos haciendo probablemente sus primeras armas como músicos ante el público, otros sin duda más curtidos, todos con ánimo y ganas, atentos a las indicaciones de los directores Samuel Maíllo y Elisa García.

Este blog no se dedica a la crítica musical. Dejo las posibles objeciones sobre aspectos interpretativos —siempre posibles y aun útiles si son constructivas— para los tiquismiquis aquejados de tiquismiquis, pues dice la RAE que la palabrita no sólo se refiere a ciertas personas sino también a los síntomas que los caracterizan y que consisten en “reparos vanos o de poquísima importancia” con que suelen entretenerse.

V. Un detalle de gestión

La transferencia del conocimiento, que es la aspiración de cualquier equipo científico, va mucho más allá de la muy meritoria difusión de resultados. Sólo teniéndolo en cuenta es posible presentar un bien cultural que resulte atractivo cuando se oferte y que incluso pudiera ser demandado. Existen varios planteamientos posibles, siendo el llamado modelo de la “triple hélice” (interacción de los marcos académico, institucional y empresarial, simplificando mucho) muy propio para obtener buenos resultados en ámbitos como el que nos ocupa. Hoy no procede extenderse sobre este asunto, pero es crucial y por ahí van los tiros. Aquí lo dejó apuntado por si a alguien le sirve.

Al final, como ironizaba María Sanhuesa, se trata de no tener que esperar otros 250 años para volver a escuchar músicas tan valiosas como las presentadas en esta sesión de clausura de Las veladas de los jueves de la Escolanía de San Salvador.

Foto cortesía de Enrique Campuzano.

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