lunes, 1 de marzo de 2021


Ya en la entrada anterior tuvimos la oportunidad de asomarnos a la poesía de Polo de Medina en clave satírica. Y si un asunto tan aparentemente poco brillante como la tos produjo algunos resultados notables en la afilada pluma del escritor murciano, es de suponer que, cuando este autor pone su proa hacia los cantores castrados o capones, cosechará fácilmente algunas mordacidades.

La capacidad metafórica de los capones es inmensa. Se les atribuyen tantas peculiaridades y tantos sambenitos que unas veces los acercan a las provincias de lo teratológico o monstruoso; y, otras, a los territorios de lo sublime. En efecto, casi como excepción parece puntualmente alguna mención al término “capón” que no resulta insultante. Polo de Medina, por ejemplo, alude en una poesía a un arroyuelo de grata voz por el rumor de sus aguas; y por eso, lo personifica llamándolo “capón de plata”. Pero lo más frecuente es que se les reproche su falta de virilidad y que se los menciones como seres incompletos y demediados. En una poesía a una dama que, leyendo una carta de amor, se le quema el moño (imagen digna de análisis freudiano), hace lamentarse a la protagonista comparando su situación antes de quemarse y después del accidente. Entre otras cosas, se queja:

 

“Hoy soy cuervo, ayer fui pavo;

Ayer gallo, y hoy capón”

 

El gallo y su contrafigura, el capón, son de uso constante en la literatura satírica. Polo de Medina no duda a la hora de colocar como blanco de sus invectivas al mismísimo Apolo:

 

“Unos os dibujan gallo,

Por lo amante y lo cantor,

Otros os pintan sin barbas,

Con bosquejos de capón”, 

 

Unas décimas “a un capón preciado de valiente” comienzan con el consabido tópico:

 

“Di, capón, que en bravo das,

Pues eres, y con razón, 

con las gallinas capón,

con los gallos ¿qué serás?”

 

Y poco después denuncia que sus alardes de valiente no son nada y que ni siquiera es bueno para cantar. Prosigue Polo de Medina motejándolo de deslenguado que tapa con palabras su mengua, presa de su arrogancia, de su valor “sucinto”, de su presunción de gallo (y de gallina lo demás), de su máscara de fanfarrón y de ser una espada sin filo, aunque sus palabras sean como puñales. Le pide que no se venda por dulzaina cuando no es más que churumbela. Este último término alude a un instrumento de viento del ámbito pastoril, de menor categoría o recursos que la dulzaina. Y concluimos con la décima final, advirtiendo que son bastantes más las poesías de Polo de Medina en las que sale este tema de los capones, tan frecuentado por los escritores satíricos:

 

“Pues, capón, convierte en rueca 

la espada con que braveas,

que sin huevos cacareas 

por lo que tienes de clueca. 

En toca y chapines trueca 

tus rumores de matraca, 

vete en tu mula o aca 

a Chacona o a Tampico, 

donde por la voz y pico 

te llamarán doña Urraca”. 

 

Estos últimos versos tienen variantes en las diversas ediciones. “Aca” podría ser un error, por “haca” o “jaca”, que es montura hembra al igual que la mula. Se pide al capón se vaya a lujares lejanos, bien imaginarios (tal vez la Isla de Chacona, a la que se aludía en coplas de la época) o a Tampico, importante localidad del México colonial. Y para colmo de la infamia hasta se le niega a este capón la posibilidad de una buena voz, al compararla nada menos que con el estruendoso ruido de la matraca, audible en algunas ceremonias religiosas de aquel tiempo donde se usaban instrumentos de este tipo de notable tamaño.

 

Referencia

Salvador Jacinto Polo de Medina: Obras completas. Murcia, Tip. Sucesores de Nogués, 1948. Biblioteca de Autores Murcianos, 1. (Disponible en la Biblioteca Virtual Cervantes).

Ángel Medina: Los atributos del capónImagen histórica de los cantores castrados en España. Madrid, ICCMU, 3ª d. 2011)

lunes, 1 de febrero de 2021

Hablemos del tiempo (y 2)



En la entrada anterior habíamos dejado a Petrus de Cruce, hacia 1300, preocupado por meter en un tiempo un mayor número de semibreves de las permitidas en la normativa franconiana; es decir, más de tres, con la subsiguiente sensación de agilidad melódica que este recurso determina. Hacia 1320, los tratadistas del Ars Nova –Phillipe de Vitry en particular– organizaron y tabularon esta idea petroniana (de fuertes ecos en el Ars Nova italiana) con la creación de un sistema de relaciones de las figuras musicales entre sí. Al mismo tiempo, otorgaron carta de naturaleza a la “semibreve mínima”, que será llamada “mínima” a secas y que contará con su propia grafía, como se puede ver en la ilustración de esta entrada. Por otro lado, las divisiones binarias quedan situadas al mismo nivel que las tradicionales ternarias, lo que al eminente pero conservador Jacobo de Lieja le parecía un abuso. Y era comprensible, porque el esquema trinitario del XIII –con expresa alusión a la longa perfecta como imagen, por sus tres tiempos, de la Santísima Trinidad, tal como puede leerse en el tratado de Franco de Colonia– era un paradigma muy difícil de superar. Por eso lo binario será asociado a lo imperfecto. Nuestro compás de compasillo, de hecho, no se escribe con un signo en forma de C porque provenga de esa letra, ni mucho menos; simplemente ocurre que el tiempo perfecto/ternario se representaba con un círculo (figura llena de propiedades geométricas únicas) y, por tanto, lo imperfecto/binario tuvo que conformarse con medio círculo.

De los emparejamientos que se forman a efectos de relaciones de medida entre las diversas figuras en el Ars Nova francesa, nos centramos en el de la breve con la semibreve y, lo que era más novedoso, en el de la semibreve con la mínima. En ambos casos existe la opción de una división ternaria o binaria. Vitry explica conjuntamente las relaciones de la breve con la semibreve y de esta con la mínima; es decir, las relaciones que luego se consolidan como tiempo y prolación, respectivamente. Estos conceptos son decisivos tanto en el Ars Nova como en el Renacimiento, con matices de nomenclatura que sería prolijo explicar. Lo cierto es que el máximo franconiano de notas para una perfección era de nueve, mientras que aquí saltaríamos a un total de veintisiete. Yendo a los tipos de tiempo y siguiendo a Vitry: en el tiempo perfecto mayor, la breve tiene tres semibreves, cada una de las cuales contiene tres mínimas; en el tiempo perfecto “medio”, la breve vale tres semibreves, cada una de las cuales puede dividirse en dos mínimas iguales; en el tiempo imperfecto mayor la breve tiene dos semibreves y cada una de estas, tres mínimas; y en el tiempo imperfecto “mínimo”, la breve tiene dos semibreves y cada semibreve vale dos mínimas. Repetimos que estos mismos conceptos se clarifican y adoptan denominaciones parcialmente distintas en los siglos XV y XVI. 

No hace falta saber mucho lenguaje musical para darse cuenta de que todo esto es la base de lo que en el solfeo ordinario se acabaría conociendo como compases ternarios de subdivisión ternaria o binaria y compases binarios de subdivisión ternaria o binaria. Pero ya sabemos que, en general, la teoría de la música se explica a los músicos sin analizar sus fundamentos.

Las reacciones no se hicieron esperar. El papa Juan XXII arremetió contra esta práctica en su famosa constitución de 1324. Aludiendo a los “discípulos de una nueva escuela”, critica duramente el uso del hoquetus, el abuso de las semibreves y mínimas y lamenta el modo en que los músicos “corren en el canto sin las debidas pausas” o bien “hieren con multitud de notas interpoladas las dulces y moderadas melodías ascendentes y descendentes del canto llano”. Todo esto, junto con otros defectos que no deja de consignar el pontífice, deterioraría gravemente el espíritu de devoción que ha de mantenerse en el templo. 

Por las mismas fechas que el papa, Jacobo de Lieja se lamenta en su monumental Speculum musicae de que la música de ese momento carezca de la grandeza de aquella que él había escuchado de joven, en la sociedad parisina de finales del XIII. Creía firmemente que la limitada horquilla de las figuras musicales franconianas bastaba para producir la máxima satisfacción al oyente iniciado. Lo que plantea expresamente es una querella entre los antiguos y los modernos; o sea, un tipo de disputa en el que la Historia de la Música se recreará en no pocas ocasiones. Básicamente, admite que hay cosas buenas entre los jóvenes, pero estos, modernos y amigos de la novedad, “tienen afición por las notas semibreves que llaman mínimas”, entre otros detalles que rompían con la tradición de maestros como Lambertus o Franco de Colonia. Mas la batalla estaba perdida para los “antiguos” y Jacobo de Lieja lo sabía perfectamente, como ya comentamos en otra entrada. 

En los siglos XV y XVI van a aparecer nuevas figuras con duraciones aún más pequeñas, como la semimínima, la corchea o la semicorchea (estas dos últimas llamadas fusa y semifusa en determinados tratados). El tratamiento proporcional que abunda en estas centurias permite que una figura vaga la mitad, un tercio y otras relaciones más complejas (4:3, v. g.) sobre su tiempo íntegro, pero también puede ocurrir que valga el doble, triple o proporciones compuestas muy diversas. También es conocido que, en el Barroco distintos tratadistas teorizaron sobre el modo de producir musicalmente una serie de consecuencias que desatasen los afectos o pasiones del alma. Mersenne consideró que para expresar la cólera había que duplicar la velocidad o incluso triplicarla si era sumamente intensa.

Por otra parte, las citadas indicaciones de tempo, características de la música clásico-romántica, unidas a las precisas indicaciones metronómicas relativizan no poco la idea de que las figuras de poco valor producen una aceleración del tempo. Las corcheas de una obra pueden ir más rápido que las semicorcheas de otra, precisamente en función de las acotaciones ya indicadas. Finalmente, llegó el reino de la tecnología, donde se habla con naturalidad de estilos en los que se alcanzan los 1000 BPM. Pero esto y, sobre todo, la idea de prisa musical será mejor dejarlo para otra ocasión.

 

Ilustración: 

Detalle con mínimas .de un folio del Llibre Vermell de Montserrat.

 

Referencia. 

Phillipe de Vitry: Ars Nova, cap. XX y ss. Edición latina d. Gilbert Reaney, André Gilles y Jean Maillard, "The 'Ars nova' of Philippe de Vitry," Musica disciplina 10 (1956): 5-33, 13–32.Versión electronica preparade por Stephen E. Hayes E, Hannah Jo Smith, Andreas Giger C, and Thomas J. Mathiesen A para el Thesaurus Musicarum Latinarum, 1996. Reproducida, a su vez, con permiso del American Institute of Musicology.

 

 

 

viernes, 1 de enero de 2021

Hablemos del tiempo (1)

  


 
Pero no del meteorológico, sino del musical. La vieja idea de que la música es una de las
 artes del tiempo, en contraste con las artes del espacio, solo es hoy día admisible en su sentido más elemental. Entre otras cosas, porque toda música se desarrolla en un espacio e incluso determinadas creaciones actuales son tan sonoras y temporales como plásticas y espaciales. Además, cabe distinguir entre el tiempo del reloj, por decirlo coloquialmente, el tiempo interior que rige en cada composición, y el de la percepción, que constituye un bucle unido a una experiencia que pone en suspenso la misma sucesión objetiva de los minutos.

Tenemos, por otra parte, el concepto musical de tiempo o movimiento, también denominado ordinariamente con la voz italiana tempo. Las viejas cartillas de teoría de la música enseñaban –y así se sigue repitiendo en los manuales al uso– que el “tiempo o movimiento” de una obra musical se indica mediante una serie de palabras en italiano. Luis Odero, en sus Elementos de la Teoría de la Música para las clases de la Academia de Santa Cecilia de Cádiz (1866) distingue tres tipos generales de movimientos: los lentos, los moderados y los vivos. Cada uno de estos tipos agrupa varias posibilidades, siempre de más lentos a más rápidos. Los lentos son los siguientes: Grave, Lento, Adagio, Largo, Larghetto y Maestoso. Los moderados son estos: Andante, Andantino, Moderato yAllegretto. Y he aquí los vivos: Allegro, Presto Prestissímo. 

Algunos prontuarios de teoría, un poco más avisados, informan sobre la existencia de las indicaciones metronómicas, obviamente más precisas que las subjetivas expresiones antes citadas. Y si el profesor de estos rudimentos quiere completar el tema, tendrá que aludir a la medición con cronómetro de cierto tipo de música contemporánea. Pero todo esto es muy “reciente”, incluidos los términos en italiano que hemos mencionado. Habría que completarlo con la mención de otros procedimientos de los siglos pasados que trataron de introducir matices y contrastes temporales en el decurso de la obra. Los juegos proporcionales del Renacimiento o las instrucciones de los teóricos del Barroco sobre la velocidad que resulta apropiada para inducir determinados afectos en el oyente serían asuntos dignos de desarrollo. Pero seguimos queriendo ir más atrás.

De hecho, las búsquedas de movilidad y de nuevas posibilidades expresivas propiciaron, desde el siglo IX, la aparición de un aparato de representación gráfica de la música cada vez más completo. Los amantes del gregoriano no pueden pensar, si observan un códice de Saint Gall de los siglos X -XI, que sus infinitos matices quedan recogidos con la teoría interpretativa de la escuela de Solesmes, ni mucho menos. Sobre todo, porque los neumas están salpicados de episemas, grafías cadenciales, articulaciones y letras significativas que no han pasado, o solo han pasado en parte, a las ediciones oficiales de la Iglesia, En el ejemplo que sigue se ve un detalle de un códice sangalense donde aparece tres veces la “c” de celeriter (rápidamente) sobre los neumas adiastemáticos (que no indican alturas sino solo el número de notas, la dirección melódica y otros detalles rítmicos) de la palabra “gloriosus”.


Así que muchos siglos antes de que se extendiesen los matices de tempo  en sus canónicas denominaciones en italiano, ya hubo expresa atención al asunto en este tipo de manuscritos,su uso decayó posteriormente. 

 

***

La polifonía medieval ofrece diversas búsquedas en cuanto a la fragmentación del tiempo, pero hay que llegar al siglo XIII para encontrar preocupaciones sólidas en este sentido. El primer paso se da con la teoría de los modos rítmicos, que permite calcular con bastante exactitud el valor de las diferentes notas en cierta parte del repertorio de la Escuela de Notre Dame de París, desarrollada en torno a 1200. Sin embargo, su gigantesco avance en cuanto a la fijación notacional de las duraciones del sonido no supone ningún exceso en el uso de valores métricos. Encontramos, no obstante, procedimientos que agilizan la sucesión de las notas. Con la fractio modi (fractura del modo), por ejemplo, pasamos eventualmente de un modo de valores largos y breves a otro de valores únicamente breves: LB LB BBB LB L-). Es algo que adorna y da variedad y ligereza. Además, hay figuras singulares, como las conjuncturae, también llamadas notae currentes, que suelen aparecer en zonas cadenciales y que remiten a prácticas improvisatorias y ornamentales. En estos casos se hacen necesarios valores de transcripción más cortos que los citados. En el ejemplo siguiente, extraído de The notation of polyphonic music 900-1600, de W. Apel, el lector puede ver que el número de notas de cada uno de los seis primeros compases se incrementa gradualmente e una unidad, lo que se traduce en una clara sensación de creciente velocidad de la música. 


    

Con la polifonía del Ars Antiqua, en la segunda mitad del siglo XIII, se estabilizan unos valores muy razonables: la longa, la breve y la semibreve son la trinidad constructiva del momento, sin olvidarnos del papel más secundario de la doble longa. Pero hacia 1300 la situación da un giro decisivo en este terreno. Empieza a entrar en la música un criterio que acabaría por tener una extraordinaria trascendencia. El tratadista y compositor Petrus de Cruce consideró que en un tiempo (la tercera parte de una perfección –cpnceptp este con el que computan los teóricos del momento las unidades estructurales de una pieza- que, para entendernos, solemos concebir como un compás ternario, no solo pueden caber dos semibreves desiguales o tres iguales, sino cuatro, cinco o incluso más semibreves iguales. Los motetes petronianos resultan, por este hecho, mucho más ricos melódicamente. Dicho de otro modo: en un compás de una transcripción franconiana en compás de tres por cuatro entran un máximo de nueve semibreves, en tanto que en un motete petroniano puede entrar un número mayor, diez, doce, quince, incluso algunas más. Para facilitar el cómputo de los grupos de semibreves se seguían ciertos criterios, siendo la colocación de puntos de división es el más claro. El ejemplo muestra el triplum del motete petroniano Aucun ont trouvé  del códice de Montpellier, donde las semibreves van en grupos de dos, tres, tres, dos y –he aquí la aportación novedosa–  en grupos de más notas, cinco en ecaso que nos ocupa y que hemos marcado entre corchetes, siempre con el valor de un tiempo. 



     
Este es el comienzo real de una evolución que, pocos años después, daría un paso crucial con la aparición de las semibreves mínimas del Ars Nova francesa, luego llamada “mínimas” a secas. Pero eso se verá en una entrada ulterior, pues no es plan de empezar el año abusando de la paciencia de nuestros lectores y lectoras, a quienes hacemos llegar nuestros mejores deseos para 2021.

Ilustración: detalle de un folio del Códice de Montpellier (s. XIII).