Pasiones según la costumbre ovetense

Se acerca la Semana Santa, así que nos proponemos recuperar hoy unas observaciones sobre el modo de celebrar las Pasiones en la catedral de Oviedo siglos atrás.

En efecto, la Catedral de Oviedo conserva unos pasionarios de mano que nos revelan algunos detalles de interés acerca de dichas celebraciones desde el siglo XVII hasta los comienzos del XX. Digamos de paso que se conservan cuatro pasionarios y no dos, como se pensaba hace años, de manera que las posibilidades de reconstrucción musical de estas celebraciones son óptimas. Hace años se encontraban en el archivo alto, al lado de los libros de coro de canto llano.

Ya en los siglos medievales la narración evangélica fue expresamente dramatizada mediante la asignación de lectores y cantores distintos para los diversos protagonistas del texto, como pudieran ser Jesús, el propio narrador o la turba. En el archivo del Ayuntamiento, de Oviedo se guarda un bifolio de principios del XIII con el relato evangélico y las acotaciones para que fuese leído por distintos lectores, jugando seguramente con ámbitos vocales perfectamente estratificados.

 Los pasionarios de mano citados anteriormente datan del siglo XVII y fueron organizados, como se hace constar expresamente, “según la costumbre de la catedral ovetense”. Recogen la tradición gregoriana, diferenciando musicalmente las voces de Pilatos y Pedro (agudas), Cristo (grave, siempre solemne) y el narrador (que recita en una cuerda intermedia). Superpuestos mediante papeles pegados, se han interpolado algunos pasajes polifónicos que enriquecen con esta técnica determinadas intervenciones de Cristo.  Cuando transcribimos este repertorio para un concierto con obras de la Catedral en los años 90 (indicado abajo), nuestra transcripción observamos el consciente uso de la retórica musical del barroco en este conjunto de añadidos.

Pero además de esta labor de los solistas cantando en gregoriano o sumando eventualmente sus voces en los pasajes polifónicos añadidos, también intervenía la capilla de música, realizando las partes de la turba, con una polifonía más rotunda, homofónica y solemne. Maestros como Gregorio López de Guevara compusieron estas partes de la turba para acrecentar el dramatismo y plasticidad de las pasiones[1]. La Pasión según San Juan de este autor es además una de las escasas obras del siglo XVII conservadas en el archivo capitular de la Catedral. López de Guevara, cuya relación con la catedral ovetense se sitúa en el tercer cuarto del siglo XVII es, sencillamente, uno de los grandes autores de su tiempo. Su carácter (propenso a riñas, pleitos y pendencias diversas) le llevó a verse privado del magisterio por parte del Cabildo, sin perjuicio de que se le reconociesen sus altas cualidades musicales.

La idea de una obra en construcción, es decir, fundamentada en el gregoriano y enriquecida con pasajes polifónicos de autores diversos a lo largo de los siglos no es evidentemente una práctica exclusiva de San Salvador, pero muestra el cuidado del cabildo catedralicio ovetense para llenar de grandeza y dramatismo las celebraciones de Semana Santa. Tanto es así que quienes tenían el honor de encarnar a alguno de los protagonistas de la historia redentora de Jesús ponían su nombre al final de los pasionarios, dejando constancia de haber interpretado ese papel —así decían— en la Semana Santa de aquel año, señalando muy ufanos su tipología vocal (contralto, tenor...) y su cargo eclesiástico, entre los que abundaron los capellanes de las diversas capillas catedralicias.

Otros tiempos, otras pasiones ovetenses.

Referencias

Angel Medina: "Repertorio monográfico de obras sacras del archivo de la Catedral de Oviedo". Programa de mano del concierto Maestros de capilla de la Catedral de Oviedo.. II Jornadas sobre Cultura e Iglesia. Iglesia de San Pedro de Gijón, 24 de marzo de 1995. Grupo Melisma, dirigido por Fernando M. Viejo, y Coro de la Fundación Príncipe de Asturias, dirigido por José esteban García Miranda. El concierto resultó muy emotivo y volveremos más adelante sobre el mismo, pues tuvo su valor en la historia del conocimiento y difusión de la música catedralicia ovetense.

Una referencia más fácilmente localizable en Angel Medina: “Dos notes sobre la música asturiana en tiempu de Marirreguera: El oficio de Santa Eulalia y Las Pasiones ovetenses”, en Antón de Marirreguera y el Barrocu Asturianu, Libro conmemorativo del Día del Libro Asturiano, pp. 81 – 89, Gobierno del Principado de Asturias. Oviedo, 2000.



Ilustración: Crucifixión en letra capital de un Pasionario del siglo XVIII, impreso y ajeno a los citados en la entrada.

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El rector Alas, un intelectual sensible a la música

 Si hace unos meses me hubieran preguntado qué sabía acerca de Leopoldo Alas Argüelles, no me habría podido lucir en la respuesta. Recordaría, por ejemplo, que era hijo de Clarín, que ejerció como intelectual comprometido con el progreso de las clases más desfavorecidas y que fue rector de la Universidad de Oviedo en los años 30, hasta su fusilamiento en 1937 a manos del bando sublevado. No creo que pudiese subir la nota con el añadido de que conozco a dos nietos suyos, a Leopoldo Tolivar Alas, colega universitario, y a su hermana Ana Cristina, a esta última desde hace décadas, por su significativa presencia en la vida musical de la ciudad. Demasiado poco, a decir verdad, pero consuela pensar que nunca es tarde para descubrir un tesoro.

La brillante trayectoria del rector Alas no sólo fue segada por las balas sino también preterida y borrada durante décadas en un cruel ejercicio de damnatio memoriae que sólo empezó a remitir a mediados de los setenta, con una serie de iniciativas de la universidad, así como de los sindicatos, partidos y de la propia sociedad civil. Es innegable que se alcanza ahora, con la publicación del libro Obra periodística de Leopoldo Alas Argüelles (1882-1937), un punto culminante en la revaluación de la memoria del rector Alas. El volumen salió a la luz en diciembre de 2017 bajo el cuidado del catedrático Joaquín Ocampo, quien además escribe un amplio y documentado estudio introductorio, tras la concienzuda biografía de Francisco Galera Carrillo. Se pone así a disposición de los lectores un libro imprescindible (cuya referencia y patrocinios completos se insertan al final de estas líneas), que fue presentado con todos los honores en pasado 22 de febrero en el Aula Magna de la Universidad de Oviedo.

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A estas alturas de la entrada, algunos de los lectores asiduos de El otro a ratos (que trata de música, no se olvide) se preguntarán por qué comparece aquí el rector Alas. La respuesta es muy sencilla: porque entre sus variadas inquietudes humanísticas también figuraba la música. De todos modos, no podemos pasar a la temática musical, por propia que sea de este sitio, sin señalar el enorme valor de otras muchas facetas de sus escritos periodísticos, que muestran el rigor de un universitario perfectamente al día en los problemas de la sociedad de su tiempo.

Una cosa que diversos estudiosos han puesto de relieve es la vigencia de las observaciones críticas de Alas sobre numerosos temas. La prensa local sigue hablando sobre las dificultades de circular por determinadas carreteras asturianas. Por eso comprendemos muy bien el artículo de Leopoldo Alas dedicado a las comunicaciones regionales, publicado en el prestigioso periódico El Sol (1925), página que no tiene desperdicio, sobre todo cuando compara a los viajeros que se dirigían al Occidente de la Asturias en autobús de línea con los que embarcaban en un trasatlántico para América, pues en verdad aquél era “un viaje en toda regla”, por decirlo con sus propias palabras. Claro que, como no procede mitificar, también hay temas que son tratados de una manera que ha envejecido peor. Pero incluso en estos casos, no deja de mostrar Alas su finura intelectual.

Son muchos los ejemplos que se podrían poner de la clarividencia con que Leopoldo Alas Argüelles afrontó los más diversos asuntos. Entre ellos, a modo de muestra, podemos citar la enseñanza, el arte y el paisaje asturianos, la minería, los toros, el republicanismo, la religión, las bibliotecas y los ateneos, así como diversas cuestiones sociales nacionales e internacionales. Todo tratado con muy buena pluma y extraordinaria agudeza, extrayendo de la mera actualidad de los temas analizados consecuencias y valoraciones de mucho más calado. Leopoldo Alas pertenece a la mejor estirpe posible de los intelectuales, es decir, a aquella que sabe que tras el diagnóstico hay que prescribir los medios de mejora, pasar a la acción, lo que nunca será del todo posible si no se eleva globalmente el nivel de la cultura de un país. Las páginas finales del estudio de Joaquín Ocampo, dedicadas a explicar el contexto intelectual del primer tercio del siglo XX, con los frutos heredados de la Institución Libre de Enseñanza y vertidos en numerosas instituciones académicas, componiendo esa Edad de Plata de la que habló Mainer, son fundamentales para comprender el pensamiento de Alas, animado, si se quiere, con una carga laicista y socializante mucho más intensa y comprometida que la de sus maestros y autores de referencia.

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Yendo a nuestro tema, son varios los artículos relacionados con la música. Hay uno sobre el Orfeón Ovetense, otro sobre la Sociedad Filarmónica (que ahora ya pasa holgadamente del siglo de existencia) y menciones del teatro del Fontán, de la Castalia, etc. El caso es que Joaquín Ocampo tuvo la gentileza de comentar conmigo esta circunstancia y consideró oportuno incluir una nota que yo le mandé a modo de contexto sobre, en concreto, un par de crónicas publicadas en El País en 1909 y 1910.

Remito a los interesados a los textos recién editados, pero rescato algunos detalles. Por ejemplo, que en una de las crónicas incluye unas líneas de Julio Gómez, ya que él no había podido ir al concierto. Allí se da cuenta, entre otras cosas, del estreno de la Suite leonesa de Rogelio del Villar. Es algo así como la prehistoria crítica de ese gran compositor y crítico que fue Julio Gómez (El País, 12-III-1910).

Leopoldo Alas escribe en estas crónicas algunos comentarios sobre tema operístico. Se le nota todavía cierta reticencia con Wagner, aunque en esa época ya había pasado la etapa más difícil de su recepción en Madrid. En cambio, una cuidada producción de La Traviata le entusiasma grandemente (El País, 26-IXI-1909). Destaca a una fabulosa Rosina Storchio, de un “verismo aterrador”, apunta, en el aria “Addio del passato” y resto del final. La Storchio, dicho sea de paso, era una célebre intérprete de las óperas veristas en sentido estricto.

Considera Alas que había sido muy esperado otro detalle, en este caso referido a la escenografía, que incluía (por ejemplo) la presencia de camareros de Lhardy para la escena del banquete del primer cuadro, además de un cuidado vestuario. Lo que no sorprende si se sabe que la parte escenográfica era obra de Luis París, partidario, como buen wagneriano, de las concepciones que entienden la ópera como un espectáculo de integración de todas las artes. Por ello, apunta Alas, la escena del Real es “la primera en propiedad y verismo”, palabra esta última que sale dos veces en la crónica y que ilumina sobre los vientos estéticos que corrían en esos años, aunque en este contexto se emplee con un sentido muy acotado a los aspectos citados.

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Una obra así es el fruto de mucho trabajo y de la suma de no pocas voluntades. Creo que eso se vio claramente en la composición de la mesa en el acto de presentación del pasado 22 de febrero. Presidía el actual rector, Santiago García Granda. Al fin y al cabo, la Universidad de Oviedo, a través del Servicio de Publicaciones y con la profesionalidad de Ediciones Trea, es la responsable material de este libro. No podía faltar el alcalde de Oviedo, Wenceslao López. Intervino también Pablo Junceda, director general del Sabadell-Herrero, entidad que con su generoso mecenazgo hizo posible esta edición. Por su parte, Leopoldo Tolivar Alas, catedrático de Derecho y nieto de Leopoldo Alas, era sin duda una presencia imprescindible. Y, obviamente, el ya citado Joaquín Ocampo, catedrático de Económicas y Patrono de Honor de la Fundación Valdés-Salas, que fue decisiva impulsora del proyecto, como se reconoció repetidamente en la presentación.

Referencia

Joaquín Ocampo (ed.): Obra periodística de Leopoldo Alas Argüelles (1882-1937. Publicaciones de la Universidad de Oviedo – Ed. Trea, Oviedo, 2017.

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El Coral hablado: un clásico de Ramón Barce (1928-2008)

Ramón Barce hubiese cumplido 90 años este 2018, pero quiso el destino que nos dejase con diez menos. Muchos guardamos su recuerdo como un tesoro y, para quienes no lo llegaron a conocer, queda el legado inmenso de una labor musical e intelectual poco común en la creación musical española del siglo XX. Pues es innegable que la obra poliédrica del compositor, académico, traductor, ensayista y hombre clave de la vanguardia musical española de los años sesenta, sigue fascinando a quienes se acercan a ella.

Son muchas las composiciones que expresan muy bien su concepción de la música, muy personal a partir de que, a mediados de los sesenta, comenzara a usar el sistema “de niveles” de su propia invención. Podríamos admirarnos con la limpieza de líneas con la que dibuja sus creaciones, con el tratamiento de los efectivos orquestales a modo de un inmenso abanico de posibilidades camerísticas sutilmente diversas y, en fin, con muchas otras circunstancias de las que ya hemos hablado en medios académicos y en este mismo blog.

Pero hay una pieza que ha acercado el nombre del compositor a públicos muy amplios y a oyentes poco familiarizados con la música contemporánea. Me refiero al Coral hablado, de 1966. Esa aproximación no sólo ha sido pasiva, sino que, para muchos, ha sido también plenamente participativa.

La idea de construir una polifonía hablada no constituye en sí misma una novedad en la época del Coral hablado. Ahí está el caso del austriaco Ernst Toch con su concepción del coralismo hablado, del que circula abundantemente la famosa Fuga geográfica, que tantas veces hemos escuchado al Coro Universitario de Oviedo. Pero, aunque hablada, esta fuga distingue los papeles de las cuatro voces ordinarias de los coros y sigue el formalismo de la fuga, además de mandar un mensaje textual unívoco, pues el nombre de las ciudades que se van enumerando se entiende perfectamente.

El Coral hablado data de 1966, justo cuando Ramón Barce estaba en su última etapa como miembro activo del grupo Zaj, que él había contribuido a fundar, junto con Juan Hidalgo y Walter Marchetti, en 1964. La clave de esta obra consiste en poner de relieve los valores fónicos de la palabra. Su interpretación reviste el formato de una conferencia. De hecho, una interpretación clásica consiste en que los tres intérpretes o hablantes leen precisamente un texto ensayístico de Barce dedicado al Coral. Pero puede ser otro. Es como si la crítica y el ensayismo sobre la obra surgiera no a posteriori, como es lo habitual, sino al mismo tiempo que se desarrolla la obra.

Para destacar los valores fónicos y anular otras funciones del lenguaje (que Barce conocía muy bien en su condición de filólogo) los hablantes no leen el texto al mismo tiempo, sino con una pequeña descompensación temporal entre cada uno de ellos, como en una suerte de heterofonía muy particular.

Cuando los oyentes no se han repuesto de la sorpresa que les produce este ajetreo oral, Barce introduce un nuevo elemento sonoro y visual con las preguntas que otros tres intérpretes, que estaban mezclados entre el público, hacen a los hablantes del estrado, igualmente de forma escalonada y normalmente levantándose de sus sillas para hacerlas. Aunque ésta no es una obra Zaj, es innegable que algo de su formalística se percibe en este tipo de movimientos y acciones. Nada impide que, ahora ya de forma espontánea, otros oyentes deseen hacer alguna pregunta, pero en todo caso el compositor ya puso todos los elementos en juego y lo que procede es disfrutar de esa polifonía oral, de la parte fónica del habla, de las descompensaciones temporales que determinan una singular textura y de una obra que tiene la virtud de funcionar y con cuya interpretación siempre se logra el aplauso, el reconocimiento de una inteligencia escénica enorme por parte del compositor, a partir del cuidado guión de las sucesivas intervenciones y movimientos así como una complicidad feliz y distendida de los asistentes.

La obra la han interpretado músicos profesionales y simples aficionados, niños y muchachos en actividades didácticas, colegas, familiares (como tantas veces su propia esposa, Elena) y amigos del compositor, pues tiene también un sesgo de Gebrauchsmusik y de arte desescolarizado, al alcance de todos, capaz de romper barreras entre el compositor, los intérpretes y el público asistente. El Coral hablado se ha hecho en escuelas, institutos, centros superiores, auditorios de muchas partes del mundo y, sin ir más lejos, no faltó el pasado enero en el homenaje que se tributó a Ramón Barce en la Escuela Superior de Canto de Madrid; también ha circulado en otros idiomas y en mezclas de varios, como en aquellos motetes polilingües del siglo XIII.

En otras palabras, el Coral hablado se ha convertido en un clásico que no muestra ni mucho menos el valor de la aportación artística del compositor madrileño, pero sí el destello único de su talento jovial e inolvidable.

Ilustración

Secuencia de imágenes de una interpretación del Coral hablado a cargo de Esther Ferrer, Ramón Barce y Juan Hidalgo. De nuestro libro: Angel Medina, Ramón Barce en la vanguardia musical española. Oviedo, Publicaciones de la Universidad, Ehos-Música, 10, 1983.

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