Entonadores de órganos, cantos y almas,

Hasta ahora, El otro a ratos ha dado cabida a un buen número de entradas relacionadas con los simbolismos e imaginarios de ese formidable instrumento que es el órgano. Para ello nos hemos servido, esencial pero no exclusivamente, de la ficción literaria. Ya hubo ocasión en dichos comentarios de encontrarnos con algunos entonadores o entonadoras; o sea, con quienes se encargan de suministrar aire al órgano mediante los fuelles. Este es el caso de la hija de Maese Pérez (Bécquer) o el del ayudante de Effarane (El Sr. Re Sostenido.y la Srta. Mi Bemol, de J. Verne). Hoy pretendo escribir una modesta evocación de estos agentes de la vida musical que no solo han desaparecido de la práctica ordinaria de los organistas, sino que incluso su polisémico nombre ha llegado a carecer de sentido para la mayoría de la gente. 

I.

Los significados musicales del término entonador son principalmente dos. Por un lado, tenemos a quienes estaban encargados de dar el tono a los cantores a base de entonar ellos en solitario el comienzo de la melodía. En el Ordinario de la misa era habitual este procedimiento en el Kyrie, el Gloria y el Credo. Por esta razón, no es raro que en las partituras de misas polifónicas se escriba el, “Gloria in excelsis Deo” (primer verso del Gloria), por ejemplo, para una sola voz y en la notación propia del canto llano del momento. También hay noticias para procder de forma semejante en el parte del repertorio del oficio divino. Los libros de canto gregoriano solían incluir un asterisco para indicar dónde ha de entrar el coro tras escuchar la palabra o palabras que canta aquel que actúa como entonador. Un ejemplo literario, pero no por eso menos real, es el que proporciona José María de Pereda en su retrato de Silguero: 

 

“Mozo presumido y seductor irresistible, bailarín consumado y, sobre todo, entonador de Kiries, Glorias y Credos en misa mayor; habilidad que constituye su mayor orgullo y le ha valido el honroso mote, mal pronunciado, de Jilguero, con que se le conoce” (Pereda, 1989, p.. 483)

Aún hoy en día las misas populares en latín o ciertas misas solemnes incluyen este tipo de entonaciones, que corren a cargo de “aquel a quien le toca”, como escribe F. Palatín (1990) en la definición de entonatorio, que es el libro que recoge estos comienzos de las piezas de los que se encarga el entonador. El cual también puede ser el oficiante, el chantre, el sochantre, etc., según usos y épocas. La práctica es muy variada y presenta matices en los que no es posible detenerse. En todo caso, es un significado musical que destaca la función de guiar al coro en la entonación correcta.

Existe un uso del término entonador que no cambia de significado resprcto a esta primera acepción, pero sí de contexto, pues ahora su empleo es de tipo simbólico. Ello sucede cuando se dice, por ejemplo, que Cristo es el entonador que nos entonna con su ejemplo hasta hacernos partícipes de la gloria eterna. Para un místico como Rusbroch (s. XIV), Cristo será el chantre y el “entonador” de los coros celestiales (Rusbroch,1909, p. 95).

 

II.

El segundo significado relevante del término entonador es el que sitúa a estos operarios al mando de los fuelles que alimentaban antiguamente los órganos. Las actas de los centros religiosos, los libros de fábrica, los directorios y estatutos de coro o los protocolos notariales son algunas de las fuentes donde se hallan referencias acerca de los entonadores. En unas actas de 1526 del cabildo de la catedral de Canarias se recogen unas reglas para la aplicación de las multas a algunos de los diversos agentes que participan en la liturgia:

“al pertiguero por Multas de cada falta medio real, y si faltare toda la hora un ministros real; al organista, otro tanto; al entonador, medio real; al campanero, un real”. (Viera, 2007 p. 52).

 

Por poner otro ejemplo, existe un documento notarial de Toledo (1621), que establece lo que se ha de tener en cuenta para cuando fallezca determinado personaje. Serían unas honras fúnebres muy cuidadas a las que se dedicarían cuarenta y nueve reales. El organista cobrará un real y medio;, el entonador, medio real (Anónimo, 1621, Maroto 1998); es decir, tres veces menos que el organista, justo lo mismo que cada uno de los cuatro muchachos que están a su servicio y al de la capilla. No por tratarse de subalternos, estos pagos al entonador y a los mozos dejan de ser significativos. Todo apunta a que los entonadores están bastante invisibilizados en la historia de la música y que sus emolumentos no ayudan a pensar lo contrario. Incluso hay algún entonador pluiempleado, como Francisco Caso, entonador y barrendero en la Real Capilla (s. XVIII), según recoge José Martínez Millán (2018). No se olvide, por otra parte, el detalle de que esos cuatro chicos sugieren seguramente la existencia de varios fuelles o de fuelles grandes y complejos que se movían incluso con los pies, como se ve en algunos antiguos grabados. Recuérdese que los fuelles podían insuflar directamente el aire al órgano o, en modelos más evolucionados, hacerlo indirectamente a través de un fuelle grande de reserva, ventajoso para el control de la presión.

 

III.

Un sugerente artículo de Guillermo Díez sobre la figura del entonador, publicado en El Diario de Burgos, menciona un ramillete de sinónimos o palabras afines de la voz que estamos comentando. Son estos: “palanquero, alzafuelles, follero, fuellero, follador, manchador, manxador (Cataluña), manillador, munitor” (Díez (2021). Quedé muy sorprendido e interesado. Es necesario constatar que, a su vez, el Diccionario de la Lengua Española desconoce la nayoría de tales términos en su condición de sinónimos o palabras afines de entonador. Pero ¿son todas estas palabras intercambiables sin que se modifique el sentido de la frase? Naturalmente, se entiende que el autor ha recogido este uso de sus fuentes orales, a partir de los testimonios de organeros y organistas. Los diccionarios de la lengua, por lo demás, no son la últoma palabra en cuanto al léxico técnico de las diversas disciplinas. Procedemos a comentar escuetamente algunas de las citadas voces.

-Palanquero. Lo primero en lo que uno piensa es en el ladrón que fuerza cierres con una palanca, pero el Diccionario de la Lengua Española también define palanquero, en su tercera acepción, como el “operario que movía el fuelle en las ferrerías”. En puridad, no es un sinónimo de entonador, por cuanto que se trata de oficios muy distintos, con solo el uso de fuelles como elemento en común.  

Follador. El vocablo follador deriva del latín follis (fuelle) y remite hoy al que copula, acaso con particular frecuencia. Sin embargo, el diccionario académico alude al “operario que afuella en una fragua”. Hay fuelles, pero no música. De modo que, según los criterios de la RAE, follador es sinónimo de palanquero, pero no de entonador.

Follero. “Fabricante o vendedor de fuelles”, según el DLE. De nuevo no creemos que se pueda usar (al menos no de manera totalmente correcta) como sinónimo de entonador, por tratarse de una actividad muy distinta de la del que se encarga del aire de los órganos.

Manchador. Nombra expresamente a quien “mueve los fuelles del órgano” (DLE), por lo que estamos ante un auténtico sinónimo de entonador. Sin embargo, el término catalán manxador aparece en algunos diccionarios con un sigmificado polivalente: “Persona que fa anar la manxa d’unorgue, d’una ferreria, etc.”  O sea. la persona que mueve el fuelle de un órgano, de una herrería, etc. (Diccionari.cat)..

Los siguientes versos de El Cortesano (1561), de Luis Milán, ofrecen un conjunto de sutiles alusiones a la música, órgano y  manchador incluidos, en el contexto de un capítulo sobre las desdichas y los gozos del amor.

Dixo don Luis Milán: Órganos hacen de mí, Que mis flautas han tañido Como les ha parecido. No faltó buen manchador, Que’s el Duque, mi señor. Pues ha dado tan buen aire, Que me tañió don Donaire (Milán, 1874, p. 302). La conclusión es que este asunto de los entonadores de órgano merecería más investigaciones específicas, ahora que ya hay muchas fuentes documentales publicadas. En ellas se tratarían los dos significados musicales comentados, así como todos los términos que a ellos se refieren, con mayor o menos presencia en unas u otras zonas de España o en unos u otros tipos de fuentes. Solo así sabríamos un poco más de estos esfoezados actores de la vida musical eclesiástica.  Ilustración Fuelles y entonadores de órgano (detalle). Praetorius: Syntagma musicum, 2 (Wolfenbüttel, 1619), Web: https://www.google.es/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://archive.org/details/imslp-musicum-praetorius-michael&ved=2ahUKEwjKmKTizYmLAxX0BNsEHYmeGy0QFnoECBYQAQ&usg=AOvVaw0O4I4ehR_ZFrIlyTt2fTUX   Referencias Anónimo. Carta de fundación de Antonio de Vegas, capellán de la iglesia de San Andrés (1621). En Mariano Maroto, 10 Documentos notariales. Toledo, 1998. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos (CORDE) [en línea]. Corpus diacrónico del español.<http://www.raDiccionari cat. https://www.diccionari.cat/ Diccionari.cat: https://www.google.es/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.diccionari.cat/GDLC/manxador&ved=2ahUKEwi71bH5p8WTAxW0h_0HHYf5DKkQFnoECBgQAQ&usg=AOvVaw0L_Yw3eemxAi-gln_yBuGz Díez, Guillermo: “El entonador”. Diario de Burgos, 18-III-2021. DLE. Diccionario de la Lengua Española. RAE, 23ª edición (en línea) actualizada en diciembre de 2025: https://dle.rae.es/ Martínez Millán, José: “La música en la Capilla Real durante el siglo XVIII”. Juan Aranda Doncel (coord.),  Las capillas de música en el barroco. Madrid: Instituto Universitario La Corte en Europa. Córdoba: Ateneo de Música Sacra «Villa Cervantina» de Castro del Río, 2018, pp. 13-70 Milán, Luis. Libro intitulado El Cortesano. Madrid, Aribau y Cª. 1874. Palatín, Fernando: Diccionario de música (Sevilla, 1812) . Edición y estudio preliminar de Ángel Medina. Oviedo, Publicaciones de la Universidad de Oviedo, Ethos Música, Serie Académica nº 3, 1990. Pereda, José María de: Tipos y paisajes. Salvador García Castañeda, Santander, Ediciones Tantí, 1989. Rusbroch, Jean: Sept degrés de l´amour. París, Ed. Chamonal, 1909. Permalien : http://numelyo.bm-lyon.fr/BML:BML_00GOO0100137001200210925 Viera y Clavijo, José de. Extractos de las actas del Cabildo de la Catedral de Canarias (1514-1791). Transcripción, estudio e índice por Esteban Alemán Ruiz y Alexis Brito González. Gran Canaria, Real. Sociedad Económica de Amigos del País de Gran Canaria, 2007.

 

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El inquietante organista de El Sr. Re Sostenido y la Srta. Mi Bemol, de Julio Verne (2)

 

 

II. (Continuación de la entrada del 1 de febrero)

Un día el maestro Effarane visita la escuela y examina minuciosamente a ocho niños y ocho niñas que cantaban en el coro parroquial. Aquí se insiste en el lado siniestro que rodea a este personaje, pues no utiliza inicialmente un diapasón para coger el tono, sino que, como ya sabemos, se golpea la base del cráneo y ello produce un chasquido de la primera vértebra que da exactamente el la de 870 vibraciones simples, que valen tanto como 435 vibraciones dobles (la₃ en el sistema acústico franco-belga). Se trata de un diapasón aprobado por la Comisión Lissajous-Halévy, que se hizo oficial en 1859. En el sistema acústico científico sería el la₄. 

Effarane explica a los niños que cada uno ha de saber cuál es su nota personal o fisiológica. Tras una serie de pruebas, el músico saca el típico diapasón de horquilla. Quedan asignadas las notas personales a los diversos cantores. El caso es que Joseph tiene el re sostenido como nota fisiológica y Betty el mi bemol. Joseph se entristece porque cree que su querida amiga y él poseen notas diferentes, pero luego se recupera porque considera que ambas notas son la misma, idea que expresa en alta voz ante la indignación del maestro Effarane. 

En un piano convencional, por ejemplo, la tecla negra que se halla entre el re y el ,mi produce tanto el re sostenido como el mi bemol. La función, naturalmente, es distinta según las tonalidades donde aparezcan tales alteraciones. Pero en un violín o en la voz humana, entre otros medios, es posible diferenciar el sonido de ambas notas. Son abundantes las propuestas teóricas que plantean la distinción acústica de las notas enarmónicas. También varía el número de comas que se asigna a un tono. Verne se inclina por un valor de octavo de tono para la coma. Holder (s. XVII) propugnó el tono de nueve comas y la octava de cincuenta y tres, sin que sea posible entrar aquí en cuestiones de acústica, afinación y temperamento. 

Cambiando de tema, vemos que Verne es capaz de invocar, con muy pocas palabras, imaginarios muy variados. Así, cuando habla de las notas fisiológicas de los niños, subraya el caso del italiano Farina por su buena voz de contralto que sube “hasta el cielo”, contraponiéndola a la del alemán Albert Hoct, que bajaba “hasta el fondo de la tierra”. Más allá de la obvia alusión a Farinelli (quien tomó su nombre artístico de la familia Farina, su protectora), lo que Verne dibuja en esas líneas es el esquema básico del eje vertical de la espacialidad, aplicado tanto a la naturaleza (tierra-cielo) como a la música (grave-agudo), según imaginaron y articularon numerosos escritores y tratadistas musicales desde la bíblica escala de Jacob. 

Por fin, llega la Navidad. El órgano estaba a punto, pero el registro de voces infantiles, a base de unos tubos de cristal, seguía dando problemas. El día 24 había la costumbre de que los niños se acostasen pronto para dormir unas horas y así poder asistir a la misa de gallo del día de Navidad, que se celebraba a partir de las doce de la noche. Joseph tarda en conciliar el sueño, pero luego se duerme hasta que se da cuenta de que Effarane está en su cuarto, con un farol en la mano, y lo apura para que se vista y pueda acudir a la misa. 

En efecto, ambos salen de la vivienda y se dedican a recorrer las casas de los otros niños cantores, a todos los cuales el organista conduce a la parroquia. Las puertas se le abrían sin llamar, como una irrupción de lo fantástico en la historia. Ya en la tribuna se hace entrar a los niños en la caja del órgano, sin que nadie sea capaz de protestar. Se los aloja en unos tubos grandes y comienza la misa. Se describen con detalle los puntos donde el órgano suena en solitario o acompañando al cura. Hay registros triunfales para el gloria; y otros más sutiles para los distintos momentos. Joseph, desde su tubo, anima a su compañera Betty, que estaba en el de al lado. Por la boca del tubo puede ver a la multitud de parroquianos y hasta a sus padres, que no parecen mostrar asomo de preocupación. Joseph ya imaginaba que el momento de los niños encapsulados en los tubos llegaría con la Elevación. Y es cierto que este concreto acto litúrgico es de lo más sublime de cualquier eucaristía y por eso era frecuente destacarlo con música especialmente concebida para el caso (o, por el comtrario, con la prescripción de silencio) y tambjén con obras que tuviesen un alto valor simbólico, como en España ocurría (y aún sucede en ciertas tradiciones) con, la Marcha real. Pero, volviendo a la misa de gallo, vemos que, en un momento dado, el organista se detiene sobre un acorde de séptima disminuida que incluye el re sostenido. Joseph siente que no puede aguantar más y se desmaya. El acorde queda sin resolver.

El padre de Joseph apremia a su hijo, pues ha de vestirse para la misa. ¿Qué ocurría? Pues que todo había sido un sueño atroz e inquietante. Mas cuando, ya en la iglesia, la comunidad esperaba que el organista preludiase la misa con majestuosos sones, sucede que del órgano no sale una sola nota. El extraño organista se había esfumado sin ni siquiera cobrar por lo hecho. Su sueño –un hermoso registro de voces infantiles– no pudo materializarse. No bastaba con hechizar a los niños para que supliesen con sus voces el registro de flautas de cristal. Los había arrebatado y encerrado, pero solo en la pesadilla del niño. Más allá del sueño de Joseph, queda claro que el camino del arte hacia la perfección somete a los artistas a duras pruebas. El maestro Effarane no sumaría su nombre al de los grandes organeros. Seguiría prestando sus servicios allá donde tuviesen a bien contratarlo. O tal vez abandonase para siempre un oficio en el que sus sueños habían naufragado.

 

Otros detalles

Hay buenos escritos acerca de este relato. Claude Benoît publicó un capítulo específico sobre el cuento de Verne en un libro de 1994 que trata del órgano en la literatura francesa del XIX. Dicho sea de paso, su lectura fue relevante para mí en los 90 y acrecentó el interés que sentía  por el imaginario, a veces telúrico y a veces aéreo, de este poderoso instrumento. 

La idea de lo “monstruoso”, por ejemplo, ha sido visitada frecuentemente por parte de Verne. En un trabajo de Yohann Ringuedé se pone de relieve el lado teratológico de Effarane, mezla de humano y diapasón; también la identificación del entonador con el fuelle a causa de su vientre en forma de clave de fa y su rechonchez; y, en particular, la presentación del órgano –sigue analizando Ringuedé– como una iaula y un ogro voraz, “todo bocas y pulmones, animado por un ansia de devorar completamente aterradora”. 

Por su parte, el libro de Soledad Pedrosa dedica amplio espacio a Monsieur Ré-Dièze et Mademoiselle Mi-Bémol, hasta el punto de que aparece mencionado en el subtítulo. La autora detalla numerosas claves que actúan en el texto, desde los dobles sentidos de los nombres de varios personajes hasta aspectos que solo se captan bien en el francés original, pasando por abundantes citas a diversos escritos de Verne, entre otras virtudes. Sin embargo, si se publicase una segunda edición, sugiero –y p0 digo únicamente con espíritu constructivo–,corregir las erratas y errores que afean esta primera salida a la luz del libro. En cuanto a aquellas, sé por experiencia que son invencibles y, por tanto, no me extraña que las haya (nota 74, v. g.). Respecto a estos (y solo a modo de muestra), señalar que el “souffleur” no es aquí el “soplador”, como se traduce repetidamente, sino el “entonador”; o sea, la persona encargada de proporcionar aire al órgano con el fuelle. El término tiene siglos de historia en castellano. 

Sobran asimismo las disquisiciones acerca del uso de “dièze” en lugar de “dièse”, pues se empleaban ambas formas en el francés de los siglos XIX y XX, según se recoge en el Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, donde se subraya el uso de “dièze” en autores como “Céline, Champfleury, Flaubert, Gide, Goncourt, Mauriac, Proust”. Distinto es el caso de los estudiosos que atienden a “la melodía de la palabra” subrayando determinados usos del fonema  /z/. (Cadena Monllor, 2013,  que remite a Chelebourg, 1983). La crítica –véase la recensión del libro de S.. Pedrosa firmada por Albert Ferrer Flamaric (2022)– ha puesto otras objeciones en las que no me detendré. Lo que se desprende de lo dicho es que aún queda mucho por hacer y matizar en este tema. Un creador tan multiforme como Verne bien se lo merece.

 

 

 

 Referencias

Benoît, Claude: “Entre realismo y fantástico: el órgano de Kalfermatt en el cuento de Jules Verne: M. Ré-Dièze et Mlle Mi-Bémol”. En Jiménez, Dolores (ed.): Música y Literatura. El órgano en la literatura francesa del siglo XIX, Valencia: Universidad de Valencia, 1994.

 

Cadena Monllor, María-Lourdes: “Musicalidad y traducción: “melodía de la palabra en tres nouvelles de Jules Verne”. En María Pilar Tresaco, et al. (eds). De Julio Verne a la actualidad: la palabra y la tierra. Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2013.

 

Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales.

https://www.google.es/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://cnrtl.fr/definition/di%25C3%25A8ze&ved=2ahUKEwiUh9yV7eKSAxW8ywIHHSc7BiUQFnoECBcQAQ&usg=AOvVaw00GYFVa-bjVPYPUrVhEjEJ

 

Ferrer Flamarich, Albert: “Pedrosa Pérez, S. (2022). La música en la obra de Jules Verne (1828-1905): Un relato musical «Monsieur Ré-Dièze et Mademoiselle Mi-Bémol» (1893). Madrid: Círculo Rojo, 112 pp. En Cuadernos de Investigación Musical, julio-diciembre 2022, (16), pp. 157-158. DOI: 

 https://doi.org/10.18239/invesmusic.2022.16.10

 

 

Pedrosa, Soledad: Monsieur Ré-Dièze et Mademoiselle Mi-Bémol. Ed. Círculo Rojo, 2022.

 

Ringuedé, Yohann: “Biologie et fantastique: les métamorphoses dans les récits brefs de Jules Verne”. En Les métamorphoses, entre fiction et notion, édité par Juliette Azoulai et al., LISAA éditeur, 2019, https://doi.org/10.4000/books.lisaa.1133

 

 

Verne, Jules: Hier et demain. Contes et nouvelles. Québec, La Bibliothèque électronique du Québec, pp- 84-146. https://www.google.es/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://beq.ebooksgratuits.com/vents/Verne-hier.pdf&ved=2ahUKEwiG2sH-p-OSAxVKhP0HHQHgJTIQFnoECBcQAQ&usg=AOvVaw0jOlhOjRkuDNwSSJqXgo5H Nota: este recopilación vio la luz en 1905 e incluyó modificaciones de Michel, el hijo de Verne.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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El inquietante organista de El Sr. Re sostenido y la Srta. Mi bemol, de Julio Verne (1)

 

I.

Desconozco el peso actual de Julio Verne en la iniciación de los jóvenes como lectores. Lo que sí sé es que su influencia durante la mayor parte del siglo XX fue enorme. Quien esto escribe pasó de los tebeos infantiles a la lectura de los relatos de Julio Verne, pues no era usual nombrarlo en francés ––Jules– a mediados de los sesenta. Estas primeras lecturas condujeron a otras muchas, cada vez de mayor enjundia, hasta convertirme en un lector infatigable. 

Las ediciones de Verne que circulaban entonces para los jóvenes solían llevar ilustraciones y no pocas veces eran versiones adaptadas o resumidas. También es cierto que no todas las obras del escritor francés gozaban de la misma fortuna. Veinte mil leguas de viaje submarino, Miguel Strogoff o La vuelta al mundo en ochenta días son algunos de los títulos que me vienen ahora a la cabeza, pero había otro puñado de relatos que también eran accesibles por entonces. Sin embargo, la novela corta titulada El señor Re sostenido y la señorita Mi bemol.no la conocí hasta la edad adulta. 

La historia se desarrolla en un pueblecito de Suiza llamado Kalfermatt. Una treintena de niños y niñas asiste a la escuela del señor Valrügis y su hermana Lisbeth. El maestro es un enamorado de la historia de Guillermo Tell. Especula incluso sobre si se trataba de una manzana reineta o camuesa. Cree que nadie puede ponerle música a esta leyenda. Se confundía, pero en esa opinión ya se detecta que mantiene ciertas prevenciones hacia el arte de los sonidos.

El narrador es uno de aquellos niños, muchos años después, cuando ya está casado con una antigua compañera de escuela. La pareja (Joseph Müller y Betty Clére) había sido conocida con los nombres que dan título al relato: Señor Re Sostenido y Señorita Mi Bemol. Ello se debe a lo bien conjuntadas que sonaban sus voces en el coro de la iglesia desde niños. Descubrirán que no era exacctamente así. Verne afirma que no hay nada de extraño en que canten niños y niñas en el mismo espacio, pues, al jgual que los serafines –dice–, son asexuados. Añado que no sería lo mismo si fuesen adultos de ambos sexos, dado que las vidriosas disposiciones de la iglesia católica (Kalfermatt se sitúa en un cantón católico) dificultaban este tipo de prácticas.

El director del coro era el organista Eglisak, un músico respetado, muy formado en el contrapunto y empeñado en escribir una fuga sin fin. Para él se trata de música “trascendente”, algo en lo que el compositor Josep Soler estaría de acuerdo, a juzgar por lo que escribe en su tratado sobre esta forma musical. Entre sus enseñanzas, Fglisak incluye una pequeña explicación sobre el origen del nombre de las notas (ut, re, mi, fa, sol, la), derivado de las primeras sílabas de los hemistiquios del himno a san Juan Bautista “Ut queant laxis”, según la brillante idea de Guido de Arezzo. No acierta en cuanto a la llegada del si a la sucesión,de las notas. Tampoco resulta adecuado el término “sensible” en aquel contexto; pero, aun así, es sabido que el escritor francés estaba interesado y formado en la música.

Con el paso del tiempo, los cantores se dieron cuenta de que, el maestro Eglisak iba perdiendo oído. Hasta que un día sucedió que seguía acompañando cuando el coro había acabado y hasta el entonador había abandonado su puesto. Y siguíó sin parar hasta el día siguiente, como ajeno al paso del tiempo, sumido en un mundo profundamente musical, aunque el órgano ya no sonaba ni él mismo podía escuchar el ruido de sus dedos sobre las teclas. Sin duda, esta escena parece inspirada en la sordera de Beethoven, la cual también le jugó algunas malas pasadas, como la de seguir “dirigiendo” al término de uno de los tiempos (o al final de la obra) en el estreno de la Novena.

Durante meses no hubo música en la parroquia. El cura desafinaba y se bajaba de tono en el prefacio por la falta de acompañamiento. Se encontró en la sacristía un serpentón “antediluviano” para ese fin, pero no había un intérprete que solventase la papeleta. Lo del serpentón es interesante, pues fue en muchas circunstancias –en Francia desde el siglo XVI– instrumento acompañante del canto llano, Otros.sustitutos del órgano en esta función fueron (y aún son en algunos casos) el arpa, el armonio, la tuba, la gaita de fuelle (cornamusa) o el bandoneón.

No es Eglisak el organista “nquietante” al que se alude en el título de estas líneas. Poco antes de Navidad ocurre un hecho que sorprende a los habitantes de Kalfermatt. De la iglesia parece llegar el sonido del órgano. Cuando algunos vecinos se acercan, se confirma la audición, que se interrumpe sobre un acorde “de cuarta y sexta”. Suben a la tribuna y no hay nadie. Ya se había comprobado que no se trataba del retirado Eglisak, así que empieza a perfilarse la idea de que el organista era el diablo. Al día siguiente todo se aclara. Los dos extranjeros que aparecen en el pueblo son el misterioso organista y su entonador. La descripción de ambos personajes es fascinante. Del espigado organista se subraya su voz sumamente aguda y el tamaño y finura de las manos, capaces de abarcar una “octava y media”. Del grueso entonador, su barriga “en clave de fa”.

 Durante el paseo tras el desayuno los dos extranjeros presentan una imagen un tanto estrafalaria. El organista camina golpeándose la nuca y comprobando, muy satisfecho, que da un la natural. El narrador, el niño Müller , los conduce hasta la casa del cura. El organista da tres golpes de corchea y uno de negra –escribe Verne– con la aldaba de la puerta. Entendemos que es una nueva alusión beethoveniana, por aquello del destino que llama a la puerta, en referencia al arranque de la Quinta sinfonía. La cuarta nota no es en realidad una negra, sino una blanca con calderón, pero las aldabas no dan para tanto y tal vez Verne era consciente de ello.

El personaje –llamado Effarane– era en realidad un buen organero húngaro (también afinador y excelente organista) que ofrece al cura sus servicios para poner a punto el órgano y que está dispuesto a actuar como organista para la Navidad. Propone añadir un registro de voces infantiles de su invención. Creía que le daría mucha fama y que con él su nombre se uniría al de los grandes organeros, de los que enumera cerca de una veintena, que concluye con Cavaillé-Coll. El órgano de Kalfermatt era notable. Verne apunta que tenía veinticuatro juegos, cuatro teclados y pédalier de dos octavas. Los tubos más grandes eran de treinta y dos pies, cerca de  diez metros. En otra parte del. texto se habla de “crescendo” y “diminuendo”, por lo que parece que el instrumento contaba con caja exresiva. El niño seguía los arreglos, en cuanto le era posible, completamente asombrado y un punto inquieto. Había algo entre grandioso y terrorífico en aquellos tubos y mecanismos desarmados por el organero. Los estallidos de cólera de Effarane eran frecuentes y aterrorizaban al niño, que, sin embargo, no podía sustraerse a la magia que reinaba en aquella tribuna. Lo peor está a punto e suceder. 

(Continu-ación y referencias el 1 de marzo)

Ilustración: Fragmento de una lámina de L´art du facteur d’orgues, de Bèdos de Celles. Gallica, BnF.

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