martes, 12 de mayo de 2020



La inesperada noticia
El pasado domingo, 10 de mayo de 2020, fallecía en Salamanca el padre José López-Calo (Nebra, A Coruña, 5/2/1922). Había cumplido 98 años y nada hacía presagiar su muerte. De hecho, habiendo sido visitado de oficio a las 7 de la mañana por el servicio sanitario de la residencia de los jesuitas donde vivía, no se registró ninguna incidencia y saludó a la enfermera con normalidad, como me contó María Teresa, hermana del fallecido; pero solo media hora más tarde la situación había dado un vuelco: lo encontraron mal y ya nada se pudo hacer. Doy desde aquí mi más sentido pésame a su familia, amigos, colegas, académicos, hermanos de Orden y, muy especialmente, a su hermana María Teresa, persona imprescindible con la que formaba un tándem de asombrosa eficiencia a la hora de trabajar en los archivos catedralicios que tan a fondo conocía.

Una formación completa y esmerada
El P. Calo fue una personalidad poliédrica, que destacó en diversos ámbitos. Para ello, partía de una excelente formación, recibida en los seminarios de Santiago y Granada y en la Universidad Pontificia de Comillas. Más allá de la obligada formación en liturgia, teología, lenguas bíblicas y demás disciplinas que son propias de la condición sacerdotal, ha de mencionarse el importante papel que maestros como el P. Otaño y el P. Prieto consiguieron para la música en el último de los centros mencionados. El P. Calo tuvo inquietudes y formación musical desde muy niño, pero fue el P. Prieto quien le introdujo en provincias de la música que resultaron absolutamente decisivas para su futuro. 
El traslado a Roma era inevitable por muchas razones. Allí se licenció en Música Sagrada y en Musicología, en la Escuela Superior de Música Sagrada y en el Pontificio Instituto de Música Sagrada respectivamente. Los maestros de Roma supusieron un segundo salto cualitativo en su formación musical. Entre ellos, cabe recordar a D. Bartolucci, a su admirado H. Anglés (a quien veló y cerró los ojos en su lecho de muerte y del que publicaría tres cuidados volúmenes de su obra musicológica), y a E. Cardine, excelente gregorianista. 
En su larga estancia romana acabaría siendo profesor y ostentando altos cargos directivos en el Pontificio Instituto de Música Sagrada. Fue requerido como asesor en el complejo contexto que se vivió en los años conciliares y posconciliares de mediados de los 60 en adelante. Dicho sea de paso, el P. Calo no había quedado nada satisfecho con los resultados prácticos de las propuestas musicales del Vaticano II y legislación derivada. La caída de facto del gregoriano, así como la difícil tarea de unir calidad y la participación en el canto generaron muchas tensiones que el P. Calo vivió como un espectador privilegiado.

La Musicología universitaria
El P. Calo se había ordenado sacerdote en 1955 y tras contar con varias titulaciones eclesiásticas, se planteó obtener reconocimientos oficiales en la Universidad pública española. Fue así como se licenció en Filosofía y Letras (Universidad de Granada) y se doctoró en Geografía e Historia (Universidad de Santiago). Por esta razón, su ingreso como profesor de Historia de la Música en la Universidad de Santiago se sitúa en una fecha relativamente tardía, pues por edad podría haber sido mucho antes. En verdad resultan un punto melancólicas las palabras del profesor Emilio Casares en la laudatio que pronunció con motivo de la jubilación del P. Calo, cuando reconoce que hay algo de “singular” en esta situación, “porque singular es que el Dr. López-Calo se haya visto obligado a abandonar la Universidad en la plenitud de su vida científica”. Esto ocurría a fines de los 80. Con todo, la condición de emérito y su propio empeño en la causa de la Musicología en España (pues fue una causa en toda regla) permitieron que su experiencia y consejo estuviesen presentes en algunos de los hitos de esta disciplina desde los ochenta hasta el cambio de siglo: estudios oficiales de Musicología (iniciados en Oviedo en 1985), Congreso Internacional de Salamanca (1985) o el monumental proyecto del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, publicado por el ICCMU y la SGAE entre 1999-2002 pero en el que se venía trabajando desde 1985). 
No es nuestra intención enumerar los méritos que adornan la biografía del P. Calo, ni dar cuenta de todos los puestos que desempeñó, ni presentar un listado de los muchos honores recibidos a lo largo de su fructífera vida. Baste decir que fue correspondiente de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, numerario de la Academia Gallega de Bellas Artes, miembro de diversas sociedades internacionales y hombre clave en el origen de algunas (como la propia Sociedad Española de Musicología), Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes del Gobierno de España (1998), Premio das Letras e Artes de Galicia (2002), entre otras distinciones. 
Reconocido bibliófilo, músico y humanista, dejó una obra musicológica ingente, un legado que seguirá inspirando a la Musicología actual y futura con una luz propia y poderosa. 

Unos botones de muestra
Recorrer el catálogo de publicaciones del padre López-Calo es adentrarse en un universo lleno de variedad que aporta importantes claves sobre el patrimonio musical hispánico. No es fácil seleccionar algunos ejemplos, pero nos atrevemos a pensar en los siguientes:
1. La investigación sobre las catedrales españolas. Sin duda, es la labor más intensa, sólida y continuada en la producción del musicólogo gallego. Se cuentan por decenas los libros que parten de las fuentes primarias de los archivos catedralicios (Santiago, Granada, Ávila, Palencia, Zamora, La Calzada, y tantas otros). y que están dedicados a catalogar el repertorio musical, a ofrecer valiosísimos documentarios de la vida musical de las catedrales y/o a interpretar todas esas informaciones en estudios monográficos sobre compositores, períodos o catedrales concretos. 
2. Los estudios sobre los instrumentos en el Pórtico de la Gloria y la música del Calixtinus. Para destacar este bloque de actividades es preciso mencionar al profesor Carlos Villanueva, catedrático de la Universidad de Santiago y discípulo del P. Calo. La gran capacidad de gestión del profesor Villanueva, su sentido de una musicología medievalista atenta a la propia práctica interpretativa, unido a los excelentes contactos del P. Calo con entidades privadas, muy en particular con la Fundación Barrié de la Maza, propiciaron el desarrollo de ambiciosos proyectos donde hubo congresos, talleres de construcción de instrumentos, conciertos y publicaciones en las que se pudo contar con figuras relevantes del panorama internacional. Se produjeron muchas novedades y aportaciones. En uno de esos congresos llegamos a pensar que se presentaría una solución a los problemas de transcripción de la polifonía del Calixtino, algo en lo que precisamente el P. Calo llevaba indagando muchos años. Pero me temo que eso sigue siendo una asignatura pendiente para la Musicología medievalista.
3. La edición de la Misa Scala Arettina de Francisco Valls. Esta misa motivó una sonada polémica en su tiempo (principios del siglo XVIII). Fue editada por nuestro musicólogo (Novello, 1978) y analizada muy posteriormente en un brillante estudio (La controversia de Valls. Granada, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 2005).
4. El volumen 3 de la Historia de la Música Española de Alianza. Dedicado al siglo XVII, su relevancia en el momento de su publicación viene dada por el hecho de que pone las bases para abordar el estudio musical de un siglo que había quedado un tanto relegado –en comparación con el prestigio del siglo XVI, edad de oro de nuestra polifonía– y que, sin embargo, cuanta con maestros y creaciones de primer nivel.
Pero ha de saber el lector que estos cuatro puntos son, como se anunció, simples botones de muestra. Podían haber sido otros, pues el P. Calo ha sabido reflexionar sobre la música sacra, la ópera o el cuplé, publicar valiosos índices de revistas (como los de Tesoro Sacro Musical), recensionar libros, discos y partituras, escribir solventes notas al programa y disertar en los más variados foros internacionales, entre otras muchas actividades. Y preocuparse también de la Extensión Universitaria, con sus célebres Jueves Musicales de Santiago. 
El P. Calo nos deja tras una vida larga y provechosa y nos regala un legado intelectual que solo pudo haber construido un gigante, convertido ya en una leyenda de la Musicología. i

Agradecimiento personal
. Hasta aquí hemos tratado de presentar un modesto boceto que, de todos modos, permite captar la grandeza del P. López-Calo como musicólogo. Pero este blog está escrito al hilo de la experiencia y, por tanto, sumido en el sereno dolor que me causa esta muerte, no puedo dejar de recordar algún detalle personal. En concreto, uno por el que le estaré agradecido toda la vida y que no versa tanto sobre mis asuntos como sobre su generosidad. Antes de ello, diré que escuché al P. Calo por primera vez en una conferencia que impartió en Oviedo a mediados de los 70 en el marco de las Semanas de la Música de la Universidad –luego convertidas en Festival de Música y Danza de Asturias–, que organizaba el profesor Emilio Casares. Por cierto, allí escuché también al ya fallecido Francesc Bonastre, a Tomás Marco y a Antonio Martín Moreno. 
En los primeros años de la década de los 80 hubo muchas reuniones y gestiones para lograr la entrada de la Musicología en la Universidad española. El P. Calo estuvo en muchas de estas citas, aportando su experiencia y conocimiento de la Musicología internacional. Yo era un simple doctorando, pero gozaba de la confianza de mi director, Emilio Casares, y solía ponerme a la máquina de escribir precisamente bajo la supervisión del P. Calo que era muy preciso y prudente en el lenguaje que había que emplear en nuestros escritos a rectores y otras autoridades. Añadiré que la máquina de escribir que teníamos en Oviedo era (es) un armatoste con margaritas de tipos intercambiables que solo yo sabía manejar, así que la cosa tampoco tiene mayor mérito. 
Coincidimos luego en infinidad de ocasiones, muchas veces en compañía de su hermana María Teresa, pero el hecho que quiero relatar es su impagable ayuda durante el curso 1984-1985 para la preparación de una parte de la asignatura Paleografía Musical, que iba a impartir el curso siguiente para los alumnos del cuarto curso de Geografía e Historia (y aquí está lo novedoso) en el marco de la recién creada Especialidad de Musicología.
Yo había ido formándome en una serie de temas paleográficos como la semiología gregoriana de Cardine, la notación franconiana y algunos otros, pero me faltaba una buena orientación para abordar la notación blanca proporcional del Renacimiento. El profesor Casares hizo una llamada a un compañero de generación del P. Calo, cuyo nombre no citaré porque también está muerto, y ciertamente estaba dispuesto a darme clases de paleografía en esa parte que me interesaba, pero cobrando una cantidad que uno, con un sueldo simbólico en la Universidad, no podía pagar. Comentándolo el profesor Casares con el P. Calo, este le dijo: “Mándemelo para acá inmediatamente”. Y así comencé a ir periódicamente a Santiago. Me daba clases intensas e intensivas a lo largo de media mañana. Luego me ponía deberes y tenía que entregárselos hechos al día siguiente. Pilar Alén se acordará de las primeras sesiones, porque asistió, pero con el tiempo quedé yo solo. Insisto en que el ritmo era muy duro. A veces tenía que quedarme en el hotel sin salir a dar un paseo, llenando de restos de goma la habitación, para ser capaz de entregar el trabajo a tiempo. Pasados esos dos o tres días de trabajo en Santiago, regresaba a Oviedo con más tarea para resolver. 
En cierta ocasión, ya con no pocas sesiones realizadas, me puso un canon enigmático de la Missa Quinque prudentes vírgenes de Alonso Lobo. Había que sacar el bajo de la música del tenor. El enigma parafraseaba en latín un pasaje del evangelio de san Juan donde se cuenta que María Magdalena encuentra el sepulcro vacío y se dirige hacia dos discípulos (Pedro y el discípulo amado), los cuales corren juntos hacia el sepulcro (Currebant duo simul…). Uno corría más rápido (citius) que el otro, así que llega antes. Al maestro Lobo se le ocurrió establecer un juego de proporciones que explicase musicalmente este hecho. Para ello, hizo que, a partir de una voz dada, se obtuviese la que faltaba introduciendo una proporción de tiempo perfecto partido. De este modo, los valores de las figuras valen la mitad, en tanto que la voz dada se leería en tiempo íntegro. No tengo a mano los materiales a causa del confinamiento, así que pido disculpas si hay algún detalle impreciso.
En aquel tiempo, sin Internet y con las bibliotecas cerradas porque era fin de semana, no era fácil aclararse, pero conseguí que me dejasen consultar una Biblia en una librería y luego de mucho esfuerzo, el domingo me “licenció”, con gran satisfacción por su parte (y no digamos por la mía) pues consideraba que ya me había encauzado convenientemente en lo que se le había pedido. ¿Qué hay de sorprendente en que no me haya olvidado, después de 35 años, de su generosidad y altruismo y que sea raro el curso que no cito al P. Calo en mis clases de Paleografía musical? Además, para rematar la faena, en el curso 1985-86 vino a Oviedo para impartir a alumnos y profesores un seminario de fin de semana dedicado a la notación del Calixtino, San Marcial y Notre Dame.
¡Gracias de corazón, admirado P. Calo!



Fotografía realizada y facilitada por la profesora María Sanhuesa (Universidad de Oviedo). Homenaje que se tributó al P. José López-Calo en Santiago (16 de marzo de 2017) en la iglesia de la Compañía, en el marco del VII Congreso Internacional del Órgano Hispano. De izquierda a derecha, D. Enrique Campuzano (presidente de la Asociación del Órgano Hispano), P. López-Calo y, D. Óscar Valado (Delegado de Liturgia de la Conferencia Episcopal en el Curso Nacional de Organistas Litúrgicos).

Nota bibliográfica. Aunque su figura aparece glosada en los principales diccionarios internacionales, la entrada realizada por Emilio Casares para el citado Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (ICCMU, 1999-2002) es la más completa de todas. Su antecedente es la presentación a cargo del mismo musicólogo de los dos volúmenes ofrecidos en su homenaje: “José López-Calo: trayectoria vital y musicológica”. En De música hispana et aliis, eds. Emilio Casares y Carlos Villanueva, Santiago, 1990.


viernes, 1 de mayo de 2020

Apunte sobre la peregrinación simbólico-musical*

En el arranque de la muy notable escalera de la Universidad de Salamanca se halla esculpido un peregrino. Viendo el resto del relieve de la escalera —estudiada iconográficamente por Luis Cortés-Vázquez (1)— se advierte que este peregrino no va a Santiago ni a ningún otro centro de peregrinación, sino que trata de llegar a una meta celeste simbolizada por un ángel músico que lo espera al final del tercer y último tramo de la escalinata. La mirada del peregrino hacia lo alto nos parece especialmente significativa.
Años después de construirse esta escalera, Juan de la Encina —universitario salmantino mucho tiempo atrás— expresaría también el anhelo de mirar a lo alto en los versos que relatan su peregrinación a Tierra Santa: 
¡Oh alma, mi alma, ya tiempo sería 
tus ojos y míos alzarlos de tierra!
Y siendo tu objeto la Celestial Sierra
que allá se enderece la esperanza mía (2).

Juan de la Encina acude a Jerusalén para celebrar su primera misa. Alza igualmente los ojos desde lo material a lo inmaterial y busca elevarse a la condición sacerdotal en los escenarios fundacionales del Cristianismo. El peregrino de piedra y el poeta comparten el simbolismo de la peregrinación puesto que a ambos les espera un cambio cualitativo y espiritual por vía de elevación. 
En términos genéricos y no estrictamente cristianos, el peregrino simbólico desea regresar a un lugar que, en unas culturas, es la patria celeste de donde habría salido (3) o, en otras, el Paraíso perdido con el que se sueña. 
Ahora bien, por el medio hay dificultades de diversa índole, pruebas y tentaciones. La caída, la propia vida y el cielo son los tres eslabones del itinerario de nuestro peregrino de piedra, como la partida, los avatares del camino y el gozo de la llegada lo son del que realiza el peregrino de carne y hueso. 
Pues bien, lo primero que tenemos que destacar es que buena parte de la teoría musical medieval y renacentista puede entenderse de manera clara, sistemática y en su sentido más profundo y superestructural, como una guía que muestra el camino de perfección capaz de elevarnos hasta la deslumbradora e inefable presencia de la divinidad. Exactamente igual a como ocurre en la peregrinación simbólica. 
(…) Será a partir del Renacimiento carolingio cuando la música cotidiana —es decir, el canto gregoriano de la liturgia— se conciba, cada vez con más fuerza, como un adelanto de la música que está más allá de nuestros oídos; o sea, como una música que, en realidad, mira hacia lo alto, al igual que el peregrino de Salamanca y como pide Juan de la Encina a su alma. 
Regino de Prüm (s. IX) lo expresó así: «La música natural precede con mucho a la artificial, pero nadie puede reconocer la fuerza de la música natural a no ser mediante la artificial».Y luego añade: «de la misma manera que mediante una cosa visible podemos demostrar lo invisible » (4).
La peregrinación y la teoría musical recorren trayectos comparables y, así como el camino se fragmenta en las sucesivas etapas, el ascenso místico-musical se organiza de manera discreta (5) en tramos que lo son a la vez en el plano acústico y en el moral. La tradición hermética gustó de las formas piramidales, equivalentes a la montaña escalonada y coronada por un templo que encontramos en diversas culturas y épocas. Mas una escalera —como aquella del sueño de Jacob, recorrida por ángeles que suben y bajan— anclada firmemente en la tierra y elevada hasta el cielo, puede erigirse en el símbolo más apropiado para el ascenso músico-espiritual, merced al firme paralelismo entre los tramos del itinerario musical por excelencia —la escala— y los tramos del trayecto místico, iniciático o cosmológico. Como lo expresó Jean de Gerson, autor que vivió entre los siglos XIV XV: «es necesario que suba de grado en grado quien quiere alcanzar el extremo superior de la escala o de la torre» (6) .Tal subida se opera at ravés de un instrumento místico-musical llamado precisamente «Canticordum du pèlerin» (Canticordo del peregrino) y cuyo contrario es el «discordum». 
El tratadista inglés Robert Fludd representa —por poner un ejemplo que limita cronológicamente con la caída de este tipo de entramados teóricos— acaso el máximo grado de articulación y matización de la potente corriente de neoplatonismo que había alimentado la teoría musical desde el siglo IX. Su sistema, llamado indistintamente sistema o escala, enseña a «ascender a través de las cinco fuerzas internas del alma «hacia las regiones superiores y hacia el solio del Creador para la inefable armonía del alma» (7). Esas fuerzas, naturalmente, van desde lo sensible hasta la fusión con la divinidad y la sabiduría. La imagen que ilustra sus explicaciones (y esta entrada) no puede resultar más clara. 
Todavía en la España del siglo XVIII Diego de Rojas explicaba el solfeo exacordal nacido después de Guido (siglo XI) mediante un soporte manifiestamente simbólico deducido de los peldaños de una escalera, el estrechamiento asociado a la agudeza y a la elevación y el remate con un castillete de órgano como pars pro toto de la Jerusalén celeste. 
Para concluir, citemos de nuevo a Gerson, ahora con las palabras que cierran su Canticordum du pèlerin
«Hemos hablado del canto que le es propio a una criatura razonable, en tanto que su canto aproxima más a ésta del paraíso en perdurable eternidad; cuyo canto del corazón llamamos canticordo de la alta escala, que pertenece al corazón después de haber sido sensual, y después de espiritual ha llegado a ser celestial, a saber, de la devoción a la especulación y luego a la contemplación» (8).

* Esta entrada recoge unos pocos párrafos de un antiguo artículo nuestro. Angel Medina: “Notas sobre la simbólica musical del camino”. CUADERNOS DEL CEMYR nº 6,1998 (pp. 63-80). Disponible completo en el Repositorio de la Universidad de Oviedo: 
http://digibuo.uniovi.es/dspace/handle/10651/22325

Notas
1, Luis Cortés Vázquez, Ad summum caeli. El programa alegórico humanista de la escalera de la Universidad de Salamanca, Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1984, 104 págs. 
2. Juan de la Encina, Viaje y peregrinación que hizo..., Madrid, Pantaleón Aznar, 1786, p. 14. El viaje del poeta tuvo lugar en 1519, «terciado ya el año», precisa el propio autor. Viajó desde Roma a Jerusalén, vía Venecia. 
3. Juan Eduardo Cirlot, «Peregrino», en Diccionario de símbolos. Madrid, Ed. Siruela, 1997. 
4. Regino de Prum, Epistola de harmonica institutione, Gerbert, Scriptores..., I, p. 236. 
5. Desde la tratadística griega se distingue el sonido discreto o graduado interválicamente, del continuo, que presenta fluctuaciones libres. 
6. Jean Gerson, Canticordum du pèlerin. Œuvres complètes, París, Tournai, Roma, Nueva York, Desclée & Cie., vol. VIII, p. 124. 
7. Robert Fludd, («De la práctica de la música compuesta del alma», 1619) en Escritos sobre música, edición de Luis Robledo, Madrid, Editora Nacional, 1979, p. 209. 
8. Gerson, op. Cit.


miércoles, 1 de abril de 2020

Instrumentos bíblicos: prohibido tocar


La Iglesia tuvo que buscar respuestas ante la evidente contradicción que suponía denostar el uso de los instrumentos musicales en el templo a la vez que se reiteraba su mención en diversas lecturas bíblicas de las ceremonias religiosas, especialmente las extraídas del Libro de los Salmos. Para ello, los Padres de la Iglesia y otros autores cristianos que no llegaron a alcanzar esta condición, construyeron un argumentario que resultó útil en varios frentes.
Por un lado, se partía de la crítica a los instrumentos, por cuanto que formaban parte indispensable de los espectáculos callejeros de mimos y danzas, con frecuencia impregnados de connotaciones eróticas, asi del teatro clásico. Pero esto no solucionaba el hecho de que los instrumentos abundasen en los libros sagrados, sobre todo en el Antiguo Testamento. Entonces, se puso en circulación la idea de que las gentes antiguas, las que habían vivido antes de la llegada de Cristo y su buena nueva, eran personas un tanto veleidosas a las que Dios les hacía la concesión de dejarles usar instrumentos en los templos, como era el caso de los judíos. Contrariamente, los seguidores del Evangelio ya no necesitaban estas sonoridades pues podían vivir en plenitud con la sola palabra revelada. Recuerda uno a Clemente de Alejandría criticando al tracio y al tebano -o sea, a Orfeo y a Anfión respectivamente- como engañadores amigos de los demonios, en oposición a la nueva vida que peredicaban los cristianos.
Con todo, hubo una línea de pensamiento que afrontó el problema en su pura y contradictoria esencia: los salmos y otros libros bíblicos dicen que hay que honrar a Dios con cítaras y salterios (entre otros instrumentos) y las autoridades eclesiásticas afirman, por su parte, que no se debe tolerar la presencia de instrumentos en la casa de Dios. La solución se produjo mediante la llamada “interpretación simbólica de los instrumentos”, cuyo estudio clásico se debe a Th. Gérold. Por ejemplo, si la Biblia nos aconseja que alabemos a Dios con el “salterio decacordo”, no es para que llevemos dicho instrumento a la iglesia, sino para que cumplamos los diez mandamientos. Pues, del mismo modo que un salterio de diez cuerdas suena mal si falta una sola de ellas, así el cristiano disuena a los oídos de Dios si incumple un solo mandamiento.
Los Padres de la Iglesia y los teólogos cristianos expresaron estas ideas en sus cartas, sermones y, muy particularmente, en el género de los “comentarios a los salmos”. Ejemplificaremos con el caso de san Agustín, uno de los más brillantes en esta justificación simbólica de los instrumentos bíblicos.
Los comentarios a los salmos se estructuran poniendo tras cada versículo de los 150 salmos la correspondiente interpretación. El salmo 150 es precisamente uno de los más notables para esta práctica. Empieza el salmo indicando que hay que honrar a Dios en su firmamento y en sus proezas. Rápidamente entran en juego los instrumentos: Alabadle con sonido de trompeta, lo que Agustín interpreta como símbolo de  la “nitidísima claridad de la alabanza”. 
Después, empareja dos instrumentos y establece una sucesión simbólica con imágenes contrastantes: Alabadle con el salterio y la cítara. Hemos de señalar que las diversas traducciones al castellano difieren seriamente en cuanto a los términos empleados, pues en unos casos salen los aquí citados y en otros aparecen bocina, salterio y arpa (Reina-Valera), más correctos, en lugar de trompeta, salterio y cítara. Es evidente que el término “trompeta” puede inducir a engaño, pero también ocurre eso mismo con el salterio y con el genérico cítara. El salterio, según Agustín, tiene la caja de resonancia arriba (o sea, que es un instrumento distinto al que nosotros llamamos de ese modo) y la cítara la tiene abajo. El termino salterio es la traducción más usual de nébel, pero entendiendo que esta denominación se referiría, según algunos estudiosos, a una especie antigua de arpa. De ahí lo de la caja de resonancia arriba. Esto es lo esencial, pues entonces el salterio es celeste, en tanto que la cítara es terrestre, pero ambos son complementarios a la hora de alabar a Dios, “como si se le alabase porque hizo el cielo y la tierra” . Recordamos haber leído en otro comentario de san Agustín parecidas interpretaciones de la dualidad salterio-cítara, asociadas a la predicación y a las obras respectivamente; es decir, siempre con el predominio del salterio sobre la cítara por la mencionada ubicación en lo alto de su caja de resonancia.
Alabadle con tímpano y danza. Según san Agustín, “El tímpano, atabal o tambor alaba a Dios cuando ya no existe flaqueza alguna de corrupción terrena en la carne cambiada, puesto que el tambor se hace de piel desecada y consolidada”. La idea de que la piel seca es grata a Dios se puede encontrar en otros autores, que comparan la piel del pandero con la carne de Jesús tras el ayuno en el desierto. Por otro lado, la referencia a la danza es interesante porque, en general, suele estar mal vista por los autores cristianos. De hecho, el argumento recurrente para la crítica es la danza de Salomé ante Herodes, la cual pidió a cambio la cabeza del Bautista.
Comenta luego los versículos Alabadle con címbalos sonoros, alabadle con címbalos de júbilo, donde recuerda que los estos pequeños platillos ya habían sido comparados por otros con los labios. Añade interesantes observaciones sobre los tipos de sonido -voz, soplo y pulsación- y su respectiva asociación con la mente, el espíritu y el cuerpo; y concluye dejando claro que esos instrumentos del salmo solo han de servirnos como recordatorio de que hemos de honrar a Dios, “pues Vosotros sois la trompeta, el salterio, la cítara, el tambor, el coro, las cuerdas, el órgano, el címbalo sonoro de regocijo de las cosas que suenan bien, porque son armónicas”.
La estrategia de la Iglesia era muy inteligente, pero las continuas prohibiciones de los instrumentos a lo largo de los siglos medievales prueban que, en la práctica, los instrumentos fueron conquistando un espacio en el interior de los templos. Y con esto no me refiero solo al órgano, sino al arpa, a los instrumentos de arco, a sacabuches y bajones que empezaron a resultar indispensables en los siglos modernos. 
Parece que a los ministriles e instrumentistas del ámbito sacro tampoco les gustaba aquello de “prohibido tocar".

Ilustración: Teatro romano de Mérida.

lunes, 2 de marzo de 2020

Vitruvio músico: los vasos del teatro



Todo el mundo sabe que Vitruvio es el autor del célebre tratado Los diez libros de arquitectura, escrito unos pocos años antes de Cristo, cuyos resúmenes circularon hasta el Renacimiento como texto imprescindible para la construcción de todo tipo de obras. Un hombre culto de la época de Julio César no podía dejar de asumir que el buen arquitecto ha de estar instruido en distintas disciplinas; entre ellas, la música. Partía de que algunas de las leyes musicales son determinantes en cierto tipo de espacios o ingenios. De hecho, además del ámbito de los teatros, explica la importancia de la música en la construcción de los órganos hidráulicos y en ciertas máquinas de guerra (ballestas, catapultas y escorpiones), provistas de unos orificios que tenían que dar el unísono cuando la tensión era la adecuada y así calcular la correcta aproximación al blanco. 
Por esta razón, Vitruvio habla de la música en varios epígrafes de su tratado, no sin precisar que la armonía es una “ciencia música difícil y oscura”, en parte porque para esta disciplina es preciso dominar el vocabulario griego. Ciertamente, los romanos no modificaron la terminología musical griega y así lo vemos en este autor, que alude al diapason, diapente, diatésaron, etc., que son nuestra octava, quinta y cuarta; es decir, los intervalos básicos de la teoría griega. Cita a Aristógenes de Tarento y nos propone una síntesis teórica donde no falta el estudio de la voz continua o discreta, los nombres de las notas (proslambanómenos, hypate, lichanos, etc., asociados a sus tetracordos) y donde distingue las notas invariables de las variables, lo que da lugar a los tres géneros: diatónico, cromático y enarmónico, términos cuyo significado es, en  los dos últimos casos, distinto al actual. 
Lo que hoy queremos comentar es el tema de los llamados vasos del teatro, pues Vitruvio señala explícitamente que están hechos matemáticamente sobre tales leyes musicales. Estos vasos eran de bronce (aunque en teatros modestos los hacían de cerámica) y se situaban en unas celdillas abovedadas debajo de las gradas. Era importante que no tocasen ninguna pared, para lo cual se disponían sobre unos pies que lo evitaban en lo posible en cuanto a la parte de reposo. Se colocaban invertidos. . En el paramento de las gradas se practicaban unas fisuras, cuyos tamaños detalla el tratadista.
En los teatros medianos se introducía, a media altura, un solo orden de celdillas con vasos en género enarmónico. En los grandes teatros, se distribuían en el graderío tres órdenes de celdillas con sus vasos, con la particularidad de que cada hilera estaba afinada en un género distinto (enarmónico, cromático, y diatónico, de abajo a arriba). Vitruvio indica las notas que han de ir en cada celdilla con toda precisión y cita con respeto a Aristógenes.  Como establece que haya trece celdillas, la del medio actúa como un eje axial, pues la 1 y la 3 son la misma nota, la 2 y la 12, la 3 y la 11, etc. No suenan todas las notas en los bronces sino las fijas, pero teniendo en cuenta que se integran las del sistema perfecto mayor y las del sistema perfecto menor, con repeticiones simétricas. Es decir, son pocas notas en conjunto, pero tienen un carácter fuertemente estructural.
El funcionamiento era sencillo. Partimos de que el teatro clásico era cantado. La voz de los actores, del coro o el sonido de los instrumentos sale de la escena y ya la propia estructura de los teatros ayuda a su buena percepción por parte del público. Además, las máscaras de los actores tenían en la zona de la boca uns cierta forma de bocina para esos mismos fines. Pero en teatros preparados con los vasos bajo las gradas, todo se multiplicaba. Como dice Vitruvio, la voz que “se difunde por todas partes, al herir lo cóncavo de cada vaso, tomará incremento de claridad, ayudada de aquel vaso que en tono concordare con ella”.
Nótese que no es cuestión de volumen, sino de claridad. En otro lugar alude a la “suavidad” y al “deleite”, de modo que detectamos una cierta función retórica en esta tecnología sonora. Pero más allá de este fenómeno de simpatía acústica, hemos de imaginar la sensación que podría producir en los asistentes el canto de un pasaje de Esquilo o de Eurípides, por ejemplo, donde no solo se percibe un punto de origen de la voz en el centro de la escena, sino una especie de animación sonora de las propias gradas en función de la resonancia que las notas concordes del actor y del vaso. Todo esto llegaba a los oídos del público desde puntos que recorren todo el perímetro de las gradas, como en una especie de mágica estereofonía.
Hay muchas discusiones sobre la forma y demás circunstancias de los vasos de bronce, tomados incluso como botín en los períodos bélicos, y sobre el conocimiento real que tenía Vitruvio de ellos. Pues el ilustre tratadista reconoce que en Roma no los había (aunque sí en otros muchos lugares), en parte porque se erigían muchos teatros de madera de vida más efímera y en estos los actores-cantantes no necesitaban vasos porque ya sabían potenciar su voz dirigiéndola hacia determinadas zonas de la construcción. 
No deja de sorprenderno, dicho sea como reflexión final, la sensibilidad auditiva de este tratadista y aqrquitecto de hace más de dos mil años, al menos en comparación con los diseñadores de ciertos auditorios de las últimas décadas que presentan unas acústicas extraordinariamente incómodas para los músicos y no siempre razonables para los oyentes.

Ilustración: Lámina del tomo tercero de la Storia della Musica del P. Martini, Bolonia, Imap- Lelio della Volpe,1781. Véase el detalle del vaso bajo la grada.

Referencia: M. Vitruvio Polión: Los diez libros de arquitectura. Madrid, Imprenta Real, 1787.

viernes, 31 de enero de 2020





El misterio de la Santísima Trinidad postula que Dios es uno y trino: tres personas distintas y un solo Dios verdadero. La naturaleza humana, propensa a las licencias poéticas, asignó diversos papeles simbólicos a las tres Personas de la Trinidad. Desde ese tipo de convenciones, osadas sin llegar al abuso, se ha podido decir que Dios Padre toca la cítara del cielo; que Dios Hijo tañe el salterio de la cruz; y que Dios Espíritu Santo es quien ilumina las mentes y dicta las melodías a los buenos compositores de música sacra. Donde se dice cítara o salterio, se pueden nombrar otros instrumentos, como la lira o el arpa, en virtud del prestigio moral de determinados cordófonos. 
Digamos algo sobre Dios Padre. Recordemos previamente que el cristianismo supo adaptar muchos aspectos de la cultura clásica a sus intereses. Así, una construcción tan sugerente como la música de las esferas celestes no podía ser obviada por la nueva religión. Pero, para adaptarla, había que colocar a alguien por encima de la “máquina del cielo”, como llamó Boecio al perfecto engranaje sonoro del cosmos. Ya San Atanasio (s. IV) había concluido que todo este gran concierto de los mundos está ejecutado por el propio Dios, en tanto que perfecto intérprete de la lira cósmica. Esta misma idea la encontramos en el médico y alquimista Robert Fludd (s. XVII) y en otros autores y poetas cristianos, como Fray, Luis de León (s. XVI), quien en la Oda a Salinas alude al “gran maestro” aplicado a su “inmensa cítara”; es decir, a Dios gobernando el cosmos como quien toca un instrumento. Por eso San Atanasio argumentaba que la armonía del universo remite a un dios único; de hecho, la gran variedad de sones de una lira no significa que se toque sola o entre varios, sino por un solo músico.

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Vayamos ahora con dos enfoques musicales sobre Dios Hijo, hecho hombre como Jesús de Nazaret. Digamos antes que existen representaciones de Cristo tocando la lira, al modo de Apolo. Este dios solar, al igual que Mitra, está relacionado con la figura de Cristo y es clave para entender por qué los instrumentos de cuerda se libraron, en general, del estigma que arrostraron ciertos instrumentos de viento. Luego, claro está, esas liras y esas cítaras pueden ser simplemente metafóricas, como en seguida veremos. También se ha asociado a Cristo con la figura de Orfeo, músico prodigioso, dominador de la Naturaleza y verdadero emblema de la espiritualidad griega en un sentido distinto al del politeísmo oficial. 
Pues bien, en un primer enfoque simbólico, diversos autores retratan a un Cristo que tiene como instrumento la propia cruz de su martirio. A veces, afinan mucho y comparan la carne de Jesús con las cuerdas; y el madero de la cruz, con la caja de diversos cordófonos. Los clavos suelen representar las clavijas que tensan las cuerdas de este tipo de instrumentos. Y del mismo modo que una cuerda bien templada produce mejor música, así la carne de Cristo, tensa por el sufrimiento, es capaz de producir el milagro de la redención del género humano. La ilustración que acompaña a esta entrada, con Cristo portando una cruz-arpa, se enmarca en estas ideas.
Por poner un ejemplo, recordamos el caso del Benedicto Haesteno (siglo XVII), cuyo Regia via crucis fue traducido al castellano por el benedictino Martín de Herze como Camino real de la Cruz (Valladolid, hacia 1721). Sigue su autor las ideas de San Agustín (al que no se olvida de citar y parafrasear) sobre las interpretaciones simbólicas de la cítara y el salterio, instrumentos con valor complementario dentro de su bondad como cordófonos, pues si una es terrestre, el otro es celeste; si la cítara alude a las obras, el salterio se refiere a la predicación, etc. Cuando alguien sufre tribulaciones de su parte mortal, está sonando la cítara. Pero cuando se padece “con buen animo y alegremente los escrúpulos, los desconsuelos, las tribulaciones, de suerte que casi te juzgas desamparada por Dios, y todavía te gozas, también alabándole, y bendiciéndole en esta Cruz, cantas al Señor en el Psalterío de diez cuerdas: tocas en tu corazón las cuerdas que suenan bien en los oídos de Dios”. Mas cuando dudas y disputas, “rompiste tu Psalterío”.
Dicho sea de paso, el salterio de diez cuerdas mencionado en el texto también estuvo tradicionalmente sujeto a interpretaciones simbólicas, casi siempre como metáfora de los diez mandamientos: si se rompe una cuerda del salterio decacordo (o varias, lo que sería aún peor), no se puede hacer buena música. Del mismo modo, cuando se incumple uno (o varios) de los mandamientos, tampoco se puede ser buen cristiano, pues el alma no sonaría bien a los oídos de Dios.
El segundo enfoque nos muestra a Cristo en la cruz relacionándolo con determinados aspectos en el plano técnico musical. El eminente tratadista Marchetto de Padua (s. XIV) le da un brillante giro metafórico a la propia grafía de una de las figuras musicales del momento: la longa. Dicha figura musical, en su forma simple, consiste en un cuadrado con un trazo descendente desde el lado derecho, mientras que ciertas breves o semibreves (en este caso en su forma compuesta o de ligadura) lo tienen desde el lado izquierdo. Excusado es decir que no podemos entrar aquí en la casuística de la notación franconiana, que es a la que se refiere Marchetto, pues habría varios detalles que matizar y nos saldríamos del tema. 
El teórico italiano insiste en que lo diestro es mejor que lo siniestro, idea muy extendida en la sociedad medieval y en la cultura simbólica cristiana, Siguiendo ese razonamiento, trae a colación un hecho de la Pasión de Jesús. En concreto, la lanzada que le asesta Longinos cuando Jesús ya estaba clavado en la cruz. Porque esa lanzada es también un instrumento de nuestra redención. Y repara Marchetto en que se la propinó en el lado derecho. De modo que la lanza del romano, clavada en el costado derecho de Cristo, es como el rasgo (plica) que sale del lado derecho del cuerpo cuadrado de la figura longa. Quizá pueda parecer un tanto inexacta la comparación en un sentido visual, pues si vemos a Cristo en la cruz, la lanzada está a nuestra izquierda (pero en su costado derecho), mientras que la longa su trazo distintivo se sitúa directamente a nuestra derecha. De todos modos, en ambos casos existe un lado derecho que resulta ser el de mayor valor.
La longa franconiana es, por tanto, más importante que la breve o la semibreve, pero, por otro lado, puede ser perfecta o imperfecta. En el primer caso, constituye y llena una perfección, que es una unidad temporal de tres tiempos en esta música del siglo XIII. Una estructura ternaria que se considera como una perfección no podía dejar de ser comparada con el símbolo ternario por excelencia, la Santísima Trinidad, y así lo declara Franco de Colonia expresamente en su Ars cantus mensurabilis.
En otras palabras (y dejamos al Espíritu Santo para otra ocasión), tanto la idea trinitaria como cada una de sus Personas fueron requeridas como refuerzo de ciertas consideraciones musicales. Estas se dieron en clave de comparación, metáfora o símbolo, tanto con fines pastorales como de exégesis bíblica y aun como recurso didáctico y de legitimidad de ciertas explicaciones técnicas. 

Ilustración procedente de Benedicto Haesteno: Camino real de la Cruz, traducción de Martín de Herze. Valladolid, Imprenta de Juan Godínez, circa 1721. Disponible en la Biblioteca Digital Hispánica de la BNE.



miércoles, 1 de enero de 2020


Tras más de cuatro años manteniendo este blog, me he dado cuenta de algunas cosas. Por ejemplo, las entradas sobre personas vivas son las más visitadas, como se puede ver en la lista de las diez favoritas que figura a la derecha de la pantalla. Por el contrario, las entradas sobre conceptos o temas diversos registran menos afluencia de público, pero, en contrapartida, los lectores no se concentran en la fecha de su aparición, sino que se observa un cierto goteo, una continuidad y, por momentos, curiosos repuntes. 
Hoy propongo una pequeña excursión por los contenidos del Otro a ratos (que ya cuenta con 135 items) a través de cinco aportaciones que son de mi especial predilección, esperando que también puedan gustar a quienes visiten este rincón.
1.
Nota sobre el inquietante aparato sonoro que se produce en la sanación de los endemoniados. No dejen de detenerse en la Ilustración que la acompaña.
2.
El sobrino de Rameau, según la novela de Diderot, tocaba el violín sin violín, lo que recuerda la práctica de los  “air instruments”, muy extendida en el caso de la “air guitar”.

3.

Los saraos del Cielo

Nota sobre la música celestial

4.

Campanas, lenguas de metal

Algunos usos, simbolismos y polémicas en torno a las campanas.

 

5.

Gaiteros en la nave de los necios

Lectura simbolica, apolíneo-dionisíaca, de un grabado del libro La nave de los necios, de Sebastian Brant (s. XV), donde se critica al  músico toca la cornamusa y desprecia los instrumentos de cuerda, como metáfora de dterminados comportamientos.