Exposición sobre Barbieri en la Biblioteca Nacional

Viene bien disponer de una información solvente antes de asistir a una exposición. Es una buena receta para disfrutar un poco más de la visita. Hoy día las páginas web de las instituciones organizadoras de este tipo de muestras son una herramienta muy útil a ese fin. Sin embargo, sigue uno apegado al manejo de los catálogos, que guardan memoria de lo visto (o adelantan lo que se va a ver) de una manera en cierto sentido más perdurable y más cercana.

Ahora me deleito -gracias a la gentileza y amistad de su comisario, el profesor Emilio Casares- con el catálogo de la exposición Barbieri: música, fuego y diamantes, que se muestra en la Biblioteca Nacional de España, en Madrid, desde el 24 de febrero hasta el 28 de mayo del presente año 2017.

Tuve oportunidad de ir siguiendo el trabajo de Emilio Casares en los meses previos a la exposición y de escucharle algunas de sus preocupaciones así como de conocer las gratas experiencias que le deparó este proyecto.

Una dificultad intrínseca es que, siendo Barbieri principalmente un hombre de la música, la parte visual de una exposición sobre su figura podría resultar menos vistosa que una sobre un pintor, un orfebre, un diseñador u otros artistas plásticos.

Sin embargo este tipo de problemas quedaron resueltos de manera muy satisfactoria por lo que ahora comentamos. No se olvide, por otro lado, que aunque se contó con colecciones particulares y de otros centros, el legado Barbieri está en la Biblioteca Nacional y que en este aspecto la colaboración de José Carlos Gosálvez, Director del Departamento de Música y Audiovisuales de la BNE, resultó sumamente relevante y ello no sólo por el artículo específico que firma en el catálogo sobre el archivo y la biblioteca Barbieri.

El visitante podrá encontrar manuscritos y ediciones de las obras más significativas del maestro Barbieri, aquellas que están en la memoria de muchos, como Jugar con fuego o Los diamantes de la corona. Títulos, por cierto, que inspiraron el de la propia exposición.

Mas la muestra ofrece como elemento particularmente atractivo (y en algunos casos de notable valor en el marco de las artes visuales) una amplia colección de óleos, fotografías, grabados o dibujos que retratan al artista, a sus familiares y a algunos de los protagonistas de la música y el teatro del momento. Además hay cartas, programas y numerosos documentos variopintos.

Destaca igualmente un abanico de objetos que nos devuelven algo de lo que rodeó a Barbieri. Ahí está, por ejemplo, su artística batuta, o bien una tela con su nombre bordado en rojo; o la preciosa bandurria del músico, que conservan sus descendientes; o acaso el abrecartas de madera lacada que también lleva grabado el nombre del artista; y ya puesto a celebrar la propia identidad, Barbieri también tenía una caja de puros a él dedicada y unos tampones de plata con sello para sus iniciales, objetos éstos que están en manos de otra rama de su descendencia, en concreto en la colección de Isabel Kindelán. Este ramillete de cosas que acabo de seleccionar basta para demostrar que la exposición no sólo está concebida con mucha base y conocimiento del autor, sino también con cariño y sensibilidad.

Mención especial merecen los figurines para antiguas y modernas representaciones de las obras de Barbieri, con aportaciones de artistas tan destacados como Federico de Madrazo y Kunz (s. XIX), o las encantadoras maquetas de diversas escenografías, traídas de museos y centros dedicados al teatro que complementan muy bien los fondos de la propia BNE y de diversos particulares.

Encontramos igualmente en esta muestra un fonógrafo y varios rollos de pianola así como un par de curiosos instrumentos mecánicos de la década de 1870, el Aristón, que es una especie de organillo que sonaba con discos de cartón perforado, y el Herophón, que cumplía la misma función de uso doméstico que el anterior.

No puedo olvidar un sector de la exposición que me interesa vivamente. Me refiero a las joyas bibliográficas que el maestro Barbieri atesoró. Tenemos las ediciones de los grandes polifonistas españoles del Siglo de Oro (Victoria, Guerrero…), de la fascinante escuela de vihuelistas de la misma época (Venegas de Henestrosa, Luys de Milán…) así como primeras ediciones de grandes tratados de los siglos modernos, como pudieran ser los de Kircher o Rameau, la compilación de Gerbert, entre otras maravillas y algunas curiosidades bibliográficas.

El catálogo incluye cuatro estudios: uno, del propio comisario, Emilio Casares, que es panorámico y traza una jugosa síntesis del autor y su significado en la música y la cultura españolas; otros dos, de María Encina Cortizo y e Isabelle Porto San Martín, que tratan respectivamente sobre el teatro musical y sobre los libretistas de Barbieri; además, el ya citado de José Carlos Gosálvez.

No queremos dejar de citar a los diseñadores: Enrique Bonet (para la exposición) y al Estudio Joaquín Gallego, para el catálogo, que lleva al principio dos textos de presentación, uno de Íñigo Méndez de Vigo, ministro de Educación, Cultura y Deporte, y otro del escritor Luis Alberto de Cuenca, en representación del Real Patronato de la BNE.

Una vez más, el profesor Casares plantea su actividad profesional como transferencia del conocimiento, sirviendo a una sociedad que demanda saber más de su propia historia y dándole así las herramientas para que pueda ser más libre y más capaz de acertar a la hora de tomar las decisiones relativas a su futuro.

Ilustración: Barbieri en una litografía de N. González. Col. A. Medina.

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Llorenç Barber: recuerdos de un descubrimiento

Conocí a Llorenç Barber en 1980. Lo considero una de esas personas que han tenido (y tienen) una particular importancia en mi vida. Desde aquella fecha hasta esta misma semana hemos mantenido numerosos contactos, unos en persona y otros muchos mediante cartas y correos electrónicos, sin que los períodos de silencio afecten para nada a la relación amistosa de fondo.

También dirigí investigaciones y escribí repetidas veces en medios académicos sobre su obra. Pero hoy no van los tiros por ese lado pues las siguientes líneas  están dedicadas simplemente a recordar algunas experienciass  de los años ochenta, cuando Barber ya era un nombre singular en la música española y quien suscribe iniciaba su trayectoria académica muy atento al devenir de las nuevas propuestas musicales.

El caso es que el profesor Emilio Casares había organizado con la ayuda de Ramón Barce un curso de verano con sede en Gijón. Corría el año 1979. Su formato era muy curioso. Por una parte, había sesiones dedicadas a cuestiones de Historia de la Música (el primer año el Medievo y el siguiente el Renacimiento y así sucesivamente, lo que interesaba mucho a quienes preparaban oposiciones de música de secundaria), pero por otro lado las tardes de los primeros años se reservaban para escuchar a diversos compositores que hablaban de su propia obra. Esto constituía una novedad, acrecentada por el hecho de que una parte de las intervenciones de los dos primeros cursos fue publicada en el libro titulado 14 compositores españoles de hoy.

Estaba prevista la presencia de Juan Hidalgo, pues en la organización había interés en que se hablase de Zaj. Pero Hidalgo no pudo venir, aunque ello no supuso que se descartase el tema Zaj por la sencilla razón de que el máximo conocedor del asunto en aquellas fechas era el propio Barber. Lo era no sólo por el trato con los fundadores del grupo (Juan Hidalgo, Ramón Barce, Walter Marchetti) sino porque Zaj había sido parte de su ascendencia artística y objeto de investigación de su memoria de licenciatura (tesina), de la que en su día me facilitó fotocopia con su habitual generosidad.

Recuerdo muy bien cómo Barber, además de hablar de su propio trabajo, fue explicando (era el 3 o el 4 de julio de 1980) el nombre de Zaj, el anclaje de este grupo de acción musical en ciertos conceptos de la mística oriental (el vacío es más importante que el ser, diría el Tao), el lógico aprecio del grupo a Cage, la descontextualización de objetos cotidianos, entre otras cosas, al tiempo que rechazaba el simplismo de verlo como una especie de mero neo-dadá.

Pero lo más sorprendente de todo fue que, a la vez que se desarrollaba su intervención, los asistentes estábamos inmersos en la pura vivencia de Zaj, practicando varias propuestas  entre las que destacó una versión de El recorrido japonés de Juan Hidalgo, en la que todos fuimos trasladando un pequeño objeto (creo que un patito de goma) atado a un hilo por el perímetro de la sala, con una concentración absoluta que se tradujo en un momento verdaderamente inolvidable.

Los partidarios de la última “musicología musical”, que así la llama Jorge David García Castilla, de la Autónoma de México, podrían encontrar en esta sesión un buen ejemplo avant la lettre de dicha línea metodológica. Lo digo porque Zaj no sólo era el objeto de estudio a través de un discurso oral, sino el medio de estudio a través de su propio discurso estrictamente artístico.

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En los primeros ochenta tuve muchas oportunidades de compartir muy buenos momentos con Llorenç Barber, pues iba con frecuencia a Madrid. Un día acompañé al Taller de Música Mundana a un concierto en un colegio mayor. Todo perfecto. Era la fiesta del centro (o un fin de curso, no podría precisarlo) y al final del acto se iba a cantar el “Gaudeamus igitur”. Barber se ofreció a la directora para sentarse al piano y acompañar el himno universitario. La directora puso cara de no saber si aquello era una broma y quedó muy descolocada, pues luego de haber escuchado al Taller, con sus instrumentos étnicos y sus músicas tan poco ortodoxas en las que parecían dialogar algunos de los elementos o raíces de Empédocles, no se imaginaba que el valenciano pudiese tocar el piano. El caso es que le dio permiso y el “Gaudeamus” sonó vibrante y auténtico en aquel colegio abierto a las músicas mundanas de Barber y compañía.

Luego fueron las veladas en su casa de Madrid, la preciosa excursión a la sierra de Guadarrama, el apoyo que me brindó tras mi primera intervención importante en un congreso (el célebre de Salamanca de 1985), la vuelta de Barber a Asturias para tocar su intimista y casi erótico Yo/ello: diario de un encuentro, o en otra ocasión con la TVE desde el programa El Mirador para tomar nota de la incipiente musicología universitaria ovetense, ya en fechas más recientes la sonada inauguración de Laboral-Teatro y tantas otras cosas que harían interminable esta entrada. Paralelamente el prestigio del creador se extendía por el mundo y a día de hoy son miles y miles los conocedores y admiradores de sus propuestas en cualquier rincón del planeta.

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Dos detalles más para concluir. En cierta ocasión guié a Llorenç Barber y a Fátima Miranda por diversos lugares de la costa asturiana, parando en sitios tan bellos como Cudillero o Luanco, para culminar en el Cabo de Peñas. Allí, ante la grandeza de aquellos acantilados, Llorenç reparó en un objeto que le interesó mucho. Me refiero a una alta columna jalonada de altavoces que está al lado del faro. Sirve para emitir señales acústicas en caso de que la niebla no permita vislumbrar la luz del faro. Técnicamente es una “torre de vibradores” a modo de faro acústico y, al parecer, era de los más notables de Europa a mediados del siglo pasado. Alcanza unas siete millas.

Quien conozca a Barber ya se imaginará lo que le estaba pasando por la cabeza, o sea, la posibilidad de hacer un concierto marino, con barcos situados frente al Cabo de Peñas, dialogando con aquella sirena gigante. Llegué a hacer algunas consultas a este respecto ante las autoridades en materia de faros, pero la cosa no prosperó, seguramente porque podría haber problemas de seguridad. Y con lo revuelta que anda la mar en Peñas, mejor no insistir.

  El segundo detalle es una pequeña historia familiar. Llorenç había venido a cenar a casa. Mis hijos tendrían por entonces cuatro o cinco años. Llorenç les trajo un saco de caramelos que casi era tan grande como ellos. Y como es un hombre extremadamente familiar, a los cinco minutos había conquistado el afecto de los niños. Hasta el punto de que durante algún tiempo, cuando les contaba un cuento a la hora de dormir, me pedían que saliese Llorenç Barber en el relato. Así que el flautista de Hamelín (que yo les narraba en la oscuridad de la habitación tocando la flauta por exigencias del guión) ya no era tal sino un valenciano maravilloso que limpiaba a la ciudad de ratones y que luego castigaba a las gentes, peor que ratas, que no saben cumplir su palabra. Me aventuré aquellos meses con interpolaciones más arriesgadas y divertidas y aún hoy esta historia sigue siendo recordada en el ámbito familiar. 

Llorenç Barber: amigo, descompositor y maestro de ceremonias. Toda una leyenda.

Foto: Ll. Barber en 1980.

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Los sueños cumplidos de la Banda de Gaitas Teixo-Manolo Quirós

Dedicamos en su día una amplia entrada a Manolo Quirós (1949-2001), gaitero ejemplar, inquieto constructor de gaitas y hombre fundamental de la música asturiana. Fue un artista que llevó con orgullo la denominación de su concejo en su nombre artístico y los quirosanos no han querido olvidarlo. Ello explica que el grupo de gaitas Teixo, creado en 1996 precisamente por iniciativa del citado músico, haya pasado a ser la Banda de Gaitas Teixo-Manolo Quirós.

Actualmente no sólo es una banda de gaitas sino una dinámica asociación y escuela de música tradicional homónimas que han desarrollado diversas iniciativas en beneficio de la vida cultural de este hermoso concejo asturiano.

Ahora llega a mis oídos —gracias a Luis Pola, actual presidente de la Asociación, con quien comparto dedicación y estudio en torno a la Misa de gaita— un disco que he escuchado con placer. Se titula Suaños al alba y viene a ser un recorrido geográfico, sentimental y de la memoria por tierras quirosanas. Se ha editado con el apoyo del Ayuntamiento de Quirós y el de un buen número de particulares y empresas o entidades de la zona.

La mayor parte de las piezas es obra de Gustavo Eguren, con arreglos de percusión de Berto Varillas, siendo ambos músicos también los directores de la banda. Hay una composición de Nando Agüeros y otra de Varillas.

Algunas piezas cuentan con la colaboración de instrumentos en papel de solista. Muy bien el saxo de Helena Maseda, el violoncello de Pablo Rosales o la batería de Pablo Canto Vigil. Luego, el grueso de las gaitas se fusiona en tímbricas muy sugerentes con el acordeón diatónico, el wisthle, teclado y un elenco percutivo que amplía los efectivos tradicionales a base de tambor, pandereta, bombo y timbal. El disco incluye algunas tomas de sonido ambiental propias del mundo rural que caracteriza al concejo.

Hay canciones muy interesantes. Me encantó el comienzo de “Güeria”, con las voces enraizadas en la tierra de Mable Rodríguez y Elvira Fernández. Mas sin duda, una de las más logradas es la que da título al álbum, en la que se cuenta con la conocida cantante Anabel Santiago como invitada de honor del disco. Se trata de una inspirada composición que comienza en un tono netamente elegíaco, perfecta en la concepción del fraseo, que conduce luego a un estribillo más animado y apoyado en sus vueltas finales primero con las voces blancas de los niños y niñas de la Escuela Virgen del Alba, junto a los de la propia Escuela de Música Tradicional, y ya finalmente también con las voces de un coro adulto improvisado para la ocasión. 

Esta página habla en su texto, escrito en el asturiano de la zona, de la nostalgia de la tierra quirosana por parte de quien está separado de ella por la distancia, algo muy sentido en una tierra de emigrantes como es el conjunto del Principado. Dicho sea de paso, “Suaños al alba” mereció el premio del Anuario de la Música Asturiana a la mejor canción folk tan sólo unas semanas atrás. Muy merecido, ciertamente.

La variedad de las creaciones grabadas permite al oyente disfrutar, en el marco de una sonoridad general en la línea de la música atlántica, de incursiones en la música académica, como la libre versión del canon de Pachelbel que encontramos bajo el título “La Pachuca”, o guiños más sutiles en algunos momentos puntuales del violoncello en otras canciones. La Pachuca era un local de baile y de encuentro festivo en los años 50, un espacio para la música que aquí se quiere evocar.

La citada variedad no podía dejar de incluir las músicas tradicionales, que están presentes bien de forma explícita en las marchas procesionales, bien en el empleo de giros característicos de la música asturiana. Por fin, los ritmos procedentes de las músicas populares urbanas, en cuidado trabajo de Berto Varillas, aportan su grano de arena en el mosaico de músicas y emociones que es este disco.

La evocación paisajística y la memoria siempre están presentes. Así, la pieza titulada “Orquestina Los L.lamargones” trae el recuerdo de los sones que aquella bandina interpretaba en tiempos pasados, eso sí, estilizados por el trabajo del compositor y vestidos con las nuevas ropas de los efectivos característicos de esta agrupación. Suenan aquí las músicas de los bailes “agarraos”, danzas, pasodobles, como en un popurri que nos trasladara a aquellos tiempos en que bandinas como Os Quirotelvos, Los Panderetos o Los L.lamargones en este caso animaban las veladas festivas de toda Asturias con un repertorio más popular que tradicional pero absolutamente celebrado por todos los que les escuchaban.

Al final del CD, como bonus de regalo, hay otra pieza más y el poema “El milagro de la gaita”, dedicado a Manolo Quirós y muy bien leído con las particularidades fonéticas del asturiano de aquella comarca, en el que se resume la admiración que los quirosanos sienten hacia el ilustre músico que se puso el nombre de su tierra por bandera.

Veinte años después, aquella semilla germinó y dio numerosos frutos, convirtiéndose en la cifra de un empeño colectivo a favor de la educación y la práctica musical como medios determinantes para construir una sociedad mejor.

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De cuando el "Asturias, patria querida" se convirtió en himno regional

El 27 de abril de 1984 se aprueba la ley, publicada en el Boletín Oficial del Principado de Asturias el 4 de mayo y en el Boletín Oficial del Estado el 30 de ese mismo mes, que establece el himno del Principado de Asturias y regula su uso. Se trata, obviamente, del Asturias, patria querida. Tuve algo que ver en aquel proceso, que recuerdo ahora con cariño por tratarse de una de las primeras responsabilidades públicas que hube de asumir.

En los meses anteriores a la promulgación de la ley se constituyó una comisión en la Junta del Principado, presidida por Modesto González Cobas, conocido estudioso del folklore asturiano,  con presencia de diversos representantes políticos y personas del mundo de la cultura. En nombre del Departamento de Musicología de la Universidad estaba el profesor Emilio Casares, pero diversos compromisos de éste le llevaron a uno a participar en alguna de las reuniones decisorias.

Existen actas de dichas sesiones, pero como estas líneas no pretenden analizar aquel proceso, me limitaré tan sólo a unas pocas observaciones sobre algunos detalles que me llamaron la atención. Recuerdo que un colectivo asturianista mandó una carta que el secretario no quería leer alegando que no sabía hacerlo en esta lengua, pero al final lo hizo por orden perentoria del presidente de la comisión.

Esa carta suscitó una primera cuestión, la de la lengua del himno. Frente a la propuesta de dejar libertad para cantarlo en castellano o en asturiano, el académico de la RAE y catedrático de la Universidad de Oviedo, Emilio Alarcos, hizo ver que podría resultar cacofónica la mezcla de ambas lenguas si cada cual cantaba el himno en la de su preferencia. En el texto finalmente publicado como ley figura la versión original (en castellano) y la versión en asturiano.

Un director de banda y compositor lanzó la propuesta de binarizar el ritmo de la canción, para hacerlo más solemne, es decir, para que se asemejase más a una marcha. No lo admitimos y la transcripción que se publica en el texto legal respeta el compás ternario de la tradición. Hubo discusiones sobre la tonalidad en que había de publicarse, para lo que fue importante el consejo de Ricardo Martínez Zufiaurre, profesor de Canto Coral en el Conservatorio a la sazón.

En cuanto al fraseo también surgieron discrepancias. El director de orquesta Víctor Pablo Pérez (que de aquella iniciaba su carrera en Asturias) sugirió un fraseo a modo de coral con calderón al final de cada verso de la primera parte. Recuerdo que me gustó y apoyé esa idea, pero no se hizo así, aunque la gente sí que lo sigue cantando de este modo.

El periodista musical Luis Arrones propuso y leyó otra letra, de su propia cosecha. Del mismo modo, los compositores Pedro Braña y Alfredo Truán pretendían que se crease un nuevo himno. Este último ya tenía compuesto anteriormente una pieza sobre Asturias que podría servir a esos efectos. Sin embargo, triunfó la simple conversión de la canción popular en himno regional.

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Los que eran unos niños a mediados de los ochenta encontrarán del todo natural el canto o la simple audición solemne de este himno, pero esa no era la sensación que teníamos los que habíamos vivido la célebre canción en otras circunstancias. Me refiero a que se trataba de una canción no solamente festiva, como tantas otras que se cantan en Asturias, sino muy ligada al exceso alcohólico. Todo el mundo sabía su letra y su música, de manera que no nos extrañan testimonios sobre su uso por los combatientes españoles en la II Guerra Mundial o en los escenarios más inimaginables

Bastaba que hubiese no ya varios asturianos sino simplemente varios españoles de distinto origen regional para que, si se buscaba una canción conocida por todos, saliese inevitablemente el Asturias, patria querida. En cualquier burda comedia televisiva o españolada de los años sesenta y setenta aparecía el Asturias, patria querida, por exigencias del guión, o sea, cuando había curda de por medio. Hasta en una partitura atonal (de Ramón Barce) he visto yo una cita del Asturias, patria querida con ese concreto sentido, lo que no deja de ser una rareza porque no era el bueno de Barce demasiado amigo de citas y demás transtextualidades.

De hecho, Asturias, patria querida era considerado como el himno de los borrachos. Mas a quienes gustaban de las buenas canciones asturianas, a quienes aún llegamos a cantar bellas canciones en los chigres —siendo invitados muchas veces por los parroquianos a un porrón de vino o a una botella de sidra—, no nos gustaba entonar esa canción. Cuando una pandilla de malos cantores y peores bebedores se arrancaba estridentemente con el Asturias, patria querida, el tabernero ya sabía que no había de expender más bebida y que había que ir dando el pasaporte a la calle a tales gritones.

Lo anterior fue una parte de la historia, sin duda, sobre todo en los años sesenta y parte de los setenta, pero en los años predemocráticos y de la transición, el Asturias, patria querida dio un giro notable en su uso por parte de muchos asturianos. Vivió toda una resignificación. Los actos culturales/festivos eran, por entonces, un medio de luchar por la democracia. El Día de la Cultura que empezó a celebrarse en los Maizales (Gijón) en los últimos años del franquismo podría ser el ejemplo más célebre de la unión de lo festivo con lo reivindicativo y lo cultural. En esos eventos se cantaba el Asturias, patria querida con el puño en alto y con un sentido muy distinto al que hemos descrito líneas atrás, que, de todos modos, seguía existiendo.

De una manera sutil y gradual el célebre cántico pasó a sonar no sólo en las celebraciones culturales y progresistas sino también en las romerías y verbenas estrictamente tradicionales como pieza de cierre de las tandas musicales que interpretaban las diversas orquestas ligeras que amenizaban dichas fiestas. Incluso como aviso de que había llegado la hora del cierre en algunas discotecas.

El terreno, pues, estaba abonado para que la canción tradicional y perfectamente conocida por cualquier asturiano fuese convertida en himno regional, con las disposiciones correspondientes que regulan su uso.

La utilización oficial del himno se vio beneficiada por la presencia de diversos miembros de la Familia Real en los actos de entrega de los Premios Príncipe de Asturias. Desde esos años, ya lejanos, cualquier interpretación institucional del himno es seguida de pie, respetuosamente y, en su caso, coreada, por los asistentes.

Probablemente en la actualidad haya sectores de la juventud que no tengan tan interiorizado el himno regional como los mayores teníamos la canción que fue en su origen, pero también es cierto que otros amplios sectores de esa misma juventud tienen un compromiso con las señas de identidad de la región mucho más acusado y operativo que el derivado de ese entrañable sentimentalismo y amor a la tierra que marcó a muchas generaciones de asturianos.

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[Reparo ahora en que muchos de los citados en estas líneas, algunos excelentes amigos, ya se han ido. Y yo me iré —parodio a Juan Ramón— y los asturianos seguirán cantando…. por lo menos el Asturias, patria querida].

Nota: sobre esta canción han corrido ríos de tinta. Se han sugerido nuevas letras para ella, incluso en fechas recientes, sin éxito alguno. Sus particulares orígenes han sido esclarecidos por el investigador Fernando Manuel de la Puente Hevia: “Tras las huellas del Asturias patria querida”. Oviedo, Consejo de Comunidades Asturianas, 2006, 69 p.

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La irreductible buena educación musical de Telesias de Tebas

Cuenta Plutarco, citando una fuente no conservada de Aristoxeno, el caso de Telesias de Tebas como ejemplo de las ventajas de una buena educación musical. En efecto, este hombre gozó de una exquisita formación que incluía el estar familiarizado con las composiciones de Píndaro y otros líricos, además de ser un magnífico intérprete de aulós y de conocer “de forma apropiada las demás ramas de la cultura musical”.

De modo que, en su juventud, la educación musical recibida no pudo haber sido más completa. Pero he aquí que ya en la edad provecta, según Plutarco, “fue tan fuertemente seducido por la variada música del teatro, que llegó a despreciar aquellas nobles composiciones, en las que había sido educado, y aprendió cuidadosamente las de Filóxeno y Timoteo, y entre ellas las más complejas y las que presentaban mayor novedad”.

Repárese en qué dos pájaros se centra el narrador para ilustrar la supuesta degeneración en la que había caído Telesias. Por un lado, el artificioso Filoxeno; por otro, Timoteo, aquel “pelirrojo de Mileto”, aún mucho peor que el primero si hacemos caso a Ferécrates, pues lo moteja poco menos que de violador. Así lo asegura la personificación de la Música en una de sus comedias:

“Y si me encuentra por casualidad paseando sola,

me desgarra y me destruye con sus doce cuerdas”.

Refiere Plutarco que, caído Telesias en manos de semejantes modelos, marcados como vimos por la complejidad y la novedad, “intentó componer música y experimentó en ambos estilos, el de Píndaro y el de Filóxeno”.

¿Y qué fue lo que ocurrió? Pues ni más ni menos que “no consiguió éxito en el estilo de Filóxeno, a causa de la excelente educación recibida desde niño”.

La historia resultaría casi conmovedora y muy edificante si no tuviese un lado oscuro. El cronista sigue los planteamientos más estrictos de la teoría platónica. Por esta razón aconseja al que desee hacer música “de forma noble y con buen gusto, que imite el estilo antiguo y, además, complete este aprendizaje con las otras disciplinas, y reconozca como maestra a la filosofía”. Nada que objetar sobre el conocimiento de otras disciplinas, todo bajo la visión más amplia de la filosofía, pero lo de la imitación del estilo antiguo resulta más problemático.

Lo que Platón sostuvo en Las Leyes y en otros escritos es que de ningún modo se ha de innovar. Los niños han de jugar a los mismos juegos, cantar las mismas canciones y no añadir cosas de su cosecha. Los encargados de la educación canalizarán la espontaneidad y vigilarán que los músicos no se recreen en preludios e interludios (como hacen a veces los guitarristas en el flamenco con sus falsetas, hasta el punto de exasperar a los cantaores), que no se usen instrumentos complejos, de muchas cuerdas o capaces de muchas modulaciones, que no haya mezcolanza de ritmos, en fin, que la música sea siempre una, noble, antigua, inmóvil como un lago helado.

Afortunadamente, el talento y la creatividad no pueden ser detenidos por leyes o filosofías tan severas. De manera que siempre acaban surgiendo los filoxenos y los timoteos de turno que, en un proceso típicamente helenístico, insuflan humanidad, pasión y emociones allí donde sólo había formas equilibradas y perfectas.

Por eso, para Plutarco, unos tipos como Filoxeno y Timoteo son del todo odiosos. Básicamente porque hacen frente al canon, a la gran tradición, sobria y honorable, del clasicismo griego. Pero para los que somos un poco más inquietos y abiertos de miras, estos dos músicos representan los arquetipos de lo que luego habrían de ser figuras como Phillipe de Vitry, Gesualdo o Schoenberg, artistas que cuestionaron en parte o totalmente (y en épocas tan distintas) lo que la sociedad daba como establecido en su tiempo.

Timoteo y Filoxeno ampliaron fronteras, discutieron legalidades, incorporaron lenguajes que buscaban “la mayor novedad”, descreyeron del sistema, perdieron el rictus de la seriedad y dieron cabida al juego y al hedonismo. O eso cabe deducir por este tipo de testimonios, pues ya se sabe lo poco que queda de la música griega.

Por eso algunos de los que escribieron la historia los tratan como apestados. Pero aquí, en el territorio sin muros de El Otro a Ratos, tienen su casa y son recibidos con todos los honores. Y añado que también la tiene Telesias, pues no fue víctima del dogma o de la ignorancia sino que, después de conocer lo nuevo y lo viejo, su musa le llevó a ser fiel a la tradición. ¡Qué se le va a hacer!

Referencia:

Las citas, incluida la de Aristófanes, proceden del tratado Sobre música, atribuido a Plutarco. Puede consultarse en Plutarco: Obras morales y de costumbres (Moralia XIII). Introducción, traducción y notas de José García López y Alicia Moral Prtiz. Ed. Gredos, Madrid, 2004.

Ilustración:

Pindaro, grabado de la Storia della Musica. T. III, del P. Martini, Bologna, 1781.

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