El inquietante organista de El Sr. Re Sostenido y la Srta. Mi Bemol, de Julio Verne (2) ~ El otro a ratos

II. (Continuación de la entrada del 1 de febrero)

Un día el maestro Effarane visita la escuela y examina minuciosamente a ocho niños y ocho niñas que cantaban en el coro parroquial. Aquí se insiste en el lado siniestro que rodea a este personaje, pues no utiliza inicialmente un diapasón para coger el tono, sino que, como ya sabemos, se golpea la base del cráneo y ello produce un chasquido de la primera vértebra que da exactamente el la de 870 vibraciones simples, que valen tanto como 435 vibraciones dobles (la₃ en el sistema acústico franco-belga). Se trata de un diapasón aprobado por la Comisión Lissajous-Halévy, que se hizo oficial en 1859. En el sistema acústico científico sería el la₄.

Effarane explica a los niños que cada uno ha de saber cuál es su nota personal o fisiológica. Tras una serie de pruebas, el músico saca el típico diapasón de horquilla. Quedan asignadas las notas personales a los diversos cantores. El caso es que Joseph tiene el re sostenido como nota fisiológica y Betty el mi bemol. Joseph se entristece porque cree que su querida amiga y él poseen notas diferentes, pero luego se recupera porque considera que ambas notas son la misma, idea que expresa en alta voz ante la indignación del maestro Effarane.

En un piano convencional, por ejemplo, la tecla negra que se halla entre el re y el ,mi produce tanto el re sostenido como el mi bemol. La función, naturalmente, es distinta según las tonalidades donde aparezcan tales alteraciones. Pero en un violín o en la voz humana, entre otros medios, es posible diferenciar el sonido de ambas notas. Son abundantes las propuestas teóricas que plantean la distinción acústica de las notas enarmónicas. También varía el número de comas que se asigna a un tono. Verne se inclina por un valor de octavo de tono para la coma. Holder (s. XVII) propugnó el tono de nueve comas y la octava de cincuenta y tres, sin que sea posible entrar aquí en cuestiones de acústica, afinación y temperamento.

Cambiando de tema, vemos que Verne es capaz de invocar, con muy pocas palabras, imaginarios muy variados. Así, cuando habla de las notas fisiológicas de los niños, subraya el caso del italiano Farina por su buena voz de contralto que sube “hasta el cielo”, contraponiéndola a la del alemán Albert Hoct, que bajaba “hasta el fondo de la tierra”. Más allá de la obvia alusión a Farinelli (quien tomó su nombre artístico de la familia Farina, su protectora), lo que Verne dibuja en esas líneas es el esquema básico del eje vertical de la espacialidad, aplicado tanto a la naturaleza (tierra-cielo) como a la música (grave-agudo), según imaginaron y articularon numerosos escritores y tratadistas musicales desde la bíblica escala de Jacob.

Por fin, llega la Navidad. El órgano estaba a punto, pero el registro de voces infantiles, a base de unos tubos de cristal, seguía dando problemas. El día 24 había la costumbre de que los niños se acostasen pronto para dormir unas horas y así poder asistir a la misa de gallo del día de Navidad, que se celebraba a partir de las doce de la noche. Joseph tarda en conciliar el sueño, pero luego se duerme hasta que se da cuenta de que Effarane está en su cuarto, con un farol en la mano, y lo apura para que se vista y pueda acudir a la misa.

En efecto, ambos salen de la vivienda y se dedican a recorrer las casas de los otros niños cantores, a todos los cuales el organista conduce a la parroquia. Las puertas se le abrían sin llamar, como una irrupción de lo fantástico en la historia. Ya en la tribuna se hace entrar a los niños en la caja del órgano, sin que nadie sea capaz de protestar. Se los aloja en unos tubos grandes y comienza la misa. Se describen con detalle los puntos donde el órgano suena en solitario o acompañando al cura. Hay registros triunfales para el gloria; y otros más sutiles para los distintos momentos. Joseph, desde su tubo, anima a su compañera Betty, que estaba en el de al lado. Por la boca del tubo puede ver a la multitud de parroquianos y hasta a sus padres, que no parecen mostrar asomo de preocupación. Joseph ya imaginaba que el momento de los niños encapsulados en los tubos llegaría con la Elevación. Y es cierto que este concreto acto litúrgico es de lo más sublime de cualquier eucaristía y por eso era frecuente destacarlo con música especialmente concebida para el caso (o, por el comtrario, con la prescripción de silencio) y tambjén con obras que tuviesen un alto valor simbólico, como en España ocurría (y aún sucede en ciertas tradiciones) con, la Marcha real. Pero, volviendo a la misa de gallo, vemos que, en un momento dado, el organista se detiene sobre un acorde de séptima disminuida que incluye el re sostenido. Joseph siente que no puede aguantar más y se desmaya. El acorde queda sin resolver.

El padre de Joseph apremia a su hijo, pues ha de vestirse para la misa. ¿Qué ocurría? Pues que todo había sido un sueño atroz e inquietante. Mas cuando, ya en la iglesia, la comunidad esperaba que el organista preludiase la misa con majestuosos sones, sucede que del órgano no sale una sola nota. El extraño organista se había esfumado sin ni siquiera cobrar por lo hecho. Su sueño –un hermoso registro de voces infantiles– no pudo materializarse. No bastaba con hechizar a los niños para que supliesen con sus voces el registro de flautas de cristal. Los había arrebatado y encerrado, pero solo en la pesadilla del niño. Más allá del sueño de Joseph, queda claro que el camino del arte hacia la perfección somete a los artistas a duras pruebas. El maestro Effarane no sumaría su nombre al de los grandes organeros. Seguiría prestando sus servicios allá donde tuviesen a bien contratarlo. O tal vez abandonase para siempre un oficio en el que sus sueños habían naufragado.

Otros detalles

Hay buenos escritos acerca de este relato. Claude Benoît publicó un capítulo específico sobre el cuento de Verne en un libro de 1994 que trata del órgano en la literatura francesa del XIX. Dicho sea de paso, su lectura fue relevante para mí en los 90 y acrecentó el interés que sentía por el imaginario, a veces telúrico y a veces aéreo, de este poderoso instrumento.

La idea de lo “monstruoso”, por ejemplo, ha sido visitada frecuentemente por parte de Verne. En un trabajo de Yohann Ringuedé se pone de relieve el lado teratológico de Effarane, mezla de humano y diapasón; también la identificación del entonador con el fuelle a causa de su vientre en forma de clave de fa y su rechonchez; y, en particular, la presentación del órgano –sigue analizando Ringuedé– como una iaula y un ogro voraz, “todo bocas y pulmones, animado por un ansia de devorar completamente aterradora”.

Por su parte, el libro de Soledad Pedrosa dedica amplio espacio a Monsieur Ré-Dièze et Mademoiselle Mi-Bémol, hasta el punto de que aparece mencionado en el subtítulo. La autora detalla numerosas claves que actúan en el texto, desde los dobles sentidos de los nombres de varios personajes hasta aspectos que solo se captan bien en el francés original, pasando por abundantes citas a diversos escritos de Verne, entre otras virtudes. Sin embargo, si se publicase una segunda edición, sugiero –y p0 digo únicamente con espíritu constructivo–,corregir las erratas y errores que afean esta primera salida a la luz del libro. En cuanto a aquellas, sé por experiencia que son invencibles y, por tanto, no me extraña que las haya (nota 74, v. g.). Respecto a estos (y solo a modo de muestra), señalar que el “souffleur” no es aquí el “soplador”, como se traduce repetidamente, sino el “entonador”; o sea, la persona encargada de proporcionar aire al órgano con el fuelle. El término tiene siglos de historia en castellano.

Sobran asimismo las disquisiciones acerca del uso de “dièze” en lugar de “dièse”, pues se empleaban ambas formas en el francés de los siglos XIX y XX, según se recoge en el Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, donde se subraya el uso de “dièze” en autores como “Céline, Champfleury, Flaubert, Gide, Goncourt, Mauriac, Proust”. Distinto es el caso de los estudiosos que atienden a “la melodía de la palabra” subrayando determinados usos del fonema /z/. (Cadena Monllor, 2013, que remite a Chelebourg, 1983). La crítica –véase la recensión del libro de S.. Pedrosa firmada por Albert Ferrer Flamaric (2022)– ha puesto otras objeciones en las que no me detendré. Lo que se desprende de lo dicho es que aún queda mucho por hacer y matizar en este tema. Un creador tan multiforme como Verne bien se lo merece.

Referencias

Benoît, Claude: “Entre realismo y fantástico: el órgano de Kalfermatt en el cuento de Jules Verne: M. Ré-Dièze et Mlle Mi-Bémol”. En Jiménez, Dolores (ed.): Música y Literatura. El órgano en la literatura francesa del siglo XIX, Valencia: Universidad de Valencia, 1994.

Cadena Monllor, María-Lourdes: “Musicalidad y traducción: “melodía de la palabra en tres nouvelles de Jules Verne”. En María Pilar Tresaco, et al. (eds). De Julio Verne a la actualidad: la palabra y la tierra. Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2013.

Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales.

https://www.google.es/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://cnrtl.fr/definition/di%25C3%25A8ze&ved=2ahUKEwiUh9yV7eKSAxW8ywIHHSc7BiUQFnoECBcQAQ&usg=AOvVaw00GYFVa-bjVPYPUrVhEjEJ

Ferrer Flamarich, Albert: “Pedrosa Pérez, S. (2022). La música en la obra de Jules Verne (1828-1905): Un relato musical «Monsieur Ré-Dièze et Mademoiselle Mi-Bémol» (1893). Madrid: Círculo Rojo, 112 pp. En Cuadernos de Investigación Musical, julio-diciembre 2022, (16), pp. 157-158. DOI:

https://doi.org/10.18239/invesmusic.2022.16.10

Pedrosa, Soledad: Monsieur Ré-Dièze et Mademoiselle Mi-Bémol. Ed. Círculo Rojo, 2022.

Ringuedé, Yohann: “Biologie et fantastique: les métamorphoses dans les récits brefs de Jules Verne”. En Les métamorphoses, entre fiction et notion, édité par Juliette Azoulai et al., LISAA éditeur, 2019, https://doi.org/10.4000/books.lisaa.1133