Los instrumentos musicales son objetos hermosos y muchas veces de notable valor. Por tanto, no es extraño que sus usuarios se encariñen con ellos, los protejan guardándolos en estuches adecuados y les tomen un apego que despierta una serie de reacciones, como la preocupación por su cuidado mediante una escrupulosa limpieza tras su uso, Porque ¿qué violinista es capaz de dejar que la resina que se desprende del arco al pasarlo por las cuerdas acabe restando regularidad a estas y tapizando la madera de la tapa del violín a modo de insufrible y pegajosa caspa? ¿Qué intérprete de ciertos instrumentos de viento se olvida de drenar la saliva y el vapor acumulados en su interior?
Además de los cuidados, también observamos la propia humanización de los instrumentos basada en sus respectivas propiedades sonoras. No es ningún secreto que el violonchelo brilla como rey en este punto. Se habla de su voz cuando se pretende exaltar la humanidad de su sonido y se analiza su ámbito sonoro asociándolo a las propias tesituras de las voces humanas. El escritor mexicano Arturo Azuela aludió, en El tamaño del infierno, a “la dicción profunda del violonchelo”. Y es ya un tópico que la posición que se adopta para tocar el violonchelo implica todo un abrazo a su alrededor, tanto de manos como de rodillas. Esta postura ha despertado la imaginación erótica en variados relatos. La escena del violonchelo de Susan Sarandon y Jack Nicholson en Las brujas de Eastwick es de obligada cita a este respecto. Y en la prestigiosa serie danesa L´Orchestre (Filmin) por poner un ejemplo que he visto recientemente, el protagonista –tan suelto de lengua como excelente al clarinete– pregunta a una chelista ucraniana si ensaya desnuda en su casa. El debate queda servido en dicha ficción televisiva, pero también afianza la imagen humanizada del violonchelo, visto como un cuerpo amado o anante.
Por otra parte, la conocida como musicología corporal se interesa, entre otras cosas, por las reacciones del intérprete ante las distintas prácticas performativas, que varían según estilos, épocas y repertorios; y con el violonchelo hay mucho jugo que sacar a la cuestión. En realidad, cualquier interpretación musical posee un lado gestual, a veces intencionadamente potenciado por el compositor. De todos modos, lo cierto es que de los instrumentos más usuales en cada entorno es posible extraer historias de querencias que bordean lo sublime y que están llenas de amor, la más grande de las pasiones humanas.
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Las relaciones de los instrumentos con el resto del reino animal son todavía más ricas y variadas que las concernientes a lo propiamente humano y se pueden ordenar en varios frentes. Por un lado está el hecho innegable de que abundan los instrumentos para cuya construcción se requieren tripas, huesos, caparazones, cuernos, pieles o pelos de animales; animales muertos, sí, pero que trascienden su existencia a través de sus nuevas funciones sonoras. Ahí están, respectivamente, ciertas cuerdas, las flautas de hueso, el charango (con su caja fabricada antiguamente con el caparazón del armadillo, hoy día en peligro de extinción), los cuernos de caza, los parches de tambores y panderos o las cerdas de la cola del caballo para los arcos de determinados cordófonos, entre otros.
Los animales forman asimismo parte del tema o argumento de muchísimas creaciones musicales. El Carnaval de los animales, de Saint-Saëns, podría ser un ejemplo, advirtiendo que, además de evocaciones a distintos animales –el canguro, el elefante, las gallinas...–, se incluyen en la suite parodias de ciertos colectivos musicales, todo ello en medio de numerosos juegos intertextuales.
Un buen número de composiciones –la Pastoral de Beethoven podría servir de muestra– solicitan la imitación de los cantos de los cuclillos, los ruiseñores, las perdices o las oropéndolas, entre otras especies de pájaros, a instrumentos como la flauta o el oboe. Los pájaros son seres esencialmente musicales. No solo por militar en la “alada orquesta”, que decía Rubén Darío, sino también por ser habitantes del aire, el más musical de los antiguos cuatro elementos. Más allá de las imitaciones literales introducidas para crear determinados ambientes sonoros, solo un místico como Messiaen sería capaz de meterse a fondo en el canto de los pájaros, hasta el punto de conformar los cimientos de parte de sus singulares procesos creativos.
La música dedicada a otros animales, sobre todo a las mascotas, es tan abundante que no sería propio intentar abordar aquí este tema. Me puse con el caso de los gatos y solo de estos he anotado un buen puñado de obras de los más variados autores y géneros. Como referencia obligada, cito el Dúo de los gatos, atribuido a Rossini, revisitado muy sugerentemente en L´enfant et les sortilê¡èges, de Ravel. ¡Miau! Sin embargo, uno diría que la más fértil fuente de inspiración musical de los gatos no radica en sus maullidos, sino en esas notas aleatorias que producen sus pisadas sobre el teclado de un piano. El silencioso caminar de los gatos se hace música del azar cuando marchan sobre las teclas; y sus dueños, orgullosos, les agradecen el mini-recital con alguna suave caricia bajo la barbilla. Salvo si se trata del gato de D. Scarlatti, porque entonces el dueño se apresura a tomar nota de los sonidos producidos por el minino en su paseo sobre el teclado del clavecín y los convierte en el tema de una fuga, como la leyenda cuenta de laSonata K 20 del catálogo de Kirkpatrick.
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Pero si hay una imagen que a quien suscribe le causó una honda impresión, esa es la que Cortázar utiliza en su cuento “Las Ménades” (Final de viaje, 1956). Como contexto, diré que el relato describe el concierto de una orquesta que celebra las “bodas de plata con la música” de su director; el cual, dicho sea de paso, la está sacando de su manido gusto provinciano. El ambiente, primero normal, va ganando en entusiasmo. En la segunda parte, con la quinta de Beethoven, sobreviene un estado colectivo de éxtasis, del que solo se escapa inicialmente el narrador y un ciego. Empiezan a aparecer imágenes en torno al color rojo: la dama de rojo que lidera el proceso del creciente frendesí, las manos enrojecidas de tanto aplaudir, las caras arreboladas por la emoción, espectadores vistos como langostinos sudorosos o rabanitos... De repente, algunas mujeres y luego también los hombres empiezan a entrar en una especie de trance que se convierte en un delirio generalizado, con docenas de personas que suben al escenario con intenciones no precisamente santas. Empieza la fase del destrozo –al fin y al cabo el cuento se titula Las ménades– y, en un momento determinado, vemos al narrador que se pasa al bando de los entusiasmados y escribe:
“Fue demasiado, entonces ya no pude seguir asistiendo, me sentí partícipe mezclado en ese desbordar del entusiasmo y corrí a mi vez hacia el escenario y salté por un costado, justamente cuando una multitud delirante rodeaba a los violinistas, les quitaba los instrumentos (se los oía crujir y reventarse como enormes cucarachas marrones) y empezaba a tirarlos del escenario a la platea, donde otros esperaban a los músicos para abrazarlos y hacerlos desaparecer en confusos remolinos”.
Violines aplastados como enormes cucarachas marranos –y sépase que las hay y son más, claras o más oscuras, tirando algunas a rubias o rojizas, Como los violines. Siguiendo los pasos de las mitológicas ménades, las mujeres y los hombres de aquel auditorio entran en una fase de frenesí dionisíaco, sembrando el caos en el reino apolíneo de la orquesta y atacando furiosamente a los herederos de Orfeo –con quien habían acabado atrozmente en el mito–, que son el propio director, los profesores de la centurias sinfónica y sus instrumentos. El narrador no participa en los actos excesivos que se suceden, pero está metido en el flujo humano, observándolo todo con cierta indiferencia. Lo que ocurrees una forma mayor de homenaje, donde el entusiasmo y los aplausos son solo una primera etapa de una celebración más arriesgada, que da rienda suelta a la locura (manía) del espíritu dionisíaco y al puro desbordamiento del instinto, con los daños colaterales que se derivan de ello.
Ilustración
Fotomontaje de David Medina
Entradas relacionadas
El otro a ratos ha dedicado un buen número de entradas a los aspectos simbólicos de los instrumentos y a las imágenes literarias que pueden suscitar. Por ello, insertamos a continuación el enlace a algunas de dichas entradas.
---Instrumentos bíblicos, prohinido tocar. http://elotroaratos.blogspot.com/2020/04/instrumentos-biblicos- prohibido-tocar.html
---Dios, citarista del cielo y tañador del salterio de la Cruz.
http://elotroaratos.blogspot.com/2020/01/dios-citarista-del-cielo-y-tanedor-del.html
---Algunas metáforas y comparacions músico-literarias.
http://elotroaratos.blogspot.com/2024/10/algunas-metaforas-y-comparaciones.html
Referencia
Julio Cortazar: “Las Ménades”, en Final del juego, 1956. Disponible en
--- Sobre la tumba de Janko susurran los abetos. http://elotroaratos.blogspot.com/2018/11/sobre-la-tumba-de-janko-susurraban-los.html
Apego, gesto, temas y materia animal en los instrumentos musicales