Instrumentos relegados al olvido

Una de las sensaciones más melancólicas que puede uno vivir –en relación con la música– se produce al contemplar un instrumento del que sabemos que lleva bastante tiempo sin ser utilizado. A este respecto, traemos hoy tres casos bien diferenciados: la célebre arpa de Bécquer, el piano de Fernando Aramburu y las cítaras bíblicas que cuelgan de los árboles junto a los ríos de Babilonia.

Sin duda, la “Rima VII” –«Del salón en el ángulo oscuro…»– de Gustavo Adolfo Bécquer es el paradigma de los instrumentos relegados al olvido. Hay una isotopía del abandono: el arpa está sola, a oscuras, silenciosa, polvorienta y olvidada. Con todo, queda aún la esperanza de que una «mano de nieve» vuelva a hacerla sonar. Pero Bécquer quiere ir más allá y en los versos finales nos descubre la verdadera intencionalidad del poema. Esta consiste en poner de relieve cómo el genio permanece con frecuencia velado y necesita que le llegue el estímulo externo y acaso divino que lo haga manifestarse, al igual que la salvadora «mano de nieve» sería capaz de rescatar al arpa de su mutismo. Se produce entonces un milagro que da vida, literalmente una resurrección, decretada sobre un modelo conocido y categórico:

 

«y una voz, como Lázaro, espera

que le diga: ¡Levántate y anda!».

 

***

 

Hoy día, el piano es el instrumento que más sufre el arrumbamiento y la desidia tras algún tiempo de uso. La presencia del piano no es rara en muchos hogares. Hay miles de estudiantes de piano en cualquier país de Occidente, a quienes sus padres les compran el costoso instrumento con toda la ilusión del mundo. Pero, con el tiempo, pasa como en la historia sufí de La asamblea de los pájaros, de Farid ud din Attar: muchas son las aves convocadas para peregrinar ante el Simurg, su rey/dios; pero el camino es duro y pronto algunos se disculpan, dan la vuelta, sufren hambre y sed, enferman, son comidos por las fieras, perecen en el intento o enloquecen. De los miles de peregrinos alados, solo un número irrisorio de ellos ve al Simurg; y al hacerlo los pájaros son también el Simurg.Traducido: es muy difícil llegar a ser Arthur Rubinstein, Sviatoslav Richter, Alfred Brendel, Maurizio Pollini, Martha Argerich o Lang Lang, entre otros; pues es sabido que la poderosa hermandad de los pianistas practica el politeísmo y siempre honra a unos cuantos simurg en cada momento y a muchísimos más si consideramos la cuestión en términos diacrónicos. También es cierto que se puede estudiar piano con otras metas, pero eso no viene a cuento ahora.

El problema del piano es que, aunque no se toque, suele seguir estando a la vista de todos los moradores de una casa y de sus invitados. Un oboe o una viola pueden guardarse en un armario. Un piano, no. Además, normalmente no queda mal en un salón en virtud de sus (en algunos casos) materiales nobles y pulcros acabados. Pero su presencia denuncia la soledad en que se halla y la indiferencia a la que ha sido condenado, a veces por lo antes apuntado y en ocasiones por razones más graves y luctuosas.

Mucho menos conocido, pero de no menor talla literaria que la «Rima VII» de Bécquer, resulta un texto de Fernando Aramburu, incluido en su libro Autorretrato sin mí (Ed. Tusquets, 2018) . Se títula «El piano de Cecilia». Sospecho que muchos podrán identificarse con esta historia. En ella se habla de «nostalgia», de «silencio flotante», de «silencio silencioso». Se dice que el piano «suena sin sonar». Quien lo tocaba en otros tiempos era su hija. Sus sones llegaban alegres hasta la calle cuando él se acercaba a su casa tras el trabajo. Muy lograda la evocación de la niña, con su melena y su correcta posición en el banco, absorbiendo por los ojos las notas de la partitura, que inician un recorrido por su cuerpo –y se nos vienen a la cabeza los espíritus vitales de Mersenne– hasta acabar en las yemas de los dedos que se posan sobre las teclas del piano. 

La niña se hizo mujer, transitó por su destino y nadie volvió a tocar el piano. «Sobre la repisa superior se murió, como un abuelo viejo, el metrónomo» –apunta Aramburu. A diferencia del arpa de Bécquer, este piano no está cubierto de polvo. El escritor nos confía que, cuando él es el encargado de la limpieza, «aprovechando que nadie me ve, hago gestos de aprobación, aplaudo un poco». Lo que no deja de ser un detalle de humor; o acaso de amor y quién sabe si no lo es también de dolor.

 

***

 

Para finalizar, cambiamos radicalmente de escenario p. El primer versículo del salmo 137 (136) dice así: «Junto a los ríos de Babilonia nos sentábamos, y llorábamos acordándonos de Sión». La historia queda perfectamente situada en el tiempo del cautiverio de los judíos en Babilonia. Un destierro, según la Biblia, derivado de los pecados de Israel. Aquella ciudad, como explica muy bien san Agustín, representa en su mismo nombre la confusión y lo terrenal, frente a Jerusalén, que simboliza lo permanente y celeste. Los ríos de Babilonia son las debilidades humanas de sus habitantes. Los judíos cautivos se sientan y lloran junto a las aguas. Añorando a Sión. Humillados.

El segundo versículo proporciona una imagen con elementos musicales que resulta un tanto onírica: «En los sauces, en medio de ella, colgábamos nuestras arpas». Los judíos lloraban en su cautiverio, mas quienes los habían reducido a ese estado les solicitaban cánticos e himnos alegres. Sin embargo, las arpas –o cítaras, según traducciones– estaban colgadas de los sauces en medio de Babilonia. De nuevo san Agustín –en sus Comentarios a los salmos– interpreta con sutileza, pues destaca que los sauces son árboles estériles, que viven de los ríos babilónicos, cuyo negativo significado ya hemos subrayado. Los instrumentos están mudos, como los antes comentados, pero no olvidados. Simplemente, Jerusalén no puede sonar en Babilonia porque son ciudades esencialmente antitéticas. Los cantos de Israel volverán a sonar con la liberación y el retorno. Entonces, los levitas los tocarán para gloria de Jehová. Mientras tanto, no se verán profanados ante oyentes que nada entienden de la ley de Dios. Penderán, pues, las arpas de las ramas de los sauces estériles en testimonio de resistencia. Y de futura redención. El salmo muestra la intensidad del recuerdo de Sión en ese silencio. Si los desterrados se olvidasen de Jerusalén, mejor sería que la diestra les quedase inutilizada y la lengua pegada al paladar, advierte el salmo más adelante. Por eso no pueden tocar las arpas ni cantar sus himnos junto a los ríos de Babilonia. 

 

Ilustración: [Retrato de mujer con arpa]. Sandalio de Sancha (fl. 1835-1868); dibujo: acuarelas y tinta negra a plumilla. Material procedente de los fondos de la Biblioteca Nacional de España. Biblioteca Digital Hispánica. Web: http://bdh-rd.bne.es/low.raw?id=0000212627&name=00000001.jpg

 

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El mal no está en la Música

Existe una larguísima tradición de pensamiento según la cual ciertas músicas producirían efectos beneficiosos en los oyentes, en tanto que otras tendrían consecuencias nocivas sobre esos mismos auditores. Esto nos sitúa en el terreno de la vieja teoría del ethos. Platón concreta en La república las “armonías” admisibles y las que hay que excluir de su proyecto político. Existirían especies de octava peligrosas en sí mismas, básicamente acusadas de blandura y sensualismo; y especies valiosas per se, como la dórica.

La discusión se hace más sutil con el paso del tiempo. En los siglos modernos se desarrolla la teoría de los afectos o de las pasiones. Autores como Descartes (en sentido general) y Mersenne (ya en un plano musical más práctico) la desarrollaron con argumentos propios de la medicina de la época, a base de humores, temperamentos, flujos sanguíneos y otros muchos pormenores. En todo caso, la bondad o maldad de la música seguía radicando en ella misma. A alguien de temperamento melancólico no le iría supuestamente nada bien la música de danza o la trompetería de la música militar, salvo cuando ese humor dominante de su constitución bordease lo enfermizo. Entonces, la música que se asigna a los temperamentos sanguíneos o coléricos puede actuar como elemento compensador.

Hubo autores que presentaron el problema de la moralidad de la música bajo un enfoque muy distinto, habitualmente olvidado en los manuales de historia de la música. La idea es que el arte musical no es bueno ni malo en sí mismo, sino en función de la perspectiva con que se recibe. Dicho de otra manera, el valor moral de la música se lo da nuestra mente o, según contextos y creencias, nuestra alma. Sin duda, san Agustín es de los primeros que traslada el valor moral (positivo o negativo) de la música hacia la propia conciencia del oyente. Por eso, en sus Confesiones se muestra lleno de dudas, sabedor de que el canto de los salmos honra a Dios, pero el hecho de deleitarse en demasía con dicha salmodia abre las puertas a un goce que tiene algo de pecaminoso. Dos ejemplos más ilustrarán aún mejor este tipo de opciones.

El primero se lo debemos a Juan Clímaco (ss. VI-VII), que fue monje de Santa Catalina del Sinaí. Escribió una obra conocida como Escala del paraíso, Escala espiritual, La Santa Escala o incluso La escalera del divino ascenso. El papa Benedicto XVI –en una audiencia a los peregrinos celebrada el 11 de febrero de 2009– afirma de dicha obra que “constituye sin duda el más importante tratado de estrategia espiritual que poseemos”. Este libro sigue siendo una mina para cualquier estudioso. Para el musicólogo ofrece muchos detalles de interés. Juan Clímaco es coherente con sus principios ascéticos y propugna la plegaria interior o, todo lo más, el canto de los salmos y los himnos. También recurre al tópico más extendido entre los cristianos en cuanto al ethos de la música, que es el encarnado por David: “el canto y melodía moderada de los salmos amansa el furor, como lo hacía la música de David” [Clímaco 1711, 222]. Hay que mantener el espíritu siempre vigilante, en la línea de san Agustín, pues “muchas veces la atención al canto nos impide, para que no alcancemos la virtud” [Clímaco 1711, 117]. 

Hasta aquí, el sabio eremita sigue los conceptos convencionales sobre este asunto. Pero encontramos dos aspectos muy notables en La escala espiritual en cuanto a la idea que pretendemos exponer. El primero lo hallamos cuando Juan Clímaco cuenta la historia de un monje que se recreaba en la belleza de los cuerpos. Estos le elevan el espíritu “en una grande admiración de la hermosura y gloria del Artífice Soberano” [Clímaco 1711, 310]. Acto seguido, Juan aplica la historia a la música y afirma que procede obrar del mismo modo. El puro se deleitará con la música –sea sacra o profana, se asegura expresamente– en muestra del amor a Dios y llegará hasta las lágrimas. Por el contrario, los propensos a lo carnal “de ahí toman incentivos de su perdición” [Clímaco 1711, 311]. Insistimos en la agudeza de esta visión, que relativiza el concepto de ethos y destaca el esfuerzo de quien sube la escalera espiritual y sabe avanzar impertérrito ante cualquier tipo de entorno, sean los cuerpos hermosos y tentadores o la deleitable y atractiva sonoridad de la música.

El segundo detalle que deseamos subrayar figura en el contesto de un amplio inventario de los peligros que los demonios urden para entorpecer la vida monacal. Pueden aquejar de pereza a los monjes a la hora de levantarse a maitines, incitarles a risas o a conversaciones indebidas en medio de la oración y, como era de esperar, inducirlos a malas prácticas en el canto. Algunos de estos diablillos harán que los cantos se entonen de forma muy rápida, lo que no deja de ser un abuso recurrente, que llegaría al siglo XX y que en castellano se conoce desde el siglo XVI como ‘gorigori’, tema sobre el que ya nos hemos extendido en este blog. Otros incitarán a los monjes a una lentitud extrema, que no es sino un ejercicio de voluptuosidad y, por tanto, un modo muy inadecuado de rezar y cantar [Clímaco 1711, 348]. Así que, bien sea por la indebida disposición del alma, bien por la caída en las tentaciones demoníacas que conducen a la distracción y a la mala interpretación de los cantos, el resultado es que todo esto aleja o difumina el supuesto poder de la música y ubica la razón de sus efectos en el oyente o en el cantor. 

Un milenio después de Juan Clímaco, a fines del siglo XVI, John Case publicaba su Apologia musices tam vocalis quam instrumentalis et mixtae. En un momento dado, tras exponer varios testimonios de diversos autores cristianos, afirma que “los Padres no acusan allí a este arte, sino a su humana debilidad” [Case 2005, 59]. O sea, al mal uso que se hace del canto tanto en su recepción como en cuanto a su interpretación. De modo que aunque Jacques Attalí postulase (en frase célebre) que la música “no es inocente”, tal vez testimonios como los aquí aducidos permitan sugerir que tampoco es culpable y que una mirada limpia deja al descubierto la belleza del mundo y el lastre de las imposiciones políticas y religiosas que marcan los signos de los tiempos. Y para que no queden dudas, traducimos la continuación del argumento de Case: “Pues del mismo modo que la dulzura del vino no es causa de la ebriedad, sino que lo es la intemperancia del que bebe, así la música no es causa de la distracción, sino que lo es la incuria del oyente, quien, abandonado el sentido, solo se deleita en la armoonía” [Case 2005, 59]. Lo que, mutatis mutandis, permite postular que los expurgos de muchas músicas sacras –que habían servido a la fe durante siglos–,. realizados a raíz del motu proprio Tra le sollecitudini, de Pío X (1903), no tienen que ver tanto con lo supuestamente pernicioso de ellas como con el espíritu rigorista que reinaba en la iglesia de aquellos momentos. También consiente afirmar, por poner otro ejemplo, que la música que los nazis prohibían y los cuadros que quemaban no eran un “arte degenerado” (Entartete Kunst); de hecho, los degenerados eran ellos. Y admite sospechar, en fin, de otros muchos casos habidos a lo largo d la historia y hasta hoy mismo. De modo que menos estigmas para la música y más esfuerzo en el ascenso por los escalones de nuestra particular escalera de perfección.

Referencias

Case, John.2005. Apologia musices tam vocalis quam instrumentalis et mixtae (Oxford: Josephus Barnesius, 1588). Transcribed by Peter Slemon with Jessica Sisk C and Thomas J. Mathiesen A for the Thesaurus Musicarum Latinarum, 

Clímaco, Juan. 1711. Escala espiritual. Traducción de Fray Luis de Granada_ Obras, tomo XXV.. Madrid, Impar. Manuel Ruiz de Murga.

 

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Comer con música

La relación de la música con las comidas, cenas, pitanzas, banquetes, convites y demás procesos de la alimentación –sea esta cotidiana o bien singular y celebrativa– ha sido tan variada como la propia historia de la humanidad. Aún existen culturas donde se entiende que la música y los alimentos nos han sido dados por la divinidad y, en consecuencia, hay que agradecérselo ritualizando ciertas colaciones mediante ofrendas materiales y musicales. Los ritos en torno al maíz de las comunidades nativas del este de México son un claro ejemplo de este tipo de planteamientos. Por eso, Gonzalo Camacho Díaz titula un artículo sobre este asunto como “Dones devueltos”, aclarando en el resto del título que el escrito trata sobre “música y comida ritual en la Huasteca” (Camacho Díaz 2010). 

También es sabido que los banquetes (simposios) de la antigua Grecia solían contar con auletas (hombres o mujeres que tocaban el aulós o doble oboe) como un elemento más que se sumaba a la comida, la bebida o la conversación y en los que no faltaban las libaciones en honor de los dioses. En el cristianismo, la idea de que Dios nos da el pan de cada día está en el padrenuestro, la oración del Señor. Hay que saber agradecerlo; no en vano, en la plegaria eucarística, se dice: “Demos gracias al Señor, nuestro Dios”. A su vez, el alimento espiritual del cristiano –el cuerpo y la sangre de Jesucristo–, al que en algunas iglesias los fieles se acercan cantando, se recibe como un acto sacramental que tiene su origen precisamente en la Última Cena. Existen numerosas músicas apropiadas para el momento de la comunión, desde las maravillosas antífonas gregorianas hasta las páginas de los grandes maestros o las piadosas melodías al alcance de la asamblea que hoy abundan. De modo que el banquete pascual también tiene sus músicas, incluyendo la callada e interior, que nunca ha de faltar tras recibir la hostia consagrada.

Las diferencias efectivas entre estamentos o clases sociales serían determinantes en cada momento. En los antiguos contextos áulicos de los siglos medios, era común que las comidas del rey, príncipe o gran señor de un territorio contasen con música. Ahí está el caso de Carlomagno. Según su biógrafo, Eginhardo, el rey sabía salmodiar perfectamente y conocía el arte de la música, aunque no cantaba en público, salvo con los demás y discretamente. Eginhardo afirma que el monarca ofrecía pocos, pero populosos banquetes y que era de hábitos muy morigerados en el comer y, más aún, en el beber. En sus cenas ordinarias –solo de cuatro platos y sin contar el asado de caza, precisa– combinaba la audición de música con los buenos oficios de un lector. El texto original utiliza el término latino acroama, que deriva del griego y equivale a ‘concierto’ y seguramente con el sentido de interludio instrumental (Eginhardo; c. 24). 

Con la llegada del Renacimiento, el cultivo del hedonismo aumenta sustancialmente. Hay documentos donde la música multiplica su presencia en los banquetes; y lo hace en proporción a las pantagruélicas viandas que se sirven en ellos. Un libro italiano de cocina, de mediados del siglo XVI, incluye diversas crónicas sobre banquetes habidos en la corte ducal de Ferrara. Así, el monumental festín que Ercole de Este, duque de Chartres ofrece a sus padres, los duques de Ferrara, y al que asiste una élite aristocrática. Claudio Gallico ha divulgado esta crónica, precisamente por los admirables recursos sonoros puestos en juego (Gallico 1986: 104-110). 

El convite contó con diez platos, los tres últimos de postres y otras delicadezas; o, mejor dicho, con diez servicios o tandas de comida, pues cada plato es en sí mismo un enorme banquete. Hubo de todo. Como muestra, el segundo plato: francolines, codornices, albóndigas rellenas, lechecillas de ternera, salchichas, capones, pasteles de paloma, carpas, rodaballos, camarones, pasteles de trucha, yemas y almendras. Una aclaración: este no es de los platos más abundantes; y ya se ha dicho que hubo un total de diez rondas de este jaez. La fuente de estos datos incluye muchas más precisiones numéricas y culinarias, que pueden consultarse en la publicación citada.

Todos los platos estuvieron asistidos por la música. Llama la atención la variedad de los efectivos vocales e instrumentales que concurrieron en este gran convite. El primer plato contó con el contrapunto de voces femeninas e instrumentos variados. El segundo se amenizó con madrigales. El tercer plato parece tener aún mayor nivel. Es un diálogo a ocho en dos coros de cuatro voces cada uno, acompañados con diversos instrumentos de cuerda y viento. Sigue la música vocal para el cuarto y suenan los trombones y la corneta en el quinto. En el sexto hay canciones y madrigales, y una cierta teatralización con diálogos de ambiente campesino. La dulzaina, el cromorno, el cornetto y el trombón fueron los instrumentos elegidos para cerrar los platos fuertes y pasar a los postres. La fiesta continuó con una rifa de joyas, con bailes y nuevas músicas y postres que no vamos a referir para no empachar a nuestros lectores y lectoras. Cuando se dieron cuenta, entre bailes, bufonerías y golosinas –cincuenta sirvientes garantizaban la limpieza y puesta a punto de los diferentes espacios– estaba amaneciendo.

En la siguiente centuria es obligatorio mencionar las Sinfonías para las cenas del rey, que Luis XIV había solicitado al maestro de capilla Michel-Richard Delalande. Estas obras siguen nutriendo los conciertos de no pocos grupos de música antigua. Pero acaso sea otro banquete italiano el que vuelve a unir de manera esplendorosa el mundo de la gastronomía y el de la música. Lorenzo Bianconi ha recogido y comentado un magnífico ejemplo (Bianconi 1986: 241-247). En efecto, en la boda de Cosme II, gran duque de Toscana, con María Magdalena, archiduquesa de Austria (1608) se sirvieron decenas de platos (fríos, de cocina o dulces), al tiempo que se desplegaba una cierta escenografía para las entradas de determinadas personas y se contaba con una música perfectamente planificada para cada momento del banquete. El barroquismo y el gusto por el espectáculo alcanzan en este tipo de convites su máxima expresión.

Omitimos otros posibles ejemplos para dejar paso a una reflexión sobre los tiempos presentes. Hoy se acepta que la música ya no es un privilegio al alcance de unos pocos. Parece, incluso, que muchos la siguen considerando una buena compañía a la hora de comer. Ciertamente, cualquier restaurante dispone de medios técnicos para la ambientación sonora. Pero la experiencia nos dice que esta posibilidad no siempre cuenta con el beneplácito de los clientes. A unos les molesta el demasiado volumen de la música que se emite; a otros, las propias piezas seleccionadas; y a no pocos, comensales el mero hecho de que haya un elemento (la música de fondo) que dificulte la conversación, sin duda uno de los grandes placeres de la buena mesa. 

Cuando la música se realiza en vivo se abren otras casuísticas. Puede darse el caso de que la música sea el eje central del plan de negocio del restaurante. Así ocurre en ciertos locales especializados en fados, flamenco u otros géneros. En ellos, las cenas se sirven de manera coordinada con el espectáculo. El cual supera a la comida como centro de la velada. El cliente sabe a lo que va y todo funciona perfectamente. Lo vive con devota atención. Degusta acaso un bacalao a la portuguesa, pero disfruta sobre todo de los fados que alguien interpreta en el pequeño escenario del restaurante lisboeta al que ha acudido.

En otras ocasiones, la música aparece sin contar con ella, bien porque los músicos entran en el local (o se acercan a la terraza) y pasan la gorra después de haber interpretado un par de piezas, que pueden ser valses, czardas, canciones napolitanas, corridos u otras, según efectivos, ambientes y países. Aquí las actitudes oscilan nuevamente entre el rechazo y la aceptación más o menos resignada. El filósofo H. Taine escribió palabras muy duras contra este tipo de músicos y de irrupciones. Incluso cuenta, en un libro de viajes por los Pirineos, cómo unos esforzados tañedores fueron puestos de patitas en la calle por decisión unánime de los parroquianos. 

Uno sospecha que la incomodidad que causa a algunos la irrupción de los músicos en la intimidad de una comida amistosa tiene que ver con que, hoy día, los comensales no pueden ver a los intérpretes con la distancia con que antaño se miraba a los servidores que ejercían como ministriles y cantores en las grandes casas nobiliarias. Al verlos como iguales, la escena adquiere ciertos tintes de injusticia: unos poniéndose las botas y otros desgranando melodías, tal vez en ayunas. Hay otra razón que explica esta tensión y es que, después de lo que el filósofo de la música Peter Kivy llamó “el gran corte”, la música perdió muchas de sus funcionalidades cotidianas y adquirió grados de autoridad y trascendencia inusitados antes del siglo XIX. Por eso, casi resulta obsceno estar comiendo mientras unos artistas agasajan los oídos de los reunidos en torno a una mesa (como hacían los antiguos lacayos de librea) para que los comensales se vean por un momento como señores. En suma, una pequeña farsa que muchos representan complacidos. En todo caso, es notorio que se ha perdido buena parte de esa naturalidad que asociaba las músicas a sus funcionalidades: a la liturgia, a la fiesta, al día a día de la vida, a los rituales de todo tipo. Por eso no acabamos de estar en nuestra salsa cuando llega la música de manera un tanto imprevista, aunque al final aquellos sones acaben siendo parte de la banda sonora de nuestros recuerdos.

 

Nota bibliográfica

Bianconi, Lorenzo. 1986. Historia de la música, 5. El siglo XVII. Madrid, Turner.

Camacho Díaz, Gonzalo. 222010. “Dones devueltos: música y comida ritual en la Huasteca”. Itinerarios, 12. 

(Eginhardo). Einhardi: Vita Karoli Magni. The Latin Library: http://www.thelatinlibrary.com/ein.html. 

Gallico, Claudio. 1986. Historia de la música, 4. La época del Humanismo y del Renacimiento. Madrid, Turner.

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Cánones: entre el oficio y las preguntas de la esfinge

La mayoría de los lectores y lectoras de este blog –a quienes aprovecho para desearles un feliz año nuevo– habrán cantado en alguna ocasión el canon Frére Jacques. Esta melodía tiene la virtualidad de convertirse en una composición polifónica sin más material sonoro que ella misma. Basta con añadir nuevas entradas de la cancioncilla, estratégicamente escalonadas, para conseguirlo. Es la forma más simple y conocida de los cánones, pero no la más significativa.

Los compositores de los siglos mpdermps practicaron básicamente dos géneros de cánones, ambos ya más elaborados. El primer tipo permite obtener la voz o voces que faltan siguiendo determinadas indicaciones comprensibles en términos del propio oficio musical. El segundo género de cánones es el de los llamados enigmáticos. En ambos modelos, la cuestión consiste en obtener voces no escritas (una o varias) bien siguiendo indicaciones precisas, bien a partir de una o más de las partes escritas. Tanto unas como otras son distintas entre sí, a diferencia de lo que ocurría en el Frère Jacques.

Los procedimientos más sencillos dentro de esta primera gran familia de los cánones consisten en la retrogradación, la aumentación, la disminución u otras operaciones de la técnica musical. La partitura puede especificar lo que hay que hacer a base de fórmulas como “tiple, octava aguda, cancrizando”; es decir, que el tiple se obtiene leyendo la voz señalada para el canon en la octava aguda y del final al principio, o sea, “cancrizando”, expresión que alude a la falsa creencia de que los cangrejos caminan hacia atrás. 

Los casos más notables se dan cuando las instrucciones para resolver el canon suponen un sólido conocimiento de la teoría de la época. En ese sentido, durante el Renacimiento se escribieron muchísimos cánones que exigían convertir las notas escritas en otras “proporcionadas”; bien reduciéndolas a la mitad, a la tercera o cuarta parte; bien aumentándolas al doble o al triple. Esto no es del todo complicado, pero no acaba aquí la historia, pues se encuentran obras donde las proporciones son más difíciles de aplicar, como las de 3:2, 4:3 y muchas otras. Algo de esto se advierte en el diagrama explicativo de la mensuración de cierto canon, recogido por Sebaldus Hayden (De arte canendi): 

También ocurre que eventualmente hay que quitar las pausas o silencios. Del mismo modo, a veces es preciso agregar o eliminar los puntos de aumentación. En ocasiones, las figuras han de leerse como ordinarias pese a estar ennegrecidas, de manera que, en puridad, habrían de tener un valor imperfecto, más pequeño. No es raro prescribir que la melodía de la resolución haya de excluir ciertas figuras de la voz de la que se extrae el canon; por ejemplo, mediante la expresión “de minimis non curat”; o sea, que “no se ocupa de pequeñeces” y, en un contexto musical, que hay que desechar las notas con figura de mínima. Los ejemplos podrían multiplicarse, pero baste lo dicho como muestra

El segundo género de cánones supone un salto cualitativo muy notable. En efecto, los llamados “cánones enigmáticos”,(o “enigmas”, a secas) se llevan la palma en sofisticación y virtuosismo por la dificultad que entrañan. El ya citado tratadista Sebaldus Hayden apunta un rasgo que se repite en diversos autores: “no puede darse ninguna regla segura sobre los cánones enigmáticos, a los que se adscriben de ordinario los cantos”. Ello es así porque en estos casos también actúa la imaginación del autor. El P. Antonio Soler participa de estas mismas ideas y cree que en los cánones enigmáticos, sin reglas fijas, hay más de adivinación que de especulación.

En estos enigmas, las suscripciones textuales o lemas para la resolución no contienen solo instrucciones concretas, sino que incluyen frases bíblicas o literarias e incluso ilustraciones que actúan como pistas para hallar la voz o voces que faltan en el entramado polifónico. Y, naturalmente, incorporan asimismo todos los recursos del lenguaje musical que sean necesarios y que se usan en los cánones no propiamente enigmáticos. Sin duda ninguna, las numerosas páginas que Pietro Cerone dedica a estos enigmas en El Melopeo y maestro son la mejor fuente para conocer el pensamiento (casi diríamos que la estética) que guía la realización de este tipo de creaciones. En este blog ya se ha comentado el canon de los cuatro elementos y nos detenemos aquí en cuanto a Cerone, pues su aportación ha dado para no pocos estudios y merecería una atención específica. 

Lo cierto es que el concepto de ‘enigma’ llevó a los teóricos a pensar en la Esfinge, sin duda la más peligrosa proveedora de adivinanzas de la mitología griega. Solo Edipo supo contestar a sus abstrusas interrogaciones, en tanto, que los desafortunados que no encontraban la respuesta adecuada acababan muertos a los pies de la feroz preguntona. 

Concluyo con un ejemplo del que tengo una vivencia muy práctica y significativa. La historia se remonta a 1984. Cada mes y medio, más o menos, iba a visitar al P. José López-Calo (q .e. p. d.) a Santiago de Compostela para que me instruyese en la notación blanca proporcional del Renacimiento. No es la primera vez que comento lo generoso que fue conmigo. El caso es que, después de explicarme las proporciones y puesto que yo iba a tener una nueva clase no al día siguiente, como era lo habitual, sino dos días después,, me dejó unas fotografías para que transcribiese lo que allí había. Mis planes de paseo compostelano quedaron relegados en cuanto vi que el P. Calo me había puesto como deberes una partitura endemoniadamente difícil. Se trataba de una sección de la misa “Prudentes vírgenes”, a cinco voces, de Alonso Lobo. En concreto, el “Hosanna” del Benedictus. El lema decía: “duo currebant simul, sed bassis praecucurrit citius”; o sea, que “dos corrían juntos, pero el bajo avanzó más rápido”. El texto está inspirado en los pasajes evangélicos (Juan 20) donde se cuenta cómo María Magdalena descubre que la piedra del sepulcro de Jesús estaba quitada y que Él ya no yacía en su interior. Corre a decírselo a Simón Pedro, que se hallaba acompañado de otro discípulo, de “aquel al que amaba Jesús”. Pedro y el discípulo amado se dirigen de inmediato al sepulcro, pero este último iba más rápido y, lógicamente, llegó antes. 

Yendo a la música, se ve que en la voz del tenor hay dos claves y dos signos de mensuración, uno de tiempo perfecto íntegro y otro de tiempo perfecto partido. Ya se deduce que al bajo (la voz que falta) hay que aplicarle la clave más grave y el tiempo partido. De este modo, las notas valen la mitad y el camino se recorre antes. Pero, por si fuera poco, la obra incluye una serie de figuras ennegrecidas que modifican su valor por dicha coloratura, entre otros detalles. Tras horas de trabajo y la mesa del hotel donde me alojaba llena de restos de goma de borrar, pasé la transcripción a limpio y pude –peregrino superviviente y libre de enigmas– reencontrarme con Santiago. Al día siguiente el P. Calo me recibió como siempre en la residencia de los jesuitas de la calle Virgen de la Cerca. Miró la transcripción detenidamente, acaso un tanto sorprendido. Me parece que no contaba con que la hubiese resuelto. Al cabo de unos minutos me dijo que veía un problema. Pero era una falsa alarma. La transcripción era correcta. Acto seguido, el venerable musicólogo llamó al profesor Emilio Casares –quien había pedido al P. Calo esta inestimable ayuda– y le dijo, con muy buen humor, que me daba por “licenciado”. 

Al curso siguiente (1985-1986) comencé a impartir Paleografía musical (entre otras materias) en la Especialidad de Musicología de la Universidad de Oviedo y lo seguí haciendo hasta el curso 2020-2021 en las titulaciones de esta disciplina que se sucedieron desde entonces. Por supuesto, explicaba los cánones enigmáticos, pero nunca se me ocurrió realizar pruebas puntuables con ellos. Este tipo de acertijos musicales –sin duda fascinantes– no han de confundirnos. De hecho, aquí viene muy a cuento la reflexión del P. Antonio Soler, quien, dicho sea de paso, dedica amplio espacio a la misa de Alonso Lobo que nos atañe: “no tendrá́ culpa el Maestro de Capilla, aunque.sea excelente, y fuerte theorico, si en algún caso no acertare con alguna obscuridad de estas” (Llave de la modulación, p. 193). Reconoce este autor que él mismo no podría resolver el canon del ajedrez, recogido por Cerone, porque ni siquiera sabía jugar a dicho juego. Lo curioso es que resulta casi igual de oscuro para quienes sí saben. 

 

Ilustraciones

“Enigma del tablero de ajedrez”. Pietro Cerone: El Melopeo y maestro, libro XXII, p. 1129. Disponible en la Biblioteca Digital Hispánica.de la BNE.

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Gratitud, libro y homenaje (y 2)

3.   Maneras de recibir un premio.

Tuve la suerte de conocer a personalidades relevantes de la música y de observar sus reacciones al recibir algún reconocimiento. Resultan bastante variadas. Por ejemplo, tenemos el caso de Ramón Barce, compositor, traductor, ensayista y académico de san Fernando, sobre quien escribí mi primer libro en 1983. Fue un extraordinario amigo personal. Cuando le daban algún premio –y si el marco no era demasiado encorsetado–, decía más o menos así: “este premio que me concedéis, tan merecido por otra parte…”. Luego ponía aquella sonrisa suya tan agradable y todo el mundo quedaba muy alborozado. Por cierto, a él le llegaron los premios (inmerecidamente) más bien tarde.

El compositor catalán Josep Soler, también escritor y maestro de una amplia y notable pléyade de creadores, tenía un estilo muy distinto para estos lances. En cierta ocasión le dieron una placa y, en una de nuestras habituales conversaciones telefónicas, me comentó que al recibirla había dicho que aquella placa era el anticipo de otra, más grande y de mármol, que le esperaba en el cementerio. A Josep Soler le hubiese gustado conocer esta historia de mi homenaje, pues teníamos una honda amistad desde los tiempos en que empecé a escribir un libro sobre su obra y me atendía en su casa con una hospitalidad inolvidable. Lamentablemente, falleció el pasado 8 de octubre y con él se fue una manera de concebir el acto creador que no tenía parangón, por su calado teórico, en el universo de su generación.

Lo más normal a la hora de recibir algún tipo de reconocimiento es decir que resulta “inmerecido”. Suele ser un tópico o un simple gesto de falsa modestia. Aun así, me inclino por esta positio vulgaris, aunque creo que con algún argumento. Pues, en efecto, no he hecho más que cumplir con lo que se exigía en las bases de las plazas que ocupé; es decir, con la docencia y la investigación. He enseñado y, sobre todo, he aprendido. También he investigado y he transmitido el gusanillo de la musicología a un buen número de discípulos. ¿Dónde está el mérito para este honor? Pues, evidentemente, no en mí, sino en los compañeros y compañeras que han impulsado la realización de este libro y la celebración de este homenaje. Mis méritos son escasos al lado de la generosidad demostrada por mis colegas.

 

4.   Agradecimientos

Las líneas anteriores nos llevan obligatoriamente al capítulo de los agradecimientos, que podría ser muy largo. Me viene a la cabeza un libro estremecedor de Delphine de Vigan, titulado Las gratitudes. Reflexiona la autora sobre las muchas veces que damos las gracias al cabo del día de manera mecánica y rutinaria. casi como mera fórmula de cortesía. Pronto comprenderemos la dramática historia que, en dicha novela, propicia una gratitud honda y sentida. También uno desea elevarse desde el tono rutinario de las gracias hasta una gratitud que intente estar a la altura del cariño que hay depositado en este homenaje. Por ello, doy las gracias a todos cuantos han tenido que ver con este libro y con su presentación: al rectorado, y al Servicio de Publicaciones: al decanato, con José Antonio Gómez a la cabeza, y a los amigos de las diversas áreas de la Facultad que me han acompañado; al departamento de Hª del Arte y Musicología, con Ana Fernández a su frente; a las dos áreas que integran este último, la de Hª del Arte (área de origen para los más veteranos) y la de Música. A esta pertenecen veinte compañeros y compañeras, cuyo recuerdo me acompañará para siempre en mi memoria y en mi corazón. Son los responsables del alto grado de inserción laboral que tuvo nuestra titulación de Ciencias de la Música en diversas evaluaciones externas, a lo que hay que sumar una fructífera labor en la Facultad de Pedagogía. He aquí sus nombres: Celsa Alonso, María Encina Cortizo, Marta Cureses, Diana Díaz, José Antonio Gómez, Marcela González, Elena Le Barbier, Beatriz Martínez del Fresno, Julia Martínez-Lombó, Laura Miranda, Iván Morales, Daniel Moro, Julio Ogas, Míriam Perandones, Gloria Araceli Rodríguez, María Sanhuesa, Ramón Sobrino, José Ignacio Suárez, Eduardo Viñuela y Edson Zampronha._ 

Tres profesoras merecen un agradecimiento singular: Celsa Alonso, Marta Cureses y María Sanhuesa. Han sido las editoras del libro. Sin duda, un trabajo enormemente difícil. Más aún si se considera que son tres personas con una agenda  de compromisos académicos muy apretada. También es verdad que sería difícil reunir un equipo editorial como este. Marta Cureses, por ejemplo, es una reconocida especialista en música contemporánea, del mismo modo que María Sannhuesa lo es en asuntos de música antigua y teoría musical. Esto significa que las decisiones editoriales en estos dos campos, a la hora de seleccionar los textos que se iban a publicar, parten de una innegable autoridad. Por su parte, Celsa Alonso tiene experiencia en libros de este tipo y es la investigadora principal del Grupo Diapente XXI, en el que uno rendía cuentas académicas cada año, así que su presencia resultaba indispensable. 

Es imposible mencionar a los firmantes en la tabula gratulatoria y los que rubricaron un testimonio en el libro y menos aún a los que asistieron al acto de presentación de manera presencial o virtual. Sumarían varios cientos de personas, pero a todos ellos les debo algo en todo este proceso. No puedo dejar de citar al ilustre musicólogo Emilio Casares, quien se desplazó desde Madrid hasta Oviedo expresamente para asistir a la presentación y a quien es sabido que considero mi maestro (tanto ayer como hoy), además de amigo y mentor. Fue un honor haberle acompañado desde hace más de cuarenta años en esta apasionante rama del saber que es la Musicología.

En cuanto a otros amigos, menciono a modo de pars pro toto, a Joaquín Lorences, presidente de la Fundación Valdés Salas, que patrocinó mi última investigación dedicada a la misa de gaita –una joya del patrimonio inmaterial–, desde la que fue posible promoverla a la categoría de Bien de Interés Cultural. Dicho sea de paso, fue un claro ejemplo de transferencia del conocimiento, en cuya difusión tuvo un papel muy importante Joaquín Valdeón, director del Coro Universitario y del Taller Lolo Cornellana de la Misa de Gaita. Claro que uno no habría podido hacer ni la mitad de lo realizado en su vida profesional sin el apoyo de su familia, de sus hijos David e Ignacio y, muy especialmente, de su esposa María Jesús.

El año pasado me decía el rector que la Universidad de Oviedo seguiría siendo mi casa tras jubilarme y, en verdad, así lo he sentido y lo siento aún más en días como este que comento, donde tuve tantísimas muestras de afecto. Lo que deseo en estos momentos es tener la suficiente salud como para acabar de merecer este homenaje

¡Gracias de corazón a todos y a todas!

 

Foto facilitada por el profesor Ramón Sobrino, catedrático de Musicología de la Universidad de Oviedo. Ángel Medina, al término de la presentación, con algunos de los amigos, colegas y estudiantes que asistieron al acto académico en el Aula Magna de la Universidad de Oviedo.

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Posted in Ángel Medina, Virtus magistri

Gratitud, libro y homenaje (1)

El pasado 29 de noviembre, a las siete de la tarde,  tuvo lugar, en el Aula Magna del Edificio Histórico de la Universidad de Oviedo, la presentación del libro Virtus magistri. Homenaje a Ángel Medina Álvarez. Es decir, un libro que se ha hecho como reconocimiento a quien suscribe, con motivo de su jubilación como profesor universitario. Presidió el acto el señor rector, Ignacio Villaverde. Excusado es decir que resultó muy emotivo y altamente académico y que aquí solo trato de dejar constancia de ello y de recoger algunas de las cuestiones que pude comentar en mi intervención, marcada esencialmente por el agradecimiento. 

Tras unas breves palabras, el rector, dio paso al decano de la Facultad de Filosofía y Letras, José Antonio Gómez, quien, con su bien timbrada voz y su perfecta dicción, realizó una semblanza muy clara y completa de todas las facetas en las que se desarrollo mi vida profesional. Lo hizo desde la cercanía y la cordialidad, con el valor añadido de haber sido compañero de fatigas en los años fundacionales de la Especialidad de Musicología impulsada por Emilio Casares en la Universidad de Oviedo y que fue pionera en su género en España.

A continuación, llegó el turno de la doctora María Sanhuesa, quien hablaba en nombre de las tres editoras del libro. Explicó pormenorizadamente los contenidos del volumen, el esfuerzo que había detrás y destacó la versatilidad y el lado humano que se advierte en la producción tanto académica como divulgativa del homenajeado. Lo hizo con la precisión lingüística que la caracteriza y con una belleza formal que dio a su discurso una evidente brillantez. Tanto el rector como el decano y colega, así como la representante de las editoras fueron muy aplaudidos.

Mi intervención constó de cuatro puntos, que resumo a continuación:

 

1.   Falso final

Existe un recurso en la música –y se da tanto en la clásica como en la popular– que se llama falso final. Todo indica que la obra ha acabado y, por tanto, el público rompe a aplaudir. Pero, a los pocos segundos, los intérpretes retoman la composición y la conducen hacía un segundo, verdadero y definitivo final.

Algo parecido ocurre con mi jubilación. En septiembre de 2021 pronunciaba una conferencia de despedida en el salón de actos de la Biblioteca de Humanidades, con presencia igualmente del señor rector y el señor decano. Fue un acto muy emotivo e inolvidable del que ya hablé en este blog. Por entonces, los compositores de esta canción de mi jubilación –es decir, mis compañeros y compañeras de área– ya sabían que aquel acto, aunque hermoso en sumo grado, no era más que un falso final, pues ya se habían puesto manos a la obra con el libro para sorprenderme un año después con este segundo y definitivo final. O tal vez tercero, si contamos la entrega del libro celebrada días antes en el marco del departamento de Historia del Arte y Musicología, tan bien dirigido por la profesora Ana María Fernández.

 

2.   El aula como hábitat natural

La mayor parte de este grueso volumen (más de 500 páginas) está dedicada a mis propios trabajos, sin que falten textos divulgativos que encierran alguna singularidad, como puedan ser críticas o notas al programa de estrenos o de obras patrimoniales. Al final del libro hay una sección de testimonios donde más de sesenta autores rubrican unas palabras de recuerdo de hechos que compartieron con quien suscribe. La mayoría han sido alumnos y alumnas, no pocos de ellos beneficiarios de becas de investigación a quienes dirigí su tesis y que hoy ocupan puestos relevantes en la musicología hispánica, empezando por la propia Universidad de Oviedo. Varios testimonios son obra de mis propios profesores de Historia o Historia del Arte. Un caso especial es el del ilustre e incansable musicólogo Emilio Casares, que acudió expresamente al acto desde Madrid, lo que agradezco enormemente, pues es la persona a la que considero mi maestro, mentor y amigo desde hace muchos años. Y no faltan escritos de otros colegas con los que tuve relaciones profesionales de muy distinto tipo. 

Quizá el punto en el que más coinciden los diversos testimonios sea el de la valoración de mis supuestas cualidades como docente. He dicho en otras ocasiones que el aula es mi hábitat natural y soy consciente de que hay datos que parecen sugerir una cierta fortuna en este campo. En muchas de las páginas de esta sección de testimonios se narran anécdotas, recuerdos y reflexiones varias. En algunos de ellos adquieren tintes casi legendarios pues el cariño y la amistad juegan su papel, así que no los tomamos al pie de la letra para no caer en la autocomplacencia. En verdad, creo que la buena comunicación en el aula es, en lo que a uno concierne, más bien un asunto de intuición. Con todo, no está de más dejar constancia de algunos criterios que han informado mi trabajo en las aulas y que están  dictados básicamente por la experiencia y el sentido común. Así, nunca he olvidado que fui un estudiante y que lo sigo siendo, aunque me haya tocado enseñar. Lo que, bien mirado, no deja de ser otra forma de aprender. También me gusta escuchar a los alumnos y a las alumnas. Todo esto crea un marco de mutua empatía que resulta muy adecuado en el aula. 

En las Siete reglas para los estudiantes, de san Bernardino de Siena, un franciscano de principios del siglo XV, hay ideas que aún resultan sugerentes. Por ejemplo, destaca la importancia de elegir bien los estudios que se quieren cursar. O cuando recomienda alejarse de los malas doctrinas que uno extendería a los malos profesores. A mi me ha interesado la regla de la quietud, en el s entido de sosiego. Cuando se da este fenómeno en el profesor y en el alumnado, las cosas complicadas se explican (y se entienden mejor. Eso sí, me permitía personalizar dicha receta con unas cucharaditas de pasión, para que el sosiego no condujese al muermo. Pero sobre todo he hecho mía (y he tratado de trasmitirla a mis alumnos y alumnas)  la última regla de fray Bernardino, que predica el deleite en el estudio y, en suma, el gusto por aprender. Entiéndase que estos solo son algunos de los sencillos ingredientes con los que pude articular un modo de hacer que me abrió la puerta a infinitas satisfacciones en mis años de profesor universitario.

 

NOTA BENE_ Los puntos 3 (Maneras de recibir un premio) y 4 (Agradecimientos) se desarrollarán en la siguiente entrada.

 

Foto cortesía del profesor Ramón Sobrino, catedrático de Musicología de la Universidad de Oviedo. De izquierda a derecha, María Sanhuesa (profesora titular de Musicología de la Universidad de Oviedo), Ignacio Villaverde (rector de la Universidad de Oviedo), José Antonio Gómez (decano de la Facultad de Filosfía y Letras) y Ángel Medina (catedrático de Musicología jubilado de la Universidad de Oviedo). 

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