La exposición del Santo Sudario se
realiza contadas veces a lo largo del año. Además, esas ocasiones no fueron
siempre las mismas. Ya que estas líneas se publican un Jueves Santo, recordamos
en primer lugar que el Viernes Santo es efectivamente uno de esos señalados
días. En concreto, se expone la reliquia y se da la bendición en dos momentos:
al termino del oficio de la Pasión y al concluir el Via Crucis, ambos por la
tarde. Las otras dos ocasiones clásicas son: en la festividad de la Exaltación
de la Santa Cruz (14 de septiembre) y su octava (21 de septiembre, que es
fiesta local en Oviedo).
En términos generales los diversos
autores que se han acercado desde el punto de vista histórico al Santo Sudario
admiten que no tuvo una atención individualizada como reliquia en los siglos
medievales. El conocido testimonio del enviado de Felipe II, Ambrosio de Morales
(1572) es muy valioso a este respecto. Y aunque Morales habla de “veneración
“antiquísima”, Enrique López sostiene que “esto es incompatible con todo lo que
(…) nos dicen los documentos”, por lo que la tradición de veneración al Santo
Sudario no la sitúa este autor (pues algo de verdad habrá en la afirmación de
Morales) antes de finales del siglo XV, como muy temprano.
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Hago notar que en atención a esta
ilustre visita el Sudario se expuso en fecha distinta a las citadas. Morales no
se pierde detalle de nada y nos cuenta incluso los preparativos para los actos
a los que va a asistir: “Pregónase por la Ciudad y por la tierra cómo se
mostraría el Santo Sudario tal día”. Y luego no se olvida del ornato especial
del templo en ese día señalado, con toldos, cortinas y paños de terciopelo
negro. Al acabar la misa de Pontifical el obispo se dirige a la Cámara Santa,
donde entre rezos recoge el Santo Sudario, cuyo marco, ubicación y soporte
Morales ha descrito anteriormente. El Santo Sudario está recubierto con un
velo. También el corredor previo a la Cámara Santa tiene dos cortinas, las ya
citadas de terciopelo negro, que son corredizas.
El prelado se sitúa con el Santo
Sudario en ese lugar y se abren las cortinas de terciopelo. “Luego -prosigue
Morales su relación- se corrió también el velo de tafetán pequeño y al punto
comenzaron los Cantores abajo el Miserere. El obispo recorre el citado corredor, parándose en
los extremos en y el medio y luego se inicia el regreso a la Cámara Santa, tras
haberse vuelto a cubrir el lienzo con el velo antes mencionado. En ese momento,
el obispo, “con los que le acompañan dice el Miserere, y por su mano toca Cuentas y
Relicarios hasta que la sagrada reliquia se pone en su caja”.
En 1572, pues, en la especial
circunstancia de mostrar al enviado de Felipe II las pompas tradicionales en
torno al Santo Sudario, se canta y se dice el Miserere. El decirlo equivale seguramente a salmodiarlo. El hecho de que lo canten
los cantores
apunta a la capilla de música de la Catedral, que estaba regida por el maestro
Pedro de Alba y contaba con los medios suficientes para hacer la mejor
polifonía de su tiempo.
No podemos saber a qué forma musical
se acogió el Miserere que se cantó en 1572. Nada impide aventurar que pudo haberse cantado en
fabordón, pues esta forma ya estaba en uso desde tiempo atrás. Ahora bien, de
ninguna manera ese hipotético fabordón sería como el que se canta actualmente.
Hay razones técnicas que lo demuestran. Además, no faltan testimonios que
describen interpretaciones distintas de la actual en algunos aspectos. En
realidad, la primera partitura completa fue preparada en 1957 por don Alfredo de la Roza, maestro de capilla desde 1958 hasta su muerte en 2004.
Actualmente el Miserere se escucha con un sistema de
alternancia de coro en fabordón a cuatro voces y salmodia monódica a cargo de
un salmista. Hubo épocas en que las voces blancas tenían un papel destacado.
También hubo períodos en los que el Miserere no se concebía sin presencia del
fagot, instrumento inexistente en la Catedral hasta fechas muy tardías y sin
que sepamos si ocurría lo mismo con el más antiguo bajón.
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Mas lo cierto es que, de uno u otro
modo, siempre se vivió y se vive con una misma e inigualable emoción. Dicho de
otra manera: el Miserere no tiene especial relevancia musical, pues es formulario, como
corresponde a la mayor parte de las obras ceñidas a este sistema. Piénsese que
durante siglos los fabordones ni siquiera se escribían, ya que los cantores
sabían improvisarlos.
De modo que cualquier cronista de
este acto -desde Ambrosio de Morales en el siglo XVI hasta los periodistas del
siglo XXI- se ve obligado, con estilo y palabras más o menos cambiantes, a
testimoniar esta grandeza y esta sensación de dulce patetismo que se deriva de
la visión del Sudario y de la simultánea audición del Miserere. Vean algunos ejemplos.
El 20 de septiembre de 1906, en el
periódico El Carbayón aparece una información en la que se califican las exposiciones del
Santo Sudario del día siguiente (que es otro de los característicos, según ya
se dijo) como “acto grandioso siempre y conmovedor, durante el cual se dejan
oír las patéticas notas del Miserere, mientras la multitud devota reza ante la
santa reliquia”.
Es interesante observar cómo
constelan las opiniones sobre este acto, sea en una fecha o en otra, en cuanto
a la grandiosidad y emoción del mismo. Bellmunt y Canella así lo recogieron en
su Asturias, al
aludir a la “imponente ceremonia” y al momento tan especial de la exposición,
“mientras la Capilla deja oír los patéticos acentos del Miserere, que parecen revestir entonces más
íntima y espiritual significación”.
Hay una curiosidad, registrada en La
Nueva España del 22
de septiembre de 1940, sobre el momento del traslado del lienzo al altar mayor,
cuando “el notable bajo de ópera don Juan Cano cantó el “[O] Salutaris” de
Mozart, a toda forma de gran cantante”. Como se puede observar, el lugar de
exposición del lienzo ya no es el tradicional durante siglos, sino que se lleva
al altar mayor, algo puramente circunstancial pero que, cuatro décadas después,
acabaría por ser preceptivo.
La parte musical corrió a cargo de
la Escolanía de Covadonga, de la que el cronista señala: “La Escolanía, coro de
niños de voces maravillosas, cantó el ‘Miserere’, que ha sonado en las naves de
la catedral con una religiosidad, tal como el más exigente puede desear para
exponer el Santo Sudario”.
La Nueva España del día 22 de septiembre de 1942 aporta mucha
información, básicamente por la presencia de la esposa del general Franco. Por
ejemplo, se nos describe el paño que tapaba el acceso al corredor previo a la
Cámara Santa, donde la Capilla de Covadonga, “un paño de damasco y grecas de
oro que, remozado recientemente, volvió a lucir este año. Del mismo modo, los
capitulares que asistían al obispo llevaban “trajes talares de gran gala”. El
detallista y anónimo cronista se detiene de manera particular en el Miserere: “Comenzó el Miserere, otra joya
desconocida para la inmensa mayoría de los gentes, que no saben cómo este
Miserere de la Catedral de Oviedo ha sido escrito para su capilla hace siglos y
que es de tal religiosidad, de tal emoción, que difícilmente haya otro
‘Miserere’ más profundamente impresionante”. Acto seguido, describe la manera
de cantarlo, que resulta prácticamente igual a la que usa en la actualidad: “Lo
canta la capilla por estrofas, y por estrofas contestan en medio tono los
capitulares”. La expresión “medio tono” alude sin duda a la salmodia de los
capitulares (ahora suele ser un salmista) que se contrapone a la textura
polifónica de la capilla.
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Hoy sólo se trataba de recordar el
arraigo de este canto, su especial asociación con el Santo Sudario y la emoción
desbordante que produce escucharlo en dicho contexto. De este modo, una página
musical absolutamente simple adquiere la relevancia y el valor de un auténtico
icono sonoro de la Catedral de Oviedo.
Ilustración: Resurrección del Señor en un Misal del siglo XVIII (de la imprenta plantiniana).
Ilustración: Resurrección del Señor en un Misal del siglo XVIII (de la imprenta plantiniana).
El Miserere del Santo Sudario (1)