En el arranque de la muy notable escalera de la Universidad de Salamanca se halla esculpido un peregrino. Viendo el resto del relieve de la escalera —estudiada iconográficamente por Luis Cortés-Vázquez (1)— se advierte que este peregrino no va a Santiago ni a ningún otro centro de peregrinación, sino que trata de llegar a una meta celeste simbolizada por un trompetista que lo espera al final del tercer y último tramo de la escalinata. La mirada del peregrino hacia lo alto nos parece especialmente significativa.
Años después de construirse esta escalera, Juan de la Encina —universitario salmantino mucho tiempo atrás— expresaría también el anhelo de mirar a lo alto en los versos que relatan su peregrinación a Tierra Santa:
¡Oh alma, mi alma, ya tiempo sería
tus ojos y míos alzarlos de tierra!
Y siendo tu objeto la Celestial Sierra
que allá se enderece la esperanza mía (2).
Juan de la Encina acude a Jerusalén para celebrar su primera misa. Alza igualmente los ojos desde lo material a lo inmaterial y busca elevarse a la condición sacerdotal en los escenarios fundacionales del Cristianismo. El peregrino de piedra y el poeta comparten el simbolismo de la peregrinación puesto que a ambos les espera un cambio cualitativo y espiritual por vía de elevación.
En términos genéricos y no estrictamente cristianos, el peregrino simbólico desea regresar a un lugar que, en unas culturas, es la patria celeste de donde habría salido (3) o, en otras, el Paraíso perdido con el que se sueña.
Ahora bien, por el medio hay dificultades de diversa índole, pruebas y tentaciones. La caída, la propia vida y el cielo son los tres eslabones del itinerario de nuestro peregrino de piedra, como la partida, los avatares del camino y el gozo de la llegada lo son del que realiza el peregrino de carne y hueso.
Pues bien, lo primero que tenemos que destacar es que buena parte de la teoría musical medieval y renacentista puede entenderse de manera clara, sistemática y en su sentido más profundo y superestructural, como una guía que muestra el camino de perfección capaz de elevarnos hasta la deslumbradora e inefable presencia de la divinidad. Exactamente igual a como ocurre en la peregrinación simbólica.
(…) Será a partir del Renacimiento carolingio cuando la música cotidiana —es decir, el canto gregoriano de la liturgia— se conciba, cada vez con más fuerza, como un adelanto de la música que está más allá de nuestros oídos; o sea, como una música que, en realidad, mira hacia lo alto, al igual que el peregrino de Salamanca y como pide Juan de la Encina a su alma.
Regino de Prüm (s. IX) lo expresó así: «La música natural precede con mucho a la artificial, pero nadie puede reconocer la fuerza de la música natural a no ser mediante la artificial».Y luego añade: «de la misma manera que mediante una cosa visible podemos demostrar lo invisible » (4).
La peregrinación y la teoría musical recorren trayectos comparables y, así como el camino se fragmenta en las sucesivas etapas, el ascenso místico-musical se organiza de manera discreta (5) en tramos que lo son a la vez en el plano acústico y en el moral. La tradición hermética gustó de las formas piramidales, equivalentes a la montaña escalonada y coronada por un templo que encontramos en diversas culturas y épocas. Mas una escalera —como aquella del sueño de Jacob, recorrida por ángeles que suben y bajan— anclada firmemente en la tierra y elevada hasta el cielo, puede erigirse en el símbolo más apropiado para el ascenso músico-espiritual, merced al firme paralelismo entre los tramos del itinerario musical por excelencia —la escala— y los tramos del trayecto místico, iniciático o cosmológico. Como lo expresó Jean de Gerson, autor que vivió entre los siglos XIV y XV: «es necesario que suba de grado en grado quien quiere alcanzar el extremo superior de la escala o de la torre» (6) .Tal subida se opera at ravés de un instrumento místico-musical llamado precisamente «Canticordum du pèlerin» (Canticordo del peregrino) y cuyo contrario es el «discordum».
El tratadista inglés Robert Fludd representa —por poner un ejemplo que limita cronológicamente con la caída de este tipo de entramados teóricos— acaso el máximo grado de articulación y matización de la potente corriente de neoplatonismo que había alimentado la teoría musical desde el siglo IX. Su sistema, llamado indistintamente sistema o escala, enseña a «ascender a través de las cinco fuerzas internas del alma «hacia las regiones superiores y hacia el solio del Creador para la inefable armonía del alma» (7). Esas fuerzas, naturalmente, van desde lo sensible hasta la fusión con la divinidad y la sabiduría. La imagen que ilustra sus explicaciones (y esta entrada) no puede resultar más clara.
Todavía en la España del siglo XVIII Diego de Rojas explicaba el solfeo exacordal nacido después de Guido (siglo XI) mediante un soporte manifiestamente simbólico deducido de los peldaños de una escalera, el estrechamiento asociado a la agudeza y a la elevación y el remate con un castillete de órgano como pars pro toto de la Jerusalén celeste.
Para concluir, citemos de nuevo a Gerson, ahora con las palabras que cierran su Canticordum du pèlerin:
«Hemos hablado del canto que le es propio a una criatura razonable, en tanto que su canto aproxima más a ésta del paraíso en perdurable eternidad; cuyo canto del corazón llamamos canticordo de la alta escala, que pertenece al corazón después de haber sido sensual, y después de espiritual ha llegado a ser celestial, a saber, de la devoción a la especulación y luego a la contemplación» (8).
* Esta entrada recoge unos pocos párrafos de un antiguo artículo nuestro. Angel Medina: “Notas sobre la simbólica musical del camino”. CUADERNOS DEL CEMYR nº 6,1998 (pp. 63-80). Disponible completo en el Repositorio de la Universidad de Oviedo:
http://digibuo.uniovi.es/dspace/handle/10651/22325
Notas
1, Luis Cortés Vázquez, Ad summum caeli. El programa alegórico humanista de la escalera de la Universidad de Salamanca, Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1984, 104 págs.
2. Juan de la Encina, Viaje y peregrinación que hizo..., Madrid, Pantaleón Aznar, 1786, p. 14. El viaje del poeta tuvo lugar en 1519, «terciado ya el año», precisa el propio autor. Viajó desde Roma a Jerusalén, vía Venecia.
3. Juan Eduardo Cirlot, «Peregrino», en Diccionario de símbolos. Madrid, Ed. Siruela, 1997.
4. Regino de Prum, Epistola de harmonica institutione, Gerbert, Scriptores..., I, p. 236.
5. Desde la tratadística griega se distingue el sonido discreto o graduado interválicamente, del continuo, que presenta fluctuaciones libres.
6. Jean Gerson, Canticordum du pèlerin. Œuvres complètes, París, Tournai, Roma, Nueva York, Desclée & Cie., vol. VIII, p. 124.
7. Robert Fludd, («De la práctica de la música compuesta del alma», 1619) en Escritos sobre música, edición de Luis Robledo, Madrid, Editora Nacional, 1979, p. 209.
8. Gerson, op. Cit.
Apunte sobre la peregrinación simbólico-musical*