I.
Las cartillas de teoría musical convencionales hablan de los silencios (o pausas) como de signos musicales que no expresan sonido sino tan solo duraciones. Cada figura alusiva al sonido (blanca, negra, corchea, etc.) adopta una particular grafía cuando se refiere a su correspondiente silencio. Por esta razón, el nombre de estos depende del de aquellas: silencio de negra, silencio de semicorchea, etc. Los silencios, sin embargo, no han llegado a su forma canónica sino después de una larga evolución gráfica y conceptual.
En la antigua poesía griega, tan íntimamente unida a la música, ya aparece el concepto de “tiempo vacío”, que es un “tiempo sin sonido que se pone para rellenar el ritmo” (Arístides Quintiliano). Existe el tiempo vacío breve, llamado “resto”, y el tiempo vacío largo, llamado “adición”, de acuerdo con el mismo tratadista. Poseen signos notacionales distintos y el largo vale el doble que el breve. Es sabido que la poesía clásica grecolatina no obtiene su carácter por la rima, sino por el ritmo cuantitativo de las sílabas largas y breves organizadas en pies métricos de diferentes combinaciones, Lo que aquí nos interesa, insistimos, es que puede haber pies métricos inconclusos que necesiten completarse con dichos espacios vacíos de distinto valor.
II.
En el mundo de la oralidad de las antiguas liturgias judía y cristiana todo estaba al servicio de la palabra revelada, que es la que marca el lugar y la dimensión —no exactamente medida— de las pausas. Una simple salmodia en canto llano requiere que se distingan los finales de versículo y las cesuras entre los hemistiquios. Las pausas, además de atender a la puntuación del texto que se está cantando, permiten tomar aire y redondear los procesos cadenciales. En algunas fuentes más tardías del canto llano (a partir del siglo XII) existían unos rasgos verticales (virgulae) que señalaban las notas correspondientes a cada palabra y podían distinguir también partes en la estructura formal. En ocasiones, dichos rasgos diferencian las notas pertenecientes a cada sílaba, a efectos de la correcta aplicación del texto. Y aún hay algunos otros usos. Con notación o sin ella, está fuera de dudas que se hacían pausas en el canto litúrgico de la Iglesia, pero no eran medidas.
El sistema de las barras (mínima, media, larga y doble) que se aplica en las ediciones oficiales de canto gregoriano es moderno (Fig. 1), de modo que no procede extenderse en él porque no tiene que ver con el objeto de esta entrada.
Fig. 1. Barras máxima, media, mínima y doble en el Liber Usualis.
Tampoco la irrupción del llamado canto mixto (cantus fractus, que es un canto llano medido) es algo que pueda tomarse como punto de partida. Esta modalidad del canto llano arranca de fines del siglo XIII y alcanza hasta fines del siglo XIX. En él hay silencios por influencia de la música mensurable de la polifonía. Pero no se crea que el canto mixto traslada todos los recursos de figuras y de silencios de la polifonía, pues lo cierto es que se estabiliza en los siglos modernos en unas pocas figuras y sus respectivos silencios: de longa, breve, semibreve y mínima. El canto mixto fue erradicado de los libros oficiales desde principios del siglo XX, pero era muy corriente hasta entonces en determinados repertorios, como los himnos, las secuencias e incluso en todo el ordinario de la misa. Pervivió en la religiosidad popular, como ocurre en las misas asturianas de gaita y en otras misas populares en latín.
III.
El desarrollo musical obligaría a los tratadistas medievales a encontrarse de nuevo ante la idea de “tiempos vacíos” que sirven para completar los pies métricos. Pero, ahora, bajo una perspectiva muy diversa. En efecto, el verdadero embrión de lo que luego serían nuestros signos de silencio se halla en la polifonía de la Escuela de Notre Dame, en torno a 1200. Una parte de su repertorio se escribe conforme a la teoría de los modos rítmicos. De forma muy esquemática, recordamos que la concreta combinación en patrones de las ligaduras (los antiguos neumas) implica una determinada métrica musical. Mas esta no se aplica a las sílabas de los versos, sino a los melismas (a veces muy largos) que posee una determinada sílaba. Es la música la que asume valores largos y breves, casi en abstracto, frente a lo que ocurría en la antigua métrica poética.
Si, como se ve en el ejemplo de W. Apel (Fig. 2), tenemos una ligadura de tres notas, seguida de una sucesión indefinida de lligaduras de dos, el patrón es 32222… El patrón se cierra con un pequeño trazo vertical llamado divisio modi (división del modo), que ocupa la zona central de la pauta. Este ejemplo supone que el cantor ha de leer el pasaje en el primero de los seis modos rítmicos normalmente enumerados en esta teoría, si bien algunos tratadistas lo dejan en cinco y otros pasan de seis. Es decir, que hay que cantar aplicando una sucesión de pies a base de un valor largo y otro breve, como en el pie troqueo de la poesía grecolatina. La sucesión 32222 más divisio modi daría once notas con valores que, distinguiendo por ligaduras, son de LBL, BL, BL, BL, BL. Pero si atendemos a los pies métricos, sale así; LB, LB, LB, LB, LB, L. El sexto pie queda incompleto y es evidente que lo que falta es una B. Pero en lugar de un sonido breve hay una divisio modi que nos avisa de que nuestro pasaje ha concluido allí y, por tanto, el rasgo de la divisio modi equivale a un valor de breve ausente; o sea, a un silencio o pausa de breve. A partir de aquí, basta con proponer unos valores en términos del moderno solfeo para realizar una transcripción, como se ve en el ejemplo.
Fig. 2. Primer modo rítmico. Apel, The notation…
Pero la ambigüedad del sistema se manifiesta en el siguiente ejemplo de Apel. Tenemos un segundo modo rítmico cuyo pie es BL (yambo) y cuyo patrón musical se expresa con la sucesión de un número indefinido de ligaduras de dos notas que concluyen con una de tres: 2, 2, 2, 2…3 (y divisio modi). El signo de la divisio modi (que hemos de transcribir como silencio de longa en esta ocasión) es el mismo que antes traducíamos como silencio de breve (Fig. 3).
Fig. 3. Segundo modo rítmico. Apel, The notation…
En las transcripciones se advierte que el primer modo se completa con un silencio de corchea, mientras que el segundo lo hace con uno de negra (escrito aquí como dos corcheas). O sea, que un mismo rasgo que cruza la zona central de la pauta puede significar valores de silencio distintos: de corchea, de negra o de negra con puntillo (este en los modos rítmicos tercero, cuarto y quinto). de ahí su gran ambigüedad, en la línea de lo que sucede en los propios valores de las ligaduras. Ni las figuras ni sus silencios son autónomos sino contextuales: valen distinto según donde se sitúen. Podría parecer un sistema un tanto indeterminado y propenso a la anfibología, pero posee también un inestimable valor como ancestro real de los actuales silencios. La notación estaba abordando brillantemente el papel de los silencios como espacios medidos dentro del discurso polifónico en tiempos de Leoninus y Perotinus. Pero aún faltaba un nuevo golpe de tuerca que no tardaría mucho en llegar.
Nota: Continuará en la siguiente entrada, donde se incluirán las referencias bibliográficas pertinentes.
Ilustación: lámina dedicada al canto mixto. Juan Estanislao Aznar: Principios de canto llano y mixto. Zaragoza, imprenta de Luis Cueto, 1820.
Orígenes de los signos musicales, 2: Los silencios (1ª parte