Las Nupcias, de Capela: el impagable regalo de Pedro Manuel Suárez

En un tiempo en el que se sueña con obtener recompensa inmediata y sustancial del esfuerzo más pequeño, llaman poderosamente la atención aquellos que son capaces de abordar proyectos con la vista puesta más allá del horizonte. Estas personas son tan escasas como dignas de admiración. No otro es el caso del profesor Pedro Manuel Suárez Martínez, catedrático de Filología Latina de la Universidad de Oviedo. Los méritos de su trayectoria académica son variados y ya vienen de mucho tiempo atrás. Con todo, me consta que el doctor Suárez admitiría que su última publicación es la obra de su vida. Me refiero a la traducción (con una sesuda introducción y potente aparato crítico) de Las nupcias de Filología y Mercurio, de Marciano Capela. Anoto abajo la referencia completa de este acierto editorial del Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo.

El latinista José Luis Moralejo, docente en los 80 en la Universidad de Oviedo y prologuista de esta edición, le propuso traducir la enciclopédica obra de Capela para la Biblioteca Clásica de Gredos. Se suponía, con más ingenuidad que realismo, que podía realizarse en un par de años. Sin embargo, pasaron treinta y cinco. En estos lustros se produjeron hechos como el cierre de la citada colección de Gredos y, por parte de Pedro Manuel Suárez, la búsqueda de otras alternativas, la incorporación de nuevos materiales, la publicación de numerosos textos académicos en prestigiosos medios internacionales y la conclusión del trabajo hace ya varios años. En 2023 ve la luz, por fin, la primera traducción completa en español y en solitario de Las nupcias. Naturalmente, no olvido la efectuada por un equipo del CSIC –en edición bilingüe y en varios volúmenes– entre los años 2016 y 2023; y no desconozco otras traducciones parciales. Lo cierto es que, tras siglos sin versión castellana, ahora resulta que la tenemos por partida doble. 

El latín de Capela, sobre todo en los dos primeros libros, es endemoniadamente difícil. Afirmar esto es un tópico, reconoce el traductor, pero del todo cierto. También es complejo parte de su contenido, plagado de referencias eruditas y alegóricas, a veces muy oscuras. Se ve que el autor disponía de numerosas fuentes a mano en aquel particular contexto de la cultura latina en el norte de África, concretamente en la renacida Cartago de los vándalos. La datación de la obra es un asunto controvertido, pero P. M. Suárez se inclina por situarla en el último cuarto del siglo V. 

En otro orden de cosas, son dos los criterios generales que han guiado al profesor Pedro Manuel Suárez: por una parte, ha buscado verter el texto al español dejando que lo fácil resultase fácil y, al mismo tiempo, que lo difícil se percibiese como tal en su propuesta. En segundo lugar, siguiendo un consejo de un veterano latinista, ha procurado llevar a los hispanohablantes hasta el perfume del latín de aquella etapa y no adaptar la lengua del Lacio al espíritu del castellano actual. 

El argumento de las Nupcias es sencillo. Mercurio desea casarse y acaba eligiendo a Filología, que ha de adquirir la inmortalidad para subir a la morada de los dioses. Mercurio –por intermediación de su hermano Apolo– le regala las artes y disciplinas que posteriormente conoceremos como “artes liberales”. Con esta disculpa, los libros III al IX están dedicados a las siguientes siete ramas del saber: Gramática, Dialéctica, Retórica, Geometría, Aritmética, Astronomía y Armonía. Las tres primeras conformarían el trívium; y las otras cuatro, el quadrivium, aunque estos nombres no los acuña Capela. 

Además del tratado sobre música del libro IX, Capela se refiere a ella en otros muchos lugares. Así, en el primer libro se encuentra la leyenda del bosque sonante de Apolo (o de las Fortunas), a la que ya he dedicado una entrada en este blog. Otro momento clave es el ascenso cósmico de Filología y su séquito. Entre otras muchas incidencias, cada vez que la comitiva pasa por el círculo de un cuerpo celeste, suena una nota distinta. Es la música de las esferas. El pasaje ha hecho correr ríos de tinta, pues a Capela no le salen las cuentas de los intervalos y del número de tonos y semitonos de la octava resultante. Este episodio requeriría entrada aparte, así que basta con mencionarlo y subrayar el punto conflictivo.

La variada temática de Las nupcias permite asegurar que serán escasas las personas sensibles a la cultura que no hallen algún aspecto afín a sus intereses en esta magna obra. Sin duda, desde la óptica del musicólogo, el libro IX es decisivo. Y no solo en sí mismo, sino por la trascendencia que tuvo. Está documentada la recepción de Capela en diversos momentos de la Edad Media, singularmente en el renacimiento carolingio, pero es indudable que el eco de Las nupcias ha sonado aún con más fuerza en el Renacimiento de los siglos XV y XVI, gracias a la imprenta y por otras razones que explica el autor de esta edición. En cuanto a la música, son abundantes los tratadistas de dicho período que mencionan el libro IX de Las Nupcias. Glareanus, autor del Dodecachordon, lo cita en relación con su particular propuesta de escalas modales. Otro grande de la teoría musical del siglo XVI, Francisco de Salinas, lo aprovecha en la mayoría de sus Siete libros sobre la música en relación con diversas cuestiones. Evito el detalle de este auge renacentista de Capela en el terreno musical, pero lo cierto es que no son escasos los teóricos que insisten en citarlo como autoridad en asuntos musicales.

En cuanto al contenido del libro IX, Capela plantea una primera sección en la que Armonía explica los poderes curativos de la música, así como las capacidades de los músicos míticos y fundadores de esta disciplina (Orfeo, Anfión de Tebas, Arión…). Es muy interesante el modo en que Armonía, “la más sobresaliente de las féminas” (p. 409), se distancia de lo bajo “pues que odia la indolencia de la estupidez terrena” (p. 409). Ella misma lo reconoce: “Hace ya tiempo que con odio hacia los nacidos de la tierra y disgustada con los mortales impulso los orbes del cielo estrellado” (p. 418). De modo que se asiste a una especie de renacer de la música que coloniza los cielos y resuena con ellos en su eterno girar. Dado que el discurso de Armonía –acompañado de cantos y danzas muy diversos y ella misma muy sonora por estar revestida con “tintineantes” láminas de oro”– es también una especie de examen, ha de explicar asimismo todos los preceptos de la teoría musical griega: el nombre de las notas, los géneros, los sistemas, los tetracordios, los tropos, la métrica, etc. Sin duda en Las Nupcias resuenan las voces de Aristóxeno de Tarento y de Aristides Quintiliano, entre otros autores. Pero todo esto es algo que los lectores podrán explorar por su cuenta; y ahora es más fácil, al contar con esta manejable traducción.

En una obra de esta envergadura es evidente que cada especialista puede hallar detalles que requerirían una cierta matización. No sería uno un buen lector si todo lo encontrase maravilloso. Por ejemplo, y entre otros casos, podría extenderme sobre la conflictiva expresión “flauta doble” para referirse al aulós (tibia, en latín). Pero esto no es propiamente una recensión, sino un saludo a una obra que ve la luz tras una larga y laboriosa gestación. Quizá en otra ocasión merezca la pena comentar este y otros problemas terminológicos en las traducciones de teoría musical griega.

Concluyo reconociendo una vez más el valor de este empeño del profesor Pedro Manuel Suárez, quien escribe: “Filología trae como dote sus puellae adivinatorias; Mercurio, por su lado, aporta las Disciplinas, entregadas por Apolo” (p. 5). Y, ahora, me permito apostillar: el profesor Suárez nos regala esta traducción, magníficamente preludiada por su introducción y con notas abundantes y oportunas. Está claro que contiene mucha ciencia y considerable pasión, no poco oficio y sobrado talento. Está llena de vida y es capaz de transportarnos a esos tiempos fronterizos entre la baja latinidad y los siglos medios. Presentada en un solo volumen de 482 páginas, este libro parece invitarnos a un espléndido banquete nupcial, cuyo plato fuerte es la misma sabiduría. Por eso, su lectura resulta tan necesaria como fascinante. Para que luego venga cierta autoridad en temas de latín a decirle al profesor Suárez –quien lo cuenta en el preámbulo– que traducir una obra así es poco menos que una pérdida de tiempo. ¡Vaya bromista!

 

Referencia:

Marciano Capela: Las nupcias de Filología y Mercurio. Introducción, traducción y notas de Pedro Manuel Suárez Martínez. Oviedo: 2023. Ediciones de la Universidad de Oviedo. Colección Investigaciones en Humanidades. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo.

Fotografía:

Pedro Manuel Suárez en Ponte de Lima (Portugal), al lado de un miliario y con el puente de origen romano al fondo (27/8/2023).

 

 

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Serpientes y escaleras: el juego que alguna vez fue sonoro y sapiencial

 

 

Son innumerables las confluencias de la música con los juegos. A poco que uno se esfuerce, aparecen escenas de ópera o ballet donde los juegos gozan de especial significado en el desarrollo argumental. El cariz de estas músicas puede ser muy variado. Las hay que se remiten al universo de la infancia, donde el juego es un componente central, pero no faltan tensiones y consecuencias trágicas en otros casos, sobre todo cuando entran en escena los juegos de naipes. Sin duda, el azar forma parte esencial de ciertos juegos, lo mismo que de determinadas músicas. Con todo, no se pretende desarrollar este tipo de correspondencias en nuestra rica tradición musical, sino reflexionar sobre un caso puntual que, a la postre, insiste en el poder sacralizante de la música a partir de un juego que, en primera instancia, resulta más bien anodino. 

Millones de personas juegan en todo el mundo al parchís, a la oca o a Serpientes y escaleras, pero no en todos los sitios por igual. Mientras que en España son muy populares los dos primeros juegos, el tercero resulta aquí prácticamente desconocido o muy minoritario, a diferencia de lo que sucede en el mundo anglosajón. Excavando hasta más de medio siglo atrás en mi propia memoria, me vinieron a la cabeza los Juegos Reunidos Geyper. Era un preciado regalo de Reyes y consistía en una caja con decenas de juegos de mesa. Había tableros (de cartón) que no gozaban de demasiada aceptación. Uno de ellos era el llamado Serpientes y escaleras. En el marco de una investigación que no viene al caso detallar aquí, me enteré casual y colateralmente de que, debajo de una capa superficial basada en el mero azar, se escondían unos orígenes y contenidos dotados de valores muy particulares, relacionados con los conceptos de subida, bajada, desarrollo espiritual y aun otros asociados a ciertos componentes musicales. 

Serpientes y escaleras es un juego de origen indio cuyos dos elementos principales son precisamente los mencionados en su nombre. Lo que dejan claro los estudios ludológicos es que la versión que transita en Occidente ha perdido el tipo de contenidos que poseían las formulaciones originarias de la India o de otras zonas asiáticas. Me consta que también en la India se usa hoy en día la versión simplificada surgida en Occidente. Las propias normas del juego ponen de relieve que Serpientes y escaleras es actualmente un juego de azar, al estilo del de la oca, donde no cabe ningún tipo de estrategia por parte del jugador. 

La primera gran diferencia entre un tablero occidental y actual, y uno indio y tradicionales que este lleva inscritas en sus casillas una serie de conceptos de tono moralizante, educativo o religioso, en tanto que aquel carece de tales elementos. 

Detalle de un tablero indio

Y se subraya lo deactual para que sea cierta la simplicidad que se le atribuye, porque los primeros ejemplos de recepción en Occidente –que se dieron en la Inglaterra del siglo XIX, entre cuyas colonias estaba la India– sí los incluían, aunque adaptándolos a los usos del momento [[Finck; Schmoll 2021]. Los escaques del tablero (que pueden ser 64, 85, 100 u otras posibilidades) están atravesados por un número igualmente variado de serpientes y escaleras de distintas longitudes. La norma más característica del juego es que si el dado conduce a una casilla en la que arranca una escala, automáticamente el jugador traslada su ficha hasta el extremo superior de dicha escala. Por el contrario, cuando se cae en una casilla donde se halla la cabeza de una serpiente, la ficha ha de bajar hasta donde esté el final de la cola. Un detalle de interés: la escalera no se usa para bajar, del mismo modo que tampoco la serpiente se utiliza para subir. 

A partir de esta idea cabe sugerir que el tablero, en la sociedad donde se originó este juego, es una visión en forma de plano del ascenso y el descenso en el eje de la verticalidad. Por esta razón, los rótulos que se asocian a las escaleras son moralmente positivos, a modo de virtudes, mientras que los conceptos vinculados a las serpientes son rechazables, como vicios. Las ideas místicas y religiosas adquieren un significativo papel, lo que no extraña en un ámbito como el de la India tradicional. Por esta razón, algunos autores consideran que las sucesivas casillas son reencarnaciones que conducen a la liberación final con la llegada a la última [Finck; Schmoll 2021].

Un hecho –precisamente musical– ejemplifica el grado de trascendencia que encierra este juego. No hay estudioso de Serpientes y escaleras que no cite el libro de H. Johari. El caso es que Harish Johari, autor de una versión del juego que parte de una fuente india del siglo XIX, mencionan un modo ritual de jugar. Cuenta que cada movimiento de la ficha o peón a una nueva casilla era acompañado de un canto específico relacionado con el contenido moral o religioso de cada escaque. Habla incluso de un libro que recogía dichos cánticos, pero que no se había conservado [Topsfield 2006]. Andrew Topsfield, destacado estudioso de este juego, ha asociado expresamente el recorrido de la ficha por el tablero con el caminar del peregrino, Y como va en zigzag, lo relaciona también con el trayecto del arado [Topsfield 2006]. Con la particularidad de que el paso por los distintos estados de ánimo y por las casillas es irregular, ya que hay avances y retrocesos en el plano espiritual. En realidad, como escribió un brahmán del siglo XIX, se trata de un “tablero del conocimiento” [Topsfield 2006]. En el cual –según explica este mismo autor– pueden aparecer conceptos como el egoísmo o la ira, asociados a las serpientes, mientras que cualidades como la misericordia se vinculan a las escaleras. En este tipo de tableros, la primera casilla suele ser la del nacimiento; y la última, la del cielo, que puede constar de varios cuadrados para distinguir el cielo de Brahma, el de Vishnú y el de Shiva [Topsfield 2006].

La conclusión es que las versiones originarias de Serpientes y escaleras no son un juego. O, dicho de otro modo, son más que un juego. Se trae aquí a colación este esparcimiento tradicional de la India, a la vez místico y filosófico, como muestra de que ciertos imaginarios se extienden a toda la Humanidad y de que ese canto, hoy perdido, que acompañaba las llegadas a las diferentes casillas, añadiria un plus de sacralidad a un juego que habla de vida, reencarnación, peregrinaje, infiernos y cielos y, en suma, de la comunicación de lo terrenal con lo celeste, argumento central de la mística de todos los tiempos. Por todo esto, entiendo que este tablero representa una construcción espiritual en el eje de la verticalidad, como la escala de Jacob, las escaleras medievales de las virtudes y como ciertas escalas musicales de las que hablaré en otra ocasión. Que aquellos cánticos no se hayan conservado no supone más que una contingencia menor. Rememorarlos es una manera de retener algo de su lejano eco. Y al que no le guste este plan, que se consuele jugando una partida a Ritmo y bola.

 

Ilustración: 

Tablero de cartón de los Juegos Reunidos Geyper.

 

Notas bibliográficas:

Finck, Serge; Schmoll, Patrick. 2021. “Serpents et échelles. Du jeu de hasard à l’expérience de la transcendance”.Sciences du jeu, 16. https://journals.openedition.org/sdj/3807

Topsfield, Andrew. 2006. “Snakes and Ladders in India: Some Further Discoveries”. Artibus Asiae , vol. 66, nº. 1, pp. 143-179.

 

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Sirenas: el riesgo de saber

Es fama que las sirenas arrostran una leyenda de doble cara. Por un lado, son seres de dulce y melodiosa voz. Por otro, resultan sumamente peligrosas. También es conocido que adoptan formas distintas según épocas y culturas. Las voladoras son el modelo de las que intentaron provocar el naufragio de Ulises y los suyos. Platón –en el mito de Er, de La República– sitúa una sirena en la parte superior de cada uno de los círculos en los que organiza el cosmos. Cada sirena da la nota que le es propia y entre todas forman un perfecto acorde, en diálogo con las Moiras, hijas de la Necesidad (Platón, 491). Mas esta alta misión no lavará su imagen. Arístides Quintiliano, en su tratado Sobre la música, atribuye la creación de “la melodía perniciosa, aquella de la que se debe huir por arrastrar al vicio y a la perdición a mujeres mortales con aspecto de fieras, las Sirenas” (Quintiliano, 165). 

La Edad Media insiste en esta visión, San Isidoro se refiere a las sirenas en su epígrafe sobre los seres portentosos. Dicho sea de paso, estos no son ajenos a la Naturaleza, pues responden también a los designios de Dios y suelen ser portadores de avisos sobre el futuro. Habla el polígrafo hispalense de tres sirenas. Una cantaba, otra tocaba la flauta y la tercera hacía sonar la lira. Seducidos y enloquecidos por esta música irresistible, los nautas perdían el control de sus naves y naufragaban. Menos en el caso de Ulises –añadimos–, que supo franquear el escollo con el ingenioso truco de tapar con cera los oídos de sus hombres y ordenarles que lo atasen al mástil. Así, pudo deleitarse sin riesgo.

San Isidoro añade a su breve descripción de las sirenas una apostilla moral y duramente recriminatoria. Resuena en ella el eco de la posición de Quintiliano antes citada. Puesto que la belleza de sus cantos corre paralela a la de sus cuerpos (en la parte humana), el peligro procede tanto de su música seductora como de su sensualidad. Concluye entonces que, en realidad, tales sirenas no eran sino “meretrices”, que llevaban a la ruina a los marinos. Los cuales, al llegar a su destino, aseguraban que sus pérdidas se debían a que habían naufragado (San Isidoro , 885). Y no será la única vez que se las califique de este modo. 

Aribón, un importante teórico musical de fines del siglo XI, realiza un juego numerológico, a partir de las musas, en el que no faltan las sirenas: una musa equivale al monocordio; dos, representan las dos variantes de cada modo, auténtico y plagal; y, al llegar a tres, vincula este número de musas con los géneros de la teoría griega (diatónico, cromático y enarmónico); o bien –añade– con la propia voz humana y la mixtura de los instrumentos pulsados y de aire que dan con los marinos en las rocas (Aribo, 34). Es decir, con los efectivos ya citados de las tres sirenas que menciona san Isidoro y que, naturalmente, no son las únicas recogidas en la tradición mitológica griega. Estas “marítimas cantatrices”, como las denomina Aribón, llevan a los navegantes a estrellarse contra las rocas. Pero el tratadista añade una explicación harto distinta a la del autor de las Etimologías. Y esta es que la concavidad de las rocas hace que las olas, al colisionar contra ellas, suenen (se entiende que aprovechando esa caja de resonancia natural) de un modo que imita la “dulcísona melodía” de las sirenas (Aribo, 36). Lo que, ciertamente, no hace más que aumentar el problema.

La aureola de peligrosidad que rodea a estos seres se observa en muy diversos testimonios literarios. Cuando Mateo Alemán –por poner un ejemplo– se refiere a las malas compañías, en la primera parte de su Guzmán de Alfarache, sostiene que estas “son verdugos de la virtud, escalera de los vicios, vino que emborracha, humo que ahoga, hechizo que enhechiza, sol de marzo, áspid sordo y voz de sirena” (Alemán, 317).

Ahora bien, en paralelo con su dúplice constitución, las sirenas no solo son víctimas de la mala fama que acabamos de referir, sino que pueden gozar igualmente de una imagen menos agria e incluso muy favorecedora. La hermosura y el dominio del arte musical son dones que las sociedades patriarcales han venido valorando en las mujeres desde antiguo. Así se ve en diversas culturas y también en la occidental, donde todavía no están demasiado lejanos los tiempos en los que, salvo excepciones, la música no pasaba de ser uno más de los adornos femeninos. La poesía del Siglo de oro recurrió con cierta frecuencia a la imagen de la sirena, ya predominantemente representada en las artes plásticas con la forma de mujer/pez que ya venía de la Antigüedad tardía. Se usa el término ‘sirena’ muy en particular para caracterizar a la amada cuando esta une a su belleza el arte del canto. El conde de Villamediana escribió un elaborado soneto titulado “A una dama que tañía y cantaba”, cuyo primer cuarteto dice así:

“A regulados números su acento 
reduce esta sirena dulce, cuando 
con las pulsadas cuerdas está dando 
al arpa voz, al alma sentimiento” (Villamediana, 148). 

 

Mas las damas que no responden a los requerimientos de sus enamorados, a los que tratan con desdén, siguen mereciendo el apelativo de ‘sirenas’, aunque con esa otra y ya citada cara de la moneda que forman sus cualidades negativas. Lo cierto es que, entre los más célebres poetas del Siglo de oro, prevalece la idea de que las sirenas son engañadoras, de la misma catadura que las arpías o los basiliscos, crueles, impías y lascivas, entre otras características de este jaez. El vocablo ‘sirena’ puede adquirir un cariz psicológico, pero ello no impide que siga constelando en valores dañinos, a modo de voz interior que impele a las malas acciones, a los celos o a la desesperación. Sin duda, la mala fama las persigue

De Parténope a la sirenita de Disney hay más recorrido y transformaciones de las que caben aquí. Naturalmente, un ser tan portentoso no podía dejar de interesar a los compositores. Las obras –sobre todo óperas y ballets– de Haendel, Dvorak, Debussy, Zemlinsky y tantos otros así lo atestiguan. La lección que se desprende del imaginario creado en torno a las sirenas reconoce el enorme poder de su música. Pero ese don nos avisa de que acceder al conocimiento exige asumir riesgos. Pasa como con ciertas ninfas, que llaman a los incautos pastores desde el fondo de las aguas cristalinas. Estos meten la mano para apropiarse de la belleza y el saber allí oculto, y acaban arrastrados al fondo del río. De hecho, entre las palabras que pronuncian las sirenas de la Odisea para tentar a Ulises, no faltan promesas de conocimiento. No se rebasa su isla sin disfrutar de sus cantos y sin “saber más cosas”. Seguras de sí mismas, afirman: “Sabemos cuanto sucede sobre la tierra fecunda” (Odisea XIJ).

Con el paso del tiempo, esta figura mitológica fue adquiriendo rasgos más humanos, a veces enternecedores. Pues, aunque no son las más abundantes, también existen las sirenas benéficas. Suelen ser éstas protagonistas de las más enredadas historias románticas. El mejor ejemplo lo tenemos en el célebre cuento La sirenita, de Andersen. A los quince años (y no se olvide que vivían trescientos) la sirena y princesa sale a la superficie para ver mundo por primera vez, Se enamora de un príncipe al que, además, salva de las aguas y deja en tierra sin ser vista por este. La sirenita sueña con tener piernas y alma, aquellas para elevarse del fondo del mar y andar por la tierra y esta para ascender en su momento a las regiones celestes.

La sirenita acude a la morada de la terrible bruja del mar, que le dice: “Cometes una estupidez, pero estoy dispuesta a satisfacer tus deseos, pues te harás desgraciada” (<Biblioteca Virtual Universal>). De modo que tendrá piernas, pero la bruja le quitará su voz. De hecho, le cortará la lengua y la dejará muda. En contrapartida, bailará de la manera más admirable, si bien padeciendo un inmenso dolor en cada paso. Deja atrás su casa y su familia, pierde su más preciado don, que es su canto, y se despoja de su identidad. Tan grandes sacrificios no se ven recompensados plenamente. La bruja tenía razón: la sirenita había cometido una estupidez que la hará desgraciada, por más que, en un último giro argumental, evite su destino de muerte y consiga una larga vida, con nueva y melodiosa voz ultraterrena, entre los espíritus del aire. Las buenas obras –ya que no pudo ser el amor– le abrirán las puertas para dotarse de un alma y, desde esta, alcanzar a Dios.

¡Qué dura resulta la vida de las sirenas buenas y cuánto se parece a la de las mujeres abnegadas, sacrificadas, resignadas y, en suma, mártires y subyugadas que pueblan la historia universal!

 

 

Ilustración: La malédiction des sirènes. M. Leroy. [Collection Jaquet]. Dessinateurs et humoristes. Artistes divers, série 2 : J-Ne. Tome 2 : 1914-1920. Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France. 

 Nota bibliográfica

Alemán, Mateo. Primera parte de Guzmán de Alfarache. Ed. José María Miró. Madrid: Cátedra, 1992. 

Aribo. De musica. J. Smits van Waesberghe, ed., Corpus scriptorum de musica, vol. 2 [Rome]: American Institute of Musicology, 1951. 

Platón. República. Ed. de Conrado Eggers. Madrid: Gredos, 1988,

Quintiliano, Arístides. Sobre la música. Eds. Luis Colomer y Begoña Gil. Madrid: Gredos, 1996. 

San Isidoro de Sevilla. Etimologías. Ed. de José Oroz y Manuela-A. Marcos. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2004.

Villamediana, Conde de. Poesías. Ed. de J. F. Ruiz Casanova. Madrid: Cátedra, 1990.

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Instrumentos relegados al olvido

Una de las sensaciones más melancólicas que puede uno vivir –en relación con la música– se produce al contemplar un instrumento del que sabemos que lleva bastante tiempo sin ser utilizado. A este respecto, traemos hoy tres casos bien diferenciados: la célebre arpa de Bécquer, el piano de Fernando Aramburu y las cítaras bíblicas que cuelgan de los árboles junto a los ríos de Babilonia.

Sin duda, la “Rima VII” –«Del salón en el ángulo oscuro…»– de Gustavo Adolfo Bécquer es el paradigma de los instrumentos relegados al olvido. Hay una isotopía del abandono: el arpa está sola, a oscuras, silenciosa, polvorienta y olvidada. Con todo, queda aún la esperanza de que una «mano de nieve» vuelva a hacerla sonar. Pero Bécquer quiere ir más allá y en los versos finales nos descubre la verdadera intencionalidad del poema. Esta consiste en poner de relieve cómo el genio permanece con frecuencia velado y necesita que le llegue el estímulo externo y acaso divino que lo haga manifestarse, al igual que la salvadora «mano de nieve» sería capaz de rescatar al arpa de su mutismo. Se produce entonces un milagro que da vida, literalmente una resurrección, decretada sobre un modelo conocido y categórico:

 

«y una voz, como Lázaro, espera

que le diga: ¡Levántate y anda!».

 

***

 

Hoy día, el piano es el instrumento que más sufre el arrumbamiento y la desidia tras algún tiempo de uso. La presencia del piano no es rara en muchos hogares. Hay miles de estudiantes de piano en cualquier país de Occidente, a quienes sus padres les compran el costoso instrumento con toda la ilusión del mundo. Pero, con el tiempo, pasa como en la historia sufí de La asamblea de los pájaros, de Farid ud din Attar: muchas son las aves convocadas para peregrinar ante el Simurg, su rey/dios; pero el camino es duro y pronto algunos se disculpan, dan la vuelta, sufren hambre y sed, enferman, son comidos por las fieras, perecen en el intento o enloquecen. De los miles de peregrinos alados, solo un número irrisorio de ellos ve al Simurg; y al hacerlo los pájaros son también el Simurg.Traducido: es muy difícil llegar a ser Arthur Rubinstein, Sviatoslav Richter, Alfred Brendel, Maurizio Pollini, Martha Argerich o Lang Lang, entre otros; pues es sabido que la poderosa hermandad de los pianistas practica el politeísmo y siempre honra a unos cuantos simurg en cada momento y a muchísimos más si consideramos la cuestión en términos diacrónicos. También es cierto que se puede estudiar piano con otras metas, pero eso no viene a cuento ahora.

El problema del piano es que, aunque no se toque, suele seguir estando a la vista de todos los moradores de una casa y de sus invitados. Un oboe o una viola pueden guardarse en un armario. Un piano, no. Además, normalmente no queda mal en un salón en virtud de sus (en algunos casos) materiales nobles y pulcros acabados. Pero su presencia denuncia la soledad en que se halla y la indiferencia a la que ha sido condenado, a veces por lo antes apuntado y en ocasiones por razones más graves y luctuosas.

Mucho menos conocido, pero de no menor talla literaria que la «Rima VII» de Bécquer, resulta un texto de Fernando Aramburu, incluido en su libro Autorretrato sin mí (Ed. Tusquets, 2018) . Se títula «El piano de Cecilia». Sospecho que muchos podrán identificarse con esta historia. En ella se habla de «nostalgia», de «silencio flotante», de «silencio silencioso». Se dice que el piano «suena sin sonar». Quien lo tocaba en otros tiempos era su hija. Sus sones llegaban alegres hasta la calle cuando él se acercaba a su casa tras el trabajo. Muy lograda la evocación de la niña, con su melena y su correcta posición en el banco, absorbiendo por los ojos las notas de la partitura, que inician un recorrido por su cuerpo –y se nos vienen a la cabeza los espíritus vitales de Mersenne– hasta acabar en las yemas de los dedos que se posan sobre las teclas del piano. 

La niña se hizo mujer, transitó por su destino y nadie volvió a tocar el piano. «Sobre la repisa superior se murió, como un abuelo viejo, el metrónomo» –apunta Aramburu. A diferencia del arpa de Bécquer, este piano no está cubierto de polvo. El escritor nos confía que, cuando él es el encargado de la limpieza, «aprovechando que nadie me ve, hago gestos de aprobación, aplaudo un poco». Lo que no deja de ser un detalle de humor; o acaso de amor y quién sabe si no lo es también de dolor.

 

***

 

Para finalizar, cambiamos radicalmente de escenario p. El primer versículo del salmo 137 (136) dice así: «Junto a los ríos de Babilonia nos sentábamos, y llorábamos acordándonos de Sión». La historia queda perfectamente situada en el tiempo del cautiverio de los judíos en Babilonia. Un destierro, según la Biblia, derivado de los pecados de Israel. Aquella ciudad, como explica muy bien san Agustín, representa en su mismo nombre la confusión y lo terrenal, frente a Jerusalén, que simboliza lo permanente y celeste. Los ríos de Babilonia son las debilidades humanas de sus habitantes. Los judíos cautivos se sientan y lloran junto a las aguas. Añorando a Sión. Humillados.

El segundo versículo proporciona una imagen con elementos musicales que resulta un tanto onírica: «En los sauces, en medio de ella, colgábamos nuestras arpas». Los judíos lloraban en su cautiverio, mas quienes los habían reducido a ese estado les solicitaban cánticos e himnos alegres. Sin embargo, las arpas –o cítaras, según traducciones– estaban colgadas de los sauces en medio de Babilonia. De nuevo san Agustín –en sus Comentarios a los salmos– interpreta con sutileza, pues destaca que los sauces son árboles estériles, que viven de los ríos babilónicos, cuyo negativo significado ya hemos subrayado. Los instrumentos están mudos, como los antes comentados, pero no olvidados. Simplemente, Jerusalén no puede sonar en Babilonia porque son ciudades esencialmente antitéticas. Los cantos de Israel volverán a sonar con la liberación y el retorno. Entonces, los levitas los tocarán para gloria de Jehová. Mientras tanto, no se verán profanados ante oyentes que nada entienden de la ley de Dios. Penderán, pues, las arpas de las ramas de los sauces estériles en testimonio de resistencia. Y de futura redención. El salmo muestra la intensidad del recuerdo de Sión en ese silencio. Si los desterrados se olvidasen de Jerusalén, mejor sería que la diestra les quedase inutilizada y la lengua pegada al paladar, advierte el salmo más adelante. Por eso no pueden tocar las arpas ni cantar sus himnos junto a los ríos de Babilonia. 

 

Ilustración: [Retrato de mujer con arpa]. Sandalio de Sancha (fl. 1835-1868); dibujo: acuarelas y tinta negra a plumilla. Material procedente de los fondos de la Biblioteca Nacional de España. Biblioteca Digital Hispánica. Web: http://bdh-rd.bne.es/low.raw?id=0000212627&name=00000001.jpg

 

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El mal no está en la Música

Existe una larguísima tradición de pensamiento según la cual ciertas músicas producirían efectos beneficiosos en los oyentes, en tanto que otras tendrían consecuencias nocivas sobre esos mismos auditores. Esto nos sitúa en el terreno de la vieja teoría del ethos. Platón concreta en La república las “armonías” admisibles y las que hay que excluir de su proyecto político. Existirían especies de octava peligrosas en sí mismas, básicamente acusadas de blandura y sensualismo; y especies valiosas per se, como la dórica.

La discusión se hace más sutil con el paso del tiempo. En los siglos modernos se desarrolla la teoría de los afectos o de las pasiones. Autores como Descartes (en sentido general) y Mersenne (ya en un plano musical más práctico) la desarrollaron con argumentos propios de la medicina de la época, a base de humores, temperamentos, flujos sanguíneos y otros muchos pormenores. En todo caso, la bondad o maldad de la música seguía radicando en ella misma. A alguien de temperamento melancólico no le iría supuestamente nada bien la música de danza o la trompetería de la música militar, salvo cuando ese humor dominante de su constitución bordease lo enfermizo. Entonces, la música que se asigna a los temperamentos sanguíneos o coléricos puede actuar como elemento compensador.

Hubo autores que presentaron el problema de la moralidad de la música bajo un enfoque muy distinto, habitualmente olvidado en los manuales de historia de la música. La idea es que el arte musical no es bueno ni malo en sí mismo, sino en función de la perspectiva con que se recibe. Dicho de otra manera, el valor moral de la música se lo da nuestra mente o, según contextos y creencias, nuestra alma. Sin duda, san Agustín es de los primeros que traslada el valor moral (positivo o negativo) de la música hacia la propia conciencia del oyente. Por eso, en sus Confesiones se muestra lleno de dudas, sabedor de que el canto de los salmos honra a Dios, pero el hecho de deleitarse en demasía con dicha salmodia abre las puertas a un goce que tiene algo de pecaminoso. Dos ejemplos más ilustrarán aún mejor este tipo de opciones.

El primero se lo debemos a Juan Clímaco (ss. VI-VII), que fue monje de Santa Catalina del Sinaí. Escribió una obra conocida como Escala del paraíso, Escala espiritual, La Santa Escala o incluso La escalera del divino ascenso. El papa Benedicto XVI –en una audiencia a los peregrinos celebrada el 11 de febrero de 2009– afirma de dicha obra que “constituye sin duda el más importante tratado de estrategia espiritual que poseemos”. Este libro sigue siendo una mina para cualquier estudioso. Para el musicólogo ofrece muchos detalles de interés. Juan Clímaco es coherente con sus principios ascéticos y propugna la plegaria interior o, todo lo más, el canto de los salmos y los himnos. También recurre al tópico más extendido entre los cristianos en cuanto al ethos de la música, que es el encarnado por David: “el canto y melodía moderada de los salmos amansa el furor, como lo hacía la música de David” [Clímaco 1711, 222]. Hay que mantener el espíritu siempre vigilante, en la línea de san Agustín, pues “muchas veces la atención al canto nos impide, para que no alcancemos la virtud” [Clímaco 1711, 117]. 

Hasta aquí, el sabio eremita sigue los conceptos convencionales sobre este asunto. Pero encontramos dos aspectos muy notables en La escala espiritual en cuanto a la idea que pretendemos exponer. El primero lo hallamos cuando Juan Clímaco cuenta la historia de un monje que se recreaba en la belleza de los cuerpos. Estos le elevan el espíritu “en una grande admiración de la hermosura y gloria del Artífice Soberano” [Clímaco 1711, 310]. Acto seguido, Juan aplica la historia a la música y afirma que procede obrar del mismo modo. El puro se deleitará con la música –sea sacra o profana, se asegura expresamente– en muestra del amor a Dios y llegará hasta las lágrimas. Por el contrario, los propensos a lo carnal “de ahí toman incentivos de su perdición” [Clímaco 1711, 311]. Insistimos en la agudeza de esta visión, que relativiza el concepto de ethos y destaca el esfuerzo de quien sube la escalera espiritual y sabe avanzar impertérrito ante cualquier tipo de entorno, sean los cuerpos hermosos y tentadores o la deleitable y atractiva sonoridad de la música.

El segundo detalle que deseamos subrayar figura en el contesto de un amplio inventario de los peligros que los demonios urden para entorpecer la vida monacal. Pueden aquejar de pereza a los monjes a la hora de levantarse a maitines, incitarles a risas o a conversaciones indebidas en medio de la oración y, como era de esperar, inducirlos a malas prácticas en el canto. Algunos de estos diablillos harán que los cantos se entonen de forma muy rápida, lo que no deja de ser un abuso recurrente, que llegaría al siglo XX y que en castellano se conoce desde el siglo XVI como ‘gorigori’, tema sobre el que ya nos hemos extendido en este blog. Otros incitarán a los monjes a una lentitud extrema, que no es sino un ejercicio de voluptuosidad y, por tanto, un modo muy inadecuado de rezar y cantar [Clímaco 1711, 348]. Así que, bien sea por la indebida disposición del alma, bien por la caída en las tentaciones demoníacas que conducen a la distracción y a la mala interpretación de los cantos, el resultado es que todo esto aleja o difumina el supuesto poder de la música y ubica la razón de sus efectos en el oyente o en el cantor. 

Un milenio después de Juan Clímaco, a fines del siglo XVI, John Case publicaba su Apologia musices tam vocalis quam instrumentalis et mixtae. En un momento dado, tras exponer varios testimonios de diversos autores cristianos, afirma que “los Padres no acusan allí a este arte, sino a su humana debilidad” [Case 2005, 59]. O sea, al mal uso que se hace del canto tanto en su recepción como en cuanto a su interpretación. De modo que aunque Jacques Attalí postulase (en frase célebre) que la música “no es inocente”, tal vez testimonios como los aquí aducidos permitan sugerir que tampoco es culpable y que una mirada limpia deja al descubierto la belleza del mundo y el lastre de las imposiciones políticas y religiosas que marcan los signos de los tiempos. Y para que no queden dudas, traducimos la continuación del argumento de Case: “Pues del mismo modo que la dulzura del vino no es causa de la ebriedad, sino que lo es la intemperancia del que bebe, así la música no es causa de la distracción, sino que lo es la incuria del oyente, quien, abandonado el sentido, solo se deleita en la armoonía” [Case 2005, 59]. Lo que, mutatis mutandis, permite postular que los expurgos de muchas músicas sacras –que habían servido a la fe durante siglos–,. realizados a raíz del motu proprio Tra le sollecitudini, de Pío X (1903), no tienen que ver tanto con lo supuestamente pernicioso de ellas como con el espíritu rigorista que reinaba en la iglesia de aquellos momentos. También consiente afirmar, por poner otro ejemplo, que la música que los nazis prohibían y los cuadros que quemaban no eran un “arte degenerado” (Entartete Kunst); de hecho, los degenerados eran ellos. Y admite sospechar, en fin, de otros muchos casos habidos a lo largo d la historia y hasta hoy mismo. De modo que menos estigmas para la música y más esfuerzo en el ascenso por los escalones de nuestra particular escalera de perfección.

Referencias

Case, John.2005. Apologia musices tam vocalis quam instrumentalis et mixtae (Oxford: Josephus Barnesius, 1588). Transcribed by Peter Slemon with Jessica Sisk C and Thomas J. Mathiesen A for the Thesaurus Musicarum Latinarum, 

Clímaco, Juan. 1711. Escala espiritual. Traducción de Fray Luis de Granada_ Obras, tomo XXV.. Madrid, Impar. Manuel Ruiz de Murga.

 

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Comer con música

La relación de la música con las comidas, cenas, pitanzas, banquetes, convites y demás procesos de la alimentación –sea esta cotidiana o bien singular y celebrativa– ha sido tan variada como la propia historia de la humanidad. Aún existen culturas donde se entiende que la música y los alimentos nos han sido dados por la divinidad y, en consecuencia, hay que agradecérselo ritualizando ciertas colaciones mediante ofrendas materiales y musicales. Los ritos en torno al maíz de las comunidades nativas del este de México son un claro ejemplo de este tipo de planteamientos. Por eso, Gonzalo Camacho Díaz titula un artículo sobre este asunto como “Dones devueltos”, aclarando en el resto del título que el escrito trata sobre “música y comida ritual en la Huasteca” (Camacho Díaz 2010). 

También es sabido que los banquetes (simposios) de la antigua Grecia solían contar con auletas (hombres o mujeres que tocaban el aulós o doble oboe) como un elemento más que se sumaba a la comida, la bebida o la conversación y en los que no faltaban las libaciones en honor de los dioses. En el cristianismo, la idea de que Dios nos da el pan de cada día está en el padrenuestro, la oración del Señor. Hay que saber agradecerlo; no en vano, en la plegaria eucarística, se dice: “Demos gracias al Señor, nuestro Dios”. A su vez, el alimento espiritual del cristiano –el cuerpo y la sangre de Jesucristo–, al que en algunas iglesias los fieles se acercan cantando, se recibe como un acto sacramental que tiene su origen precisamente en la Última Cena. Existen numerosas músicas apropiadas para el momento de la comunión, desde las maravillosas antífonas gregorianas hasta las páginas de los grandes maestros o las piadosas melodías al alcance de la asamblea que hoy abundan. De modo que el banquete pascual también tiene sus músicas, incluyendo la callada e interior, que nunca ha de faltar tras recibir la hostia consagrada.

Las diferencias efectivas entre estamentos o clases sociales serían determinantes en cada momento. En los antiguos contextos áulicos de los siglos medios, era común que las comidas del rey, príncipe o gran señor de un territorio contasen con música. Ahí está el caso de Carlomagno. Según su biógrafo, Eginhardo, el rey sabía salmodiar perfectamente y conocía el arte de la música, aunque no cantaba en público, salvo con los demás y discretamente. Eginhardo afirma que el monarca ofrecía pocos, pero populosos banquetes y que era de hábitos muy morigerados en el comer y, más aún, en el beber. En sus cenas ordinarias –solo de cuatro platos y sin contar el asado de caza, precisa– combinaba la audición de música con los buenos oficios de un lector. El texto original utiliza el término latino acroama, que deriva del griego y equivale a ‘concierto’ y seguramente con el sentido de interludio instrumental (Eginhardo; c. 24). 

Con la llegada del Renacimiento, el cultivo del hedonismo aumenta sustancialmente. Hay documentos donde la música multiplica su presencia en los banquetes; y lo hace en proporción a las pantagruélicas viandas que se sirven en ellos. Un libro italiano de cocina, de mediados del siglo XVI, incluye diversas crónicas sobre banquetes habidos en la corte ducal de Ferrara. Así, el monumental festín que Ercole de Este, duque de Chartres ofrece a sus padres, los duques de Ferrara, y al que asiste una élite aristocrática. Claudio Gallico ha divulgado esta crónica, precisamente por los admirables recursos sonoros puestos en juego (Gallico 1986: 104-110). 

El convite contó con diez platos, los tres últimos de postres y otras delicadezas; o, mejor dicho, con diez servicios o tandas de comida, pues cada plato es en sí mismo un enorme banquete. Hubo de todo. Como muestra, el segundo plato: francolines, codornices, albóndigas rellenas, lechecillas de ternera, salchichas, capones, pasteles de paloma, carpas, rodaballos, camarones, pasteles de trucha, yemas y almendras. Una aclaración: este no es de los platos más abundantes; y ya se ha dicho que hubo un total de diez rondas de este jaez. La fuente de estos datos incluye muchas más precisiones numéricas y culinarias, que pueden consultarse en la publicación citada.

Todos los platos estuvieron asistidos por la música. Llama la atención la variedad de los efectivos vocales e instrumentales que concurrieron en este gran convite. El primer plato contó con el contrapunto de voces femeninas e instrumentos variados. El segundo se amenizó con madrigales. El tercer plato parece tener aún mayor nivel. Es un diálogo a ocho en dos coros de cuatro voces cada uno, acompañados con diversos instrumentos de cuerda y viento. Sigue la música vocal para el cuarto y suenan los trombones y la corneta en el quinto. En el sexto hay canciones y madrigales, y una cierta teatralización con diálogos de ambiente campesino. La dulzaina, el cromorno, el cornetto y el trombón fueron los instrumentos elegidos para cerrar los platos fuertes y pasar a los postres. La fiesta continuó con una rifa de joyas, con bailes y nuevas músicas y postres que no vamos a referir para no empachar a nuestros lectores y lectoras. Cuando se dieron cuenta, entre bailes, bufonerías y golosinas –cincuenta sirvientes garantizaban la limpieza y puesta a punto de los diferentes espacios– estaba amaneciendo.

En la siguiente centuria es obligatorio mencionar las Sinfonías para las cenas del rey, que Luis XIV había solicitado al maestro de capilla Michel-Richard Delalande. Estas obras siguen nutriendo los conciertos de no pocos grupos de música antigua. Pero acaso sea otro banquete italiano el que vuelve a unir de manera esplendorosa el mundo de la gastronomía y el de la música. Lorenzo Bianconi ha recogido y comentado un magnífico ejemplo (Bianconi 1986: 241-247). En efecto, en la boda de Cosme II, gran duque de Toscana, con María Magdalena, archiduquesa de Austria (1608) se sirvieron decenas de platos (fríos, de cocina o dulces), al tiempo que se desplegaba una cierta escenografía para las entradas de determinadas personas y se contaba con una música perfectamente planificada para cada momento del banquete. El barroquismo y el gusto por el espectáculo alcanzan en este tipo de convites su máxima expresión.

Omitimos otros posibles ejemplos para dejar paso a una reflexión sobre los tiempos presentes. Hoy se acepta que la música ya no es un privilegio al alcance de unos pocos. Parece, incluso, que muchos la siguen considerando una buena compañía a la hora de comer. Ciertamente, cualquier restaurante dispone de medios técnicos para la ambientación sonora. Pero la experiencia nos dice que esta posibilidad no siempre cuenta con el beneplácito de los clientes. A unos les molesta el demasiado volumen de la música que se emite; a otros, las propias piezas seleccionadas; y a no pocos, comensales el mero hecho de que haya un elemento (la música de fondo) que dificulte la conversación, sin duda uno de los grandes placeres de la buena mesa. 

Cuando la música se realiza en vivo se abren otras casuísticas. Puede darse el caso de que la música sea el eje central del plan de negocio del restaurante. Así ocurre en ciertos locales especializados en fados, flamenco u otros géneros. En ellos, las cenas se sirven de manera coordinada con el espectáculo. El cual supera a la comida como centro de la velada. El cliente sabe a lo que va y todo funciona perfectamente. Lo vive con devota atención. Degusta acaso un bacalao a la portuguesa, pero disfruta sobre todo de los fados que alguien interpreta en el pequeño escenario del restaurante lisboeta al que ha acudido.

En otras ocasiones, la música aparece sin contar con ella, bien porque los músicos entran en el local (o se acercan a la terraza) y pasan la gorra después de haber interpretado un par de piezas, que pueden ser valses, czardas, canciones napolitanas, corridos u otras, según efectivos, ambientes y países. Aquí las actitudes oscilan nuevamente entre el rechazo y la aceptación más o menos resignada. El filósofo H. Taine escribió palabras muy duras contra este tipo de músicos y de irrupciones. Incluso cuenta, en un libro de viajes por los Pirineos, cómo unos esforzados tañedores fueron puestos de patitas en la calle por decisión unánime de los parroquianos. 

Uno sospecha que la incomodidad que causa a algunos la irrupción de los músicos en la intimidad de una comida amistosa tiene que ver con que, hoy día, los comensales no pueden ver a los intérpretes con la distancia con que antaño se miraba a los servidores que ejercían como ministriles y cantores en las grandes casas nobiliarias. Al verlos como iguales, la escena adquiere ciertos tintes de injusticia: unos poniéndose las botas y otros desgranando melodías, tal vez en ayunas. Hay otra razón que explica esta tensión y es que, después de lo que el filósofo de la música Peter Kivy llamó “el gran corte”, la música perdió muchas de sus funcionalidades cotidianas y adquirió grados de autoridad y trascendencia inusitados antes del siglo XIX. Por eso, casi resulta obsceno estar comiendo mientras unos artistas agasajan los oídos de los reunidos en torno a una mesa (como hacían los antiguos lacayos de librea) para que los comensales se vean por un momento como señores. En suma, una pequeña farsa que muchos representan complacidos. En todo caso, es notorio que se ha perdido buena parte de esa naturalidad que asociaba las músicas a sus funcionalidades: a la liturgia, a la fiesta, al día a día de la vida, a los rituales de todo tipo. Por eso no acabamos de estar en nuestra salsa cuando llega la música de manera un tanto imprevista, aunque al final aquellos sones acaben siendo parte de la banda sonora de nuestros recuerdos.

 

Nota bibliográfica

Bianconi, Lorenzo. 1986. Historia de la música, 5. El siglo XVII. Madrid, Turner.

Camacho Díaz, Gonzalo. 222010. “Dones devueltos: música y comida ritual en la Huasteca”. Itinerarios, 12. 

(Eginhardo). Einhardi: Vita Karoli Magni. The Latin Library: http://www.thelatinlibrary.com/ein.html. 

Gallico, Claudio. 1986. Historia de la música, 4. La época del Humanismo y del Renacimiento. Madrid, Turner.

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