Elena Martín y la memoria de Ramón Barce

El 14 de diciembre de 2008 fallecía Ramón Barce. Ya escribimos por entonces que, sin la presencia inspiradora y amorosa de Elena Martín, Ramón “no hubiera sido el mismo, ni igual de feliz y, sin duda, nos hubiera dejado mucho antes”. Y tampoco hubiera sido igual la posteridad del compositor si su viuda no se hubiese dedicado a cuidar de su memoria a lo largo de todos estos años. 

Este 2018 se cumplen el décimo aniversario de la muerte y el noventa del nacimiento de Ramón Barce, así que Elena ha venido promoviendo una serie de conciertos, homenajes y otras actividades, recogido todo ello en la web del compositor ,http://ramonbarce.es/. Pero acaso la iniciativa más singular haya sido la edición de la correspondencia amorosa entre ambos. El volumen, a cargo de Elena Martín, se titula Llego sábado 23, con un subtítulo o aclaración que reza así: “Correspondencia entre Ramón Barce y Elena Martín de 1970 a 1977 y algunos recuerdos posteriores” (Madrid, Ed. Alpuerto, 2018). Incluye  un atinado prólogo de José Luis Téllez y un brillante texto de contracubierta a cargo de Juan Antonio Valor.

El libro presenta las cartas y postales de Ramón Barce en facsímil, lo que no comporta ningún problema cuando la caligrafía es clara, como aquí es el caso. Las cartas de Elena están editadas. Paralelamente, el libro contiene un inmenso aparato gráfico donde aparecen fotos de la época, postales, imágenes de objetos que formaron parte de sus vidas, billetes de tren, entradas de museos, programas de conciertos y mil cosas más que permiten captar ciertos matices de la personalidad de los protagonistas, así como el aroma de una época que empieza a quedarnos lejana. 

Un elemento muy valioso lo encontramos en las páginas de color sepia que jalonan el libro y que son las reflexiones actuales de la editora y coprotagonista de esta correspondencia. Aquí descubrimos lo que ya se apuntaba en sus cartas a Ramón, a saber, que estamos ante alguien que escribe estupendamente, con inesperados quiebros del tono, sutileza en las imágenes y claridad expositiva al servicio de una sinceridad absoluta. Esto último, dicho sea de paso, también llamó en su día la atención del compositor y constituye un rasgo distintivo de esta obra. Tanto, que puede incluso llegar a sorprender. 

Los estudiosos podrán encontrar algunos detalles de interés sobre la obra de Ramón Barce, pero no nos hagamos ilusiones: son pocos y principalmente referidos a ciertos aspectos de la ideación o motivación de la obra, lo que solemos entender por el concepto de poiesis. 

La correspondencia está centrada monográficamente en su relación amorosa, cuyo sesgo dramático se explica por las propias circunstancias de dicha relación. Ésta se inicia cuando Ramón llega como catedrático de Literatura al instituto donde Elena cursaba el Preuniversitario. Ella rondaba los veinte años y el ya había cumplido cuarenta. La primera postal es una felicitación para el año 1970. La diferencia de edad es notable, pero de ese hecho tan sólo cabe detectar un cierto tono paternal que se encuentra en muchos momentos de la correspondencia. Ramón la anima en sus estudios de Medicina, le aconseja que se alimente bien para que se mantenga sana, etc.; y ella se siente agradecida y protegida.

 Por otra parte, Ramón estaba casado con la profesora y escritora Elena Andrés. Pero la relación con Elena Martín fue creciendo, imparable. La sociedad del momento no podía soportar un adulterio de estas características, así que todo ocurría en la clandestinidad, con el consuelo de las numerosas cartas y de las continuas llamadas telefónicas en los poco cómplices teléfonos fijos de la época. Por momentos, se palpa una desesperación infinita, que sólo un amor construido para aguantar cualquier prueba podía superar.

Las tensiones de una relación tan compleja se manifestaron en diversos frentes. Uno de ellos se abre cuando a Ramón, eventualmente, le sale una actitud celosa y posesiva. Por ejemplo, cuando él está fuera de Madrid. Esto era muy frecuente por su actividad artística y por las largas vacaciones con su esposa, que considera un “paréntesis”, un “hastío horrible”, un vacío tenso en el que cuenta los días que le separan del reencuentro. Escribe a Elena y le confiesa que la echa de menos a todas horas. Pero, habiéndole dicho Elena que había ido al cine con un amigo, le hace ver que no le gusta nada que salga con otros. Elena reacciona casi con furia y lo pone de vuelta y media. Ramón se arrepiente, le reconoce lo mal que se siente y admite ser un poco “celtibérico”. No es el único detalle en esta línea recogido en sus cartas. En cierta ocasión, Elena le da las gracias por un ramo de flores que cree que le ha enviado Ramón; pero en realidad no ha sido él, así que el compositor parodia a Ortega y le dice que “Elena es Elena y sus amigos”, que son como las circunstancias inseparables de su ser. Pero estos deslices van seguidos de un arrepentimiento absoluto, propio del que se siente profundamente avergonzado de una de sus acciones y siempre con el atenuante de la intensidad de su amor.

Un segundo punto de interés tiene que ver con los planes de la pareja de enamorados. Entonces no existía el divorcio. La esposa de Barce (a juzgar por lo que se dice en ciertas cartas) hacía insoportable la convivencia y amenazaba a su marido con consecuencias muy graves si se iba. Por su parte, Elena estaba cansada de ser “la otra”. Pasaba el tiempo, pensaba incluso en que le gustaría tener hijos, pero todo continuaba en un equilibrio tenso e inestable. Ramón le llega a proponer a Elena dos opciones: que se casase con alguno de sus admiradores, que crease una familia, que tuviese hijos y que, si lo deseaba, siguieran viéndose. Y si ella no lo deseaba, no se verían, aunque se siguiesen amando hasta la muerte.

El gran tema de esta correspondencia es la ausencia. Más allá de las palabras dulces que son propias de cualquier enamorado, más allá de las tensiones derivadas de los humanos celos (que “aun del aire matan”, como escribió Calderón) y de la habida entre las pretensiones de Elena y la realidad familiar de Ramón, más allá de estos asuntos, digo, está la añoranza del ser amado, el dolor que causa la distancia, la ilusión por un próximo encuentro y, en suma, todas las emociones que suscita el sentimiento de la ausencia. 

En un momento dado, los acontecimientos se precipitan y Ramón abandona la casa familiar. Se acaban las cartas y empieza una vida en común, un tanto itinerante por diversos puntos de Madrid (Churruca, Salud, Valdevarnés, Puerta de Hierro, Mayor) y marcada por su hospitalidad a la hora de recibir a los más variados amigos, que ahora ya lo son de ambos. 

Reparo en la cantidad de años que hace que conozco a Elena y Ramón (40, en breve) y pienso en los matices que me dio a conocer este libro sobre dos personas tan queridas. Diría que, si bien Ramón nos ofrece momentos deliciosos y, en ocasiones, detalles de gran hondura,  se mueve con frecuencia en un tono un punto contenido, con la perfección literaria que le conocemos. Por el contrario, el ímpetu y sinceridad que destilan las de Elena nos han llegado al alma. Fue (y es) una mujer valiente, con pulso de escritora, inteligente e inquieta, y sus cartas y sus comentarios posteriores constituyen todo un descubrimiento

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Debussy y el wagnerismo (y 2)

Debussy no era un antiwagneriano (en el sentido como lo podría ser Fétis) sino un artista que deseó cumplir en vida lo que dejó inscrito sobre su tumba: Claude Debussy, músico francés, un artista que luchó ardientemente por la aparición de una música francesa que, tanto en lo instrumental como en la escena, acabase con el colonialismo a que estaba sometida.

Desde luego que algunos de sus escritos son verdaderas diatribas antiwagnerianas. Esto es público. Debussy repudió en múltiples ocasiones la grandilocuencia desorbitada de muchas escenas wagnerianas, el abuso del leit-motiv, un recurso -recriminaba- para uso de quienes no saben encontrar su camino en una partitura, fórmula tan tediosa y mecánicamente empleada en tantas ocasiones que desemboca en el absurdo; algo así, ironizaba, como si un invitado llegase a nuestra casa declamando líricamente su tarjeta de visita.

Tuvo también algunos logros en el difícil arte de la infamia. Por ejemplo, al definir como un “flirt acuático” el episodio de Albérich con las Hijas del Rhin. O calificar a la Tetralogía como “Bottin musical” -pero repare el lector en que Bottin no es sino el nombre de un grueso anuario del comercio parisino, cuya consulta debía de ser tan apasionante como en la actualidad una lectura exhaustiva del listín telefónico.

Pese a todo, Wagner fue para Debussy la representación del genio, un genio que puede equivocarse y con el que cabe no estar plenamente de acuerdo, por lo menos no estar de acuerdo gratuitamente. Pero un genio incuestionable. Y esto es evidente en los escritos de Debussy, lo que sin duda constituye el argumento más fuerte contra Wagner. Porque si elevamos a Wagner al reino de la genialidad, al lado de Beethoven, por ejemplo, estamos reconociendo su valor fuera de toda duda, pero estamos certificando su defunción en un aspecto, en el de artista capaz de suministrar ideas y planteamientos musicales adecuados para los nuevos tiempos (él, el artista del porvenir). Wagner deviene clásico, paradigma en el sentido de artista inmenso, pero nunca modelo a imitar. El arte wagneriano, “bello y singular, impuro y seductor”, como escribía Debussy, es entonces el canto de cisne de una civilización. Wagner sería (y recordamos una de las opiniones más malinterpretadas de Debussy) una hermosa puesta de sol que se tomó erróneamente por una aurora.

Se plantean inmediatamente dos preguntas. La primera podría formularse así: ¿Logró Debussy con su única ópera -Pélleas et Mélisande- distanciar definitivamente a la música francesa del drama wagneriano? De otra manera ¿es el Pélleas una alternativa francesa para la escena lírica? La respuesta ha de ser negativa por varias razones. De un lado, parece como si Debussy, después de haberse esforzado para desarticular la mayoría de las premisas artísticas de Wagner, cayese en la cuenta de que ni siquiera Wagner había seguido con fidelidad sus propias concepciones. O sea, que lo que Wagner componía no estaba de acuerdo con lo que Wagner teorizaba. La orquesta, dice, ha de completar la unidad de la expresión: el músico es el ejecutor de la intencionalidad del poeta, en perfecto acuerdo con dicha intención y al margen de toda arbitrariedad. Pero -genial contradicción- ocurre que en muchas ocasiones la orquesta habla al público con mayor elocuencia que los propios cantantes, abrumados por ella y condenados a una situación ciertamente embarazosa. Debussy, por el contrario, halló en el drama de Maeterlinck la posibilidad de dar a lo teatral un papel prioritario, mientras su música quintaesenciada subraya delicadamente lo que sucede. Hay incluso aspectos más explícitamente wagnerianos, tales como la relación argumental con el Tristán o los ecos del Parsifal en los interludios. (No olvidemos que el Parsifal supone para Debussy la creación wagneriana donde se respira más libremente). Utiliza incluso la melodía continua y el leit-motiv, pero no derrochándolo a manos llenas sino como una llamada a la memoria, llamada desvaída como corresponde a un drama de sombras, casi al margen del tiempo y de la realidad. No es de extrañar que Deems Taylor, en un artículo titulado “El wagneriano perfecto”, parodia por cierto del famoso escrito de Bernard Shaw, reconociese que “en cierto modo fue Wagner quien escribió Pélleas”.

Si en lo argumental y en parte de los procedimientos formales el Pélleas no supone una verdadera ruptura con Wagner -pese al fervor de los debussystas- la la siguiente pregunta viene por si sola: ¿Dónde radica la diferencia, por qué no podemos sustraernos a la consideración de la música de ambos como fenómenos esencialmente antitéticos?

En los escritos de Debussy, como ya hemos señalado, está presente la idea de que Wagner -ocaso genial- cierra brillantemente un ciclo de la música. No es otro el planteamiento orteguiano, con la particularidad de que el filósofo ve precisamente en Debussy al fundador de un nuevo ciclo musical. Así las cosas, parece que hay que poner en juego los conceptos de modernidady asimilación tal como los emplea Ramón Barce en el prólogo a su traducción de la biografía de Debussy escrita por H. Strobel. De forma que, v. g., Mahler pasa por un proceso de asimilación más la subsiguiente pérdida de modernidad, a cerrar el ciclo que parecía definitivamente concluso con Wagner. Y lo mismo, feliz hallazgo el de una historia que se revisa a sí misma, le ocurre después a Schoenberg.

Ahora bien, la trivialización de los dramas wagnerianos, debida a la enorme carga ideológica de sus textos (pero también de su música) suele ser proclive a poner de relieve el lado turbio de los mismos (caso Hitler, con Los maestros cantores), desembocando y sacando a la luz esa vidriosa mezcla, tan alemana, entre lo sublime y lo bárbaro de la que habló Thomas Mann en tantas ocasiones.

Tampoco la música de Debussy ha mantenido la “irremediable virginidad” ante las masas deseada por Orega. Ha sido asimilada, pero no del todo, y por eso le quedan destellos de modernidad que simbolizan el lado vigente de su obra y no, como quería Ortega, la parte eternamente impopular reservada para una élite de iniciados. Debussy respondió ante el wagnerismo en Francia con una altura moral y musical muy por encima de la mayoría de sus colegas, cumplió las consignas de claridad y orden que habían dado gloria a la escuela francesa, dejó abiertas inmensas posibilidades para la creación musical en el terreno de la articulación y la armonía y, a mil leguas ideológicas de Wagner, mantuvo a su música neutral, realizando premonitoriamente el sueño -sueño de Luciano Berio y sueño imposible- de presentarla ante el mundo desarmada.

Texto procedente, sin modificaciones significativas, del Libro programa del centenario de Wagner (1983) en el Festival de Música de Asturias de la Universidad de Oviedo.   n8jun                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  iedo.

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Debussy y el wagnerismo (1)

Tal vez haya sido Francia el país europeo donde el fenómeno wagneriano se manifestó de forma más radical. Ya no sólo se trata de que la música de Wagner haya irrumpido con mayor o menor fuerza en el país vecino, ni del grado de influencia entre los músicos franceses, sino del aspecto polémico, del enorme conjunto de manifestaciones contrapuestas que suscitó en Francia la música del compositor alemán.

Wagner acabó conquistando Francia y ni los críticos más duros pudieron resistírsele: así Saint-Saëns, en cuya obra son detectables ocasionalmente ciertos ribetes wgnerianos; o el caso de Claude Debussy (no sólo en sus primeras obras, donde la influencia de Wagner es evidente), cuando podría pasar por ser la respuesta realmente francesa a la dominación wagneriana y, para los más lúcidos, a la demanda estética del momento.

Antes de hablar de lo que supone Debussy en este sentido y de sus opiniones sobre Wagner, se hace necesario rememorar el ascenso del wagnerismo en Francia. Ascenso e intensa vivencia que, sin embargo, apenas se podían prever a la luz de la primera estancia de Wagner en París, durante el período de 1839 a 1842. Wagner acaba Rienzi, es cierto, conoce a Heine, Berlioz y Listz, pero por el momento es considerado en Francia como un modesto arreglista de números de ópera, discreto compositor de lieder en la onda del arte saloniery oscuro cronista de ciertas publicaciones alemanas.

Sólo años después, con los famosos conciertos de 1860 y la representación del Tannhäuseren París, la cuestión wagneriana adquiriría tintes de auténtica batalla de “doctrinas”, empleando la expresión deBaudelaire, quien por cierto fue uno de los que mejor supo valorar por entonces el arte wagneriano.

La suerte está echada. Se multiplican las audiciones de las obras de Wagner, se traducen sus textos y los defensores del artista alemán empiezan a publicar sus proclamas. Teófilo Gautier, Gerard de Nerval,, J. Péladan, Villier de L´Isle-Adam y el propio Baudelaire, por sólo citar a algunos de los más significativos,.

Paralelamente no pocos compositores franceses comienzan a adoptar las fórmulas wagnerianas, en ocasiones de forma acrítica, con el consiguiente perjuicio para la escena francesa, incapaz de sacar partido a sus propias tradiciones y débil para resistirse al influjo de Wagner, soberano despótico en el drama lírico.

Sobre el wagnerismo en Francia se han vertido opiniones lo bastante simples como para limitar peligrosamente con el error. Se han calificado de absolutamentewagnerianas obras como Fervaalde Vincent d´Indy, Psiché, de C. Franck y otras de Bruneau, Reyer o Chausson. Lo que no pasa de ser una opinión desmedida.. Pero también se han exagerado algunos aspectos del fenómeno contrario, a saber, la pretendida wagnerofobia de Claude Debussy.(Continúa).

Imagen: Libro programa del centenario de Wagner (1983) en el Festival de Música de Asturias de la Universidad de Oviedo, de donde procede esta nota.

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“Sobre la tumba de Janko susurraban los abetos”

La costumbre de publicar entradas en torno al 1 y el 15 de cada mes nos lleva, en el comienzo de noviembre y casi de forma inevitable, a pensar en un contenido relacionado con los difuntos. Ya nos referimos en este blog a algunas prácticas derivadas de los cantos fúnebres, como ese espanto llamado gorigori. Hoy, sin embargo, recordaremos al conjunto de los muertos a través de uno imaginario. Al fin y al cabo, no sólo hemos de pensar en nuestros familiares fallecidos o en los muertos bien registrados de los cementerios, sino también en los que yacen anónimos y olvidados en cualquier rincón del planeta o en las fosas comunes de las guerras y las masacres. E incluso no sobra acordarse de personajes imaginarios que nos enseñan las verdades de la muerte como si fuesen de carne y hueso.

El elegido en esta ocasión tiene estrechas relaciones con la música, además de un destino trágico. Me refiero a Janko, el niño protagonista de un cuento del escritor polaco Henryk Sienkiewicz (1846-1916). El relato titulado Janko, el músico, vio la luz en 1879 y narra una historia de fuerte sesgo melodramático. 

Janko es un niño enfermizo, desnutrido, hijo de una jornalera que vive en la miseria en un mundo rural que parece seguir anclado en tiempos feudales. De él nos dice el autor: “Siempre fue un niño delgado, bronceado por el sol, con la tripa hinchada, y las mejillas hundidas; su pelo de color del cáñamo, casi blanco, le tapaba unos ojos claros y desencajados que contemplaban el mundo como si fuera una lejanía inconmensurable”.

Janko es un alma cándida que se chupa el dedo y que cuando va al bosque a por bayas, pues su madre ya no tiene nada que echar en la pota, vuelve sin nada porque se pasó el tiempo escuchando los sonidos de la naturaleza: 

“¡Cómo cantaba el bosque!”, le dice a su madre.

Escuchaba el rumor de los árboles, los trinos de los pájaros, el eco. Todo. Pronto empezó a trabajar con los pastores y los jornaleros. Observó que el viento cantaba también en la horquilla con la que esparcía el estiércol, lo que le valió unos cuantos cinturonazos del capataz, poco dado al estudio del paisaje sonoro.

Su perdición vendría con la audición de la música propiamente dicha. Su madre concluyó que no podía llevarlo a la iglesia porque, en cuanto empezaba a sonar el órgano, “los ojos del chiquillo se cubrían de niebla y parecía que mirase desde el otro mundo”. Lo peor vino con el descubrimiento de que en la posada del pueblo se cantaba y bailaba por la noche. Janko se escapaba de su casa y se apostaba pegado a la posada, sin entrar, oyendo aquellas músicas entre las que le sorprende el sonido del violín. Quedó tan prendado de este instrumento que empezó a soñar con tener uno a su disposición. Como escapaba a sus nulas posibilidades económicas, lo construyó él mismo con una caja. Era tan rústico que apenas pasaba de emitir una especie de zumbido impresentable. Como consuelo, se dedicaba a mirar oculto entre los matorrales el violín de un criado que colgaba en la despensa de la casa señorial de aquellas tierras. 

Una noche de luna el rectángulo de la ventana se proyectaba como un lienzo blanco sobre la pared del fondo, donde estaban colgados el violín y su arco. Janko se acerca y lo descubren. Omitimos las peripecias que se siguen de este hecho para dejar abierta la posibilidad de que los lectores se animen a leer la historia en su fuente.

El cuento tiene varios elementos de interés. Por ejemplo, los señores de la casa regresan de Italia muy contentos, considerándola (y lo expresan en francés, dicho sea de paso) como una nación de artistas y sintiéndose muy felices de descubrir allí el talento y de protegerlo, dando a entender que esas capacidades no germinaban en Polonia. Así que estamos ante una situación de centros hegemónicos frente a periferias y de provinciana reverencia al canon internacional por parte de la alta sociedad en tanto que el pueblo polaco poseía un tesoro musical del que los creadores sacarían cada vez más partido. Sin embargo, quizá ese otro aspecto de minuciosa atención al entorno sonoro, esa vocación de escuchador de todo lo que suena que tiene Janko, esa “limpieza de oídos” como la preconizada por Murray Schafer, creador de la teoría del “paisaje sonoro”, es otro de los ingredientes de los que se puede sacar enseñanza en este relato. 

Las palabras finales remachan esta idea:

“Sobre la tumba de Janko susurraban los abetos”

Nota: El cuento está recogido en Relatos de música y músicos.Barcelona, Alba Editorial, 2018. Traducción: Katarzyna Olszewska Sonnenberg

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Sobre pioneros de la tecnología musical

 

Hay toda una historia referida a la incidencia de la radio en la creación y difusión musicales, al cine sonoro, a los aparatos de reproducción del sonido enlatado, del gramófono a los actuales sistemas. Adolfo Salazar asistía en 1933 al Congreso de Florencia, dedicado a la música mecánica, la música radiogénica y la sonorización de películas. En sus crónicas para Ritmoreflexiona sobre la "pervivencia del artista" y la "sustitución del profesional por la máquina". Se trataba de viejas preocupaciones, ya conocidas en el Manchester preindustrial del siglo XVII, en los telares, en los transportes y en cualquier actividad susceptible de recibir la colaboración de la máquina. Lo singular en nuestro campo es que la asociación máquina-música acabará por crear un género específico que sigue desarrollándose y que cuenta en nuestro país con numerosos cultivadores. 

Como en el resto del mundo desarrollado, también en España la segunda mitad de la pasada centuria está marcada por la presencia cada vez más intensa de todo linaje de máquinas al servicio de la creación musical. La evolución, de todos modos, tiene variantes sustanciales respecto a lo sucedido en otros países de nuestro entorno. Mas también aquí se dio la figura del adelantado en este tipo de cuestiones. Uno de ellos es un caso singularísimo. Nos referimos a Juan García Castillejo, inventor activo antes y después de la Guerra Civil. Sus patentes tienen que ver con la telegrafía rápida y fue desde este conocimiento tecnológico desde donde inició sus propuestas en torno a la música eléctrica. García Castillejo era un perfecto conocedor de los instrumentos eléctricos que habían circulado por Europa en las décadas inmediatamente anteriores, como el teremín, las ondas martenot o el trautonium. Sabemos que en 1933 su principal invento, llamado "electrocompositor musical" estaba disponible. El Director de Radio Unión Valencia, Enrique Valor, escucha el aparato ese año, según refiere el propio constructor en La telegrafía rápida. La música eléctrica.

 García Castillejo se cuida de distinguir su invento de los instrumentos eléctricos, como el violín de Makhonine. La clave es que un altavoz sea excitado por impulsos cuya procedencia es estrictamente eléctrica al tiempo que aleatoria e incluso abierta hacia la microinterválica. Frente a esta realidad casi visionaria de los años treinta, la fundación del primer laboratorio de música electroacústica -el Laboratorio Alea, creado en Madrid en 1965 y dotado con medios muy limitados- resulta sintomática del retraso tecnológico de España. Por no hablar de Francia, Italia o Alemania podemos recordar que en Chile, México o Argentina ya se trabajaba desde años atrás en esta línea. La aparición del Laboratorio Phonos -Barcelona, 1973- da un giro a la música electroacústica. El carácter profesionalizado y la concepción empresarial del laboratorio, junto con una creciente dedicación docente, permiten que la música electroacústica alce el vuelo por fin en nuestro país. También es Phonos el marco en el que situar a las dos grandes y veteranos maestros de la electroacústica en España: Andrés Lewin-Richter y el chileno/español Gabriel Brncic, a los que podemos añadir el nombre de Lluis Callejo, creador de las máquinas llamadas Stokos-en determinados aspectos no tan lejanas conceptualmente del "electrocompositor musical"- con las que trabajaron autores diversos, muy significativamente Josep María Mestres Quadreny. 

Otro pionero, ahora en el campo de la aplicación musical de la informática, fue el matemático Florentino Briones. Su aportación principal en el campo de la teoría del arte y de la música en particular viene dada por la fundación del Seminario de Análisis y Generación Automática de Formas Musicales, en febrero de 1970, conocido como SAGAF-M. y en el que parte de los músicos provenía del extinto Laboratorio Alea. A partir de 1974 se puede establecer una nueva etapa. La llegada por entonces de otros compositores, como Rafael Seniosiaín, J. Maderuelo, J. Iges, Julián Hernández y Antonio Agúndez va a modificar las indagaciones estéticas del Seminario, entrando en su fase de máxima trascendencia. El cambio más relevante se da en la propia concepción de los medios informáticos, que ya no van a ser utilizados como generadores de sonidos, sino como eficaz ayuda en la composición. La reflexión teórica de F. Briones consistió en acotar los elementos de trabajo con anterioridad (escalas, frecuencias, timbres, etc.) y luego el ordenador procesaba la información con rapidez, o proporcionaba tablas de números aleatorios, mediante los comandos adecuados, según fuese preciso en cada proyecto de creación musical. Operaciones que hoy realizamos en décimas de segundo en nuestro ordenador personal requerían entonces grandes esfuerzos y conocimientos. Así es el sino de los pioneros y por eso los hemos recordado hoy.

Nota:el texto procede, con algunas modificaciones, de la cuarta y ultima parte de un artículo titulado “Cuatro miradas sobre la música española del siglo XX”, publicado en el número 0 de la revista Enclaves (2001), que no tuvo continuidad ni apenas difusión, de ahí que lo reaprovechemos en este blog.

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In nomine Dei

La historia particular de la música religiosa española tiene mucho pasado, mas anda escasa de presente y de futuro. Su incidencia en nuestro imaginario colectivo es notoria. Existió un "gregoriano popular" que durante décadas penetró en la memoria de nuestros mayores con tanta fuerza como ciertos números de zarzuela o las célebres melodías -solera (y empacho) de España- del maestro Quiroga. 

 Lo que había comenzado como una sincera búsqueda de la regeneración artística de la música de los templos, ya en pleno siglo XIX, con memorias tan dolidas como la que Rafael Herrando remitió a la reina y publicó en 1864, pasando por las inquietudes desde dentro de figuras tan célebres como el padre Eustoquio de Uriarte, preludiando el Motu Proprio papal de 1903, hasta el específico desarrollo de este decreto en los congresos de Valladolid, Sevilla, Barcelona y en el muy señalado de Vitoria (1928), parece querer concluir como el rosario de la aurora. 

Hace décadas la hipercrítica teóloga Utta Ranke-Heinemann conjeturaba, medio en broma medio en serio, que la Iglesia acabaría recuperando en el fin del segundo milenio la figura de los cantores castrados. El tiempo, por fortuna, no le dio la razón. Si su punzante hipótesis se hubiese cumplido, las cosas aún serían peor, pues no sólo hubiesen retornado los capones, que así llamaban las actas catedralicias a los eunucos cantores, sino que hubiese aparecido la nueva especie de los capones en paro y la de los capones enmudecidos, silentes y asombrados ante el mal gusto musical reinante en la generalidad de las iglesias de España.  

No olvidamos, claro está, que el reformismo derivado del Motu Proprio tuvo su lado policial e inquisidor y que muchos archivos eclesiásticos "perdieron" parte de sus fondos en aquellos afanes de pureza, del mismo modo que algunas trastiendas capitulares aún nos reservan sorpresas de interés; pero no es menos cierto que todo un tejido de buen hacer musical se fue extendiendo por los centros religiosos de cierto relieve y que se desarrollaron múltiples magisterios por toda España que acabaron beneficiando a la creación musical más allá de los muros eclesiásticos hasta hoy mismo. 

Situémonos por ejemplo en la Universidad Pontificia de Comillas a comienzos del siglo XX. En ese momento el magisterio del P. Otaño (como después el del P. Prieto) está en la base del posterior esplendor musical de centros religiosos de toda España. Un ejemplo: la labor de Valentín Ruiz Aznar en Granada no se explica sin su formación en Comillas del mismo modo que el trabajo en esa misma ciudad de Juan Alfonso García no puede obviar la deuda con su maestro Ruiz Aznar. Otaño, Ruiz y García: tres creadores unidos por un hilo de continuidad con el telón de fondo de toda una centuria. Vicente Goicoechea, Donostia, Torres, Almandoz, Massana, Thomas (el gran amigo de Falla)… son otras tantas trayectorias que se entretejen ceñidamente en la vida musical del siglo XX (aunque a veces la musicología los sitúe en un compartimento estanco) merced a su objetiva proyección extrarreligiosa. 

El Vaticano II, en los años 60, trajo muchos cambios, no siempre tan perniciosos para la música como es tópico afirmar. Pero eso es historia para otra ocasión. 

Nota:el texto procede, con algunas modificaciones, de la tercera parte de un artículo titulado “Cuatro miradas sobre la música española del siglo XX”, publicado en el número 0 de la revista Enclaves (2001), que no tuvo continuidad ni apenas difusión, de ahí que lo reaprovechemos en este blog.

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Posted in Motu Proprio 1903