El imaginario aéreo del órgano (y 2)

La necesidad que tiene el órgano de recibir aire continuamente implica la existencia de un pulmón artificial —el fuelle— que se pliega en sus abanicos y que se conecta y penetra en el instrumento insuflando un aliento fértil que anima aquella fragua de sonidos.

Los entonadores, que así se llaman los antiguos encargados del fuelle, adoptaban distintas poses en función de los variados sistemas de transmisión del aire. Pueden asemejarse a funambulistas, como al parecer ocurría en cierto órgano de Sevilla, donde un muchacho tenía que recorrer arriba y abajo una barra conectada a fuelles enfrentados, según lo describió Riemann. A veces presionan los fuelles con los pies, como pisadores de uva, o parecen remar de una extraña manera, como ocurre en otros casos.

El aire informe se transmuta en un aire canalizado, que trata de ser constante y que es fecundo, como un soplo divino, pues deviene sonido organizado y sustancia musical acto seguido.

Ya desde su misma entrada en el fuelle, el aire sufre un proceso de purificación, pues se solía poner una gasa o rejilla a modo de cedazo en la boca del fuelle, según aconsejaba Riemann, para que no entrasen partículas o insectos arrastrados por la corriente que pudieran estropear los mecanismos interiores del órgano.

Por otra parte, los constructores garantizaban en sus contratos que el trabajo sobre el fuelle no requería más fuerzas que las de un niño o niña de seis u ocho años, o el de un anciano, como en un triunfo de la mecánica y de la liviandad acorde con el carácter fundamentalmente espiritual del instrumento.

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El peculiar mecanismo del órgano implica que todo el aire pasa a través de unas conducciones de madera que van forradas en su interíor con fieltro o piel curtida. Tenemos después el “arca de viento”, espacio de aire general para servir a las necesidades del órgano.

Llega así el aire a unas cajas interiores llamadas “secretos”, que conectan mediante unos orificios con las distintas tuberías. Es una verdadera “Anemoteca”, por emplear el término cultista de algunos teóricos, término que también enlaza los conceptos de aire y de animus , como nos recuerda Michel Mansuy a otros efectos. Sus orificios están tapados y es el organista quien los destapa haciendo que el aire vaya por un sitio o por otro hasta llegar a los tubos previstos, determinando así el sonido y el timbre.

Ello significa que el organista es verdaderamente un Señor de los Vientos, un nuevo Eolo que organiza el fluir aéreo de su universo en toda la gama de los vientos, desde el suave céfiro hasta el norte agalernado.

No hay laberinto en los cientos de tuberías que puede tener un órgano. El aire es dominado desde el primer momento. Todo se produce mediante la voluntad ordenadora del organista, que sabe los resultados que se derivan de abrir unos u otros caminos para el aire prisionero.

Y allí, no asombra su mecánica de manos y pies, su movilidad física para abrir y cerrar registros, conectar teclados, etc., sino que asombra el milagro estrictamente secreto que se desarrolla en el interior del órgano, en esa caja matriz, donde el organero o constructor solía dejar su firma, un espacio que se erige en el epicentro de la creación interpretativa, mediante un control del aire incomparable. Es el triunfo, hay que insistir, del Señor de los Vientos sobre el secreto aire encrucijado de su reino.

Es así como el organista puede abrir la espita de las bajas vibraciones y entonces surge el zumbido animal, o bien preparar unas combinaciones con registros de voces humanas, o promover un episodio Ilautado en el agudo, de clara movilidad ascensional y aérea. Todo cabe en el órgano. pero todo se produce mediante la más pasmosa “domesticación” del aire operada en instrumento musical alguno.

Partimos de un aire continuo que nos viene de fuera. Pero inmediatamente lo purificamos, lo regulamos, lo canalizamos, lo retenemos o lo dejamos salir por determinados sitios, como en un sonoro sistema de aire acondicionado que es la suma de toda la naturaleza aérea de la música y que puede constituirse en el símbolo de la Armonía del Nacimiento del Mundo, como nos mostró Kircher en una célebre ilustración de su Musurgia Universalis.

Referencias

Extractado de Ángel Medina: “El imaginario aéreo de la música: mitos, símbolos y realidades”.. Barcelona,  Ed. Anthropos, 1999, pp. 60 - 86. 
Ilustración: órgano de la Catedral de Oviedo.

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El imaginario aéreo del órgano (1)

  La evolución del órgano, que llega a la elefantiasis en los modelos del XIX, ha motivado la existencia de todo un imaginario de naturaleza terrestre referido a este instrumento. Es indiscutible que un órgano romántico a pleno rendimiento impresiona siempre y que hay algo de telúrico en su clamor. Dejo hoy de lado los conocidos simbolismos terrestres y me centro en los que proporciona otro elemento, el Aire, no menos significativos en la construcción del imaginario que le rodea.

De entrada, su ubicación elevada y el simbolismo ascensional de la escalera de acceso al instrumento contribuyen a perfilar una imagen del organista como mediador y Señor de los Vientos. También el material de que están construidos los tubos puede tener connotaciones aéreas. Los organeros de los siglos XVI al XVIII se comprometían en sus contratos a utilizar buen estaño inglés, susceptible de mezcla con plomo para determinados tubos. Los contratos que ha recogido Louis Jarnbou, en el segundo volumen de su obra fundamental sobre el órgano español, son ilustrativos a este respecto.

Un teórico como Pablo Nasarre también aconsejaba que los tubos fuesen de estaño. Pero además de las razones de mejor sonoridad, conocidas en la práctica, aducía con toda convicción que el estaño es un metal bajo el influjo ele Júpiter y capaz de dar un sonido más aéreo y sanguíneo, frente a los tubos con mucho plomo, que suenan de manera saturnal, melancólica y terrestre.

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La ubicación del órgano, habitualmente en lo alto, como un ídolo formidable, aéreo sobre el suelo de los templos y a veces más cerca de la encastillada campana que del altar, constituye toda una clase de teología. Es, desde luego, un espacio idóneo para la mediación. Además, existen razones acústicas que algunos teóricos han explicado. Nasarre, en su capítulo sobre el eco, defiende la ubicación de los órganos en sitio elevado a fin de dejar más espacio para que la reverberación del sonido no cree confusión: "dará más gusto el órgano si estuviere situado en el puesto de mayor altura”.

Su aspecto externo tiene un sentido arquitectónico autónomo. La disposición de los tubos se organiza en diversos castillos. Y tiene —o puede tener— fachadas, frontis, columnas, puertas, almenas, escudos nobiliarios, en suma, una imagen reducida pero poderosa de la Jerusalén celeste.

Los órganos presentan un cierto aspecto defensivo por todo lo dicho. Mas en el mundo ibérico el sesgo militar aumenta merced a la disposición en horizontal de una batería de tubos con sonido de trompeta real o de batalla, que los organeros se comprometen, en sus contratos, a disponer precisamente a manera de “artillería”.

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Al órgano se accede por unas escaleras, muchas veces estrechas y de caracol, que resultan más iniciáticas que cómodas. No están abiertas para cualquiera, como no dejan de recordarle al organista de vez en cuando los acuerdos de los cabildos recogidos en las actas capitulares de nuestras catedrales, como éste tan ilustrativo de Segovia, de 1524, publicado por López-Calo:

“Mandaron que el organista non consienta entrar en los órganos a persona alguna de fuera de la iglesia, so pena de cuatro reales por la primera vez e por la segunda ocho reales, e por la tercera privación de organista”.

Cierto es que el coro alto podía abrirse en algunas ocasiones especiales, por ejemplo para ciertos oficios de Nochebuena, pero sólo para “personas principales”, según señalan las actas de Burgos en 1561 (igualmente publicadas por López Calo), como si se tratase de un privilegio de anticipación celeste del que las mujeres eran excluidas:

“Este día los dichos señores mandaron que las personas que tienen la llave de los órganos, que no dejen subir mujeres donde están los órganos, so pena de cada dos mil maravedía a cada uno que las dejare subir”,

Las mujeres podían ser admitidas con determinadas restricciones, probablemente la de acompañar a las ya citadas personas principales y, a su vez, no ser acompañadas de “criadas e mozos”, según recogen las actas catedralicias de Burgos ya citadas.

Con el órgano y la escalera de acceso estamos ante uno de los más claros “esquemas axiomáticos de la verticalidad”, en la terminología de Gilbert Durand, en una particular escala de Jacob que, efectivamente, conduce a un territorio más celeste que humano, donde pronto va a sonar el aliento del Es­píritu que inunda desde lo alto las bóvedas y lasnaves del templo.

La escalera, como una de esas escalas iniciáticas estudiadas por Eliade, es también una escala “levantada contra el tiempo y la muerte”, en expresión de Durand, y lo es porque lo que va a sobrevenir tras la ascensión del organista a su atalaya es la apertura, de un tiempo distinto, el de la música, que es el tiempo de un discurso autónomo y que puede verse como el de la comunión entre las realidades cósmicas y nuestro propio mundo.

El organista adquiere un papel cristológico en esa cotidiana subida, que le salva y le eleva, pero de la que hace partícipe también a la asamblea de fieles por la metáfora de su mensaje sonoro.

Es el demiurgo entre dos mundos, el mediador entre dos tiempos, el mensajero iniciado que se adueña de las regiones aéreas para publicar la ascensión y la eternidad.

Referencias

Extractado de Ángel Medina: “El imaginario aéreo de la música: mitos, símbolos y realidades”.. Barcelona,  Ed. Anthropos, 1999, pp. 60 - 86. 
Ilustración: Lámina de L´Encyclopédie (fragmento con piezas de órgano), de Diderot y D´Alembert.

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El automóvil de Proust: un órgano rodante, celeste y wagneriano

 
En las primeras décadas del siglo XX los automóviles habían alcanzado un notable desarrollo en lo tocante a diseño, velocidad, prestaciones y también en cuanto al propio uso de los mismos. Para muchos artistas fue un objeto de culto, algo así como la auténtica cifra del siglo XX. El sonido de sus motores era una de las cosas que más llamaba la atención y empezó a ser celebrado —aunque no sin polémica— como la banda sonora de una nueva época. Seguro que al lector ya le ha venido a la mente el nombre de Marinetti, pero dejo al creador del futurismo para otra ocasión y me centro en unas líneas de Marcel Proust.

El escritor francés —imprescindible de la noche y los salones parisinos durante una etapa de su vida, fascinante conversador, cultísimo y sensible— era también un enamorado de las novedades tecnológicas que le deparaba el siglo XX. Así se advierte, por ejemplo, en el texto que se comenta a continuación, donde tecnología y música entablan un curioso diálogo.

Dicho pasaje procede de la primera parte de En memoria de las iglesias asesinadas, que a su vez se acota como “Jornadas en automóvil”. Describe un viaje un tanto accidentado a Caen y Lisieux. Saliendo de este segundo lugar, ya de noche y en dirección a Louvriers, Proust reflexiona sobre la actividad del mecánico (es decir, del conductor, pues entonces era normal que se contase con un experto para manejar estos nuevos ingenios), al que —joven imberbe como era y tocado con una extraña capucha—, llama “monja de la velocidad”. Dicho sea de paso, el joven chófer, Alfred Agostinelli, fue también secretario y uno de los posesivos amores de Proust.

El escritor recuerda acto seguido a Santa Cecilia, patrona de la música, y la asocie con su conductor, que teclea en el panel de mando como en un órgano. Y, claro, los cambios de marcha que modifican el continuum del zumbido del motor equivalen para Proust a los cambios de registro de ese órgano sobre ruedas en el que está viajando.

En esa gradación, que transmuta la capucha del conductor en toca de monja veloz y luego en una Santa Cecilia aplicada al órgano rodante, se ve muy bien la maestría literaria de Proust. No sorprende que el siguiente paso consista en afirmar que el sonido del motor produce “una música que podríamos llamar abstracta, toda símbolo y toda número, y que hace pensar en la armonía que se dice producen las esferas cuando giran en el éter”.

El espejismo de las nuevas tecnologías es una constante del pensamiento. Y si Boecio considera que la música cósmica se produce por el perfecto ensamblaje de lo que denomina la “máquina del cielo”, nada hay de extraño en que una máquina portentosa como era un automóvil de los primeros tiempos se compare, en su perfección, con la música de las esferas.

Tampoco está mal la disquisición sobre el volante visto como Cruz de San Benito, o como estilización medieval de la rueda, o bien como cruz de consagración al modo de las de los apóstoles esculpidos en el coro de la Sainte Chapelle de París.

El remate de esta parte del texto proustiano vuelve a plantear si lo que llamamos “ruido” no podría ser en ciertas circunstancias considerado como una realidad sonora grata y aun emotiva. Es algo muy frecuente en su obra, por lo demás. La pirueta de Proust se articula ahora a partir de la bocina del automóvil. A medio camino de la dirección antes indicada se encontraba la casa de los padres del escritor y, aunque es de noche, desea darles una sorpresa.

El mecánico toca la bocina repetidas veces para que el jardinero de la casa les abra la puerta. Y dice Proust que el sonido de la bocina, que no nos gusta por su estridencia y monotonía, “”sin embargo, como toda materia, puede resultar bello si se impregna de un sentimiento”.

Los padres se levantan de la cama y se aprestan a abrir la puerta. Piensa Proust que esa bocina emite un sonido “placentero,, casi humano”, precisamente porque se representa para sus padres como “la idea fija de su alegría próxima, apremiante y repetida como su creciente ansiedad”.

Eso de la “idea fija” le lleva a Proust a dar un nuevo y espectacular golpe de tuerca a la narración, al venírsele a la cabeza la simple melodía del pastor en los actos II y III de Tristán e Isolda. Igual que los padres de Proust reconocen que la bocina está lanzando un mensaje de alegría, porque trae en su sonido la presencia grata de su hijo, la melodía del pastor encierra igualmente un pequeño código, pues según su carácter triste o alegre trae malas o buenas noticias, siempre con la ansiedad de la espera como telón de fondo. En ese modesto recurso, según Proust, es “donde Wagner, con una aparente y genial abdicación de su poder creador, ha puesto la expresión de la más prodigiosa espera de felicidad que colmara jamás el alma humana”.

Para que no se diga que sólo de magdalenas vive la memoria del eximio escritor francés, siempre tan músico y tan elegantemente abierto a los sonidos de la modernidad.

Ilustración: publicidad de un automóvil de los años 20.

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Los números musicales de Sodoma y Gomorra

Los números han sido con frecuencia el juguete preferido de quienes tenían la obligación de interpretar textos sapienciales o sagrados. La tradición cristiana los utilizó en numerosas ocasiones, incluso para las más altas especulaciones teológicas. Los números, por otra parte, están asociados en Occidente al fenómeno musical desde la antigua Grecia. Se dijo de ellos que regían la armonía de las esferas celestiales, el equilibrio del alma y el cuerpo, así como las leyes de la música propiamente dicha.

. Debemos a Sor Juana Inés de la Cruz (monja y escritora mexicana del siglo XVII) un pasaje en el que insiste en las ideas acerca del supremo mando de la teología sobre las demás disciplinas. Suponía que era bueno saber retórica, dialéctica, geometría,  aritmética, música u otras ciencias para poder hablar con propiedad de numerosos episodios narrados en la Biblia.

Es curioso cómo introduce el número musical. Pues lo hace con motivo de la historia bíblica de Sodoma y Gomorra. Sostiene la autora —en su carta de respuesta a Sor Filotea de la Cruz— que sin ser experto en música no se pueden entender, por ejemplo, las peticiones de Abraham a Dios en el asunto de “las Ciudades”. O sea, en la espinosa historia de la destruccción de Sodoma y Gomorra.

El relato bíblico es conocido y figura en el Génesis (18: 16-33). Jehová se aparece a Abraham y le hace partícipe de su intención de destruir aquellas ciudades llenas de pecadores. El buen patriarca intercede y le dice a Dios que pudiera haber allí 50 justos. Jehová acepta el trato. Si hay 50 justos, serán perdonadas las poblaciones de la llanura. Entonces Abraham da comienzo a una ardua negociación, todo un regateo en pos de la clemencia divina.

En este trance, las cifras que Abraham le propone a Dios van descendiendo gradualmente. Tal vez allí haya 45 justos, sugiere el patriarca y Dios está de acuerdo. Abraham pasa a 40 y Dios no ve problema en indultar a las ciudades si hay 40 justos. Abraham ya bordea la osadía cuando baja a 30 y luego de un golpe a 20 justos. Dios acepta pacientemente. Y, por fin, la cosa queda en los famosos 10 justos necesarios para que no se desatase el castigo divino. Pero ya se sabe que no los había (aparte de Lot y familia) y que la cosa acabó fatal.

El caso es que la admirable Sor Juana Inés de la Cruz, seguramente siguiendo ideas sacadas de sus múltiples lecturas autodidactas, afirma que no se entenderá este episodio “sin ser muy perito en música”. Y la explicación que da es la siguiente.

La serie de números manejados (el número de justos necesarios para el perdón) es ésta: 50, 45, 40, 30, 20 y 10. La monja pone de relieve que entre 50 y 45 hay una proporción sesquinona, que es como decir que el 50 contiene al 45 una vez y sobra una novena parte del número menor, o sea, sobran 5, que es la novena parte de 45. Luego, entre 45 y 40, sale una proporción sesquioctava, pues el 5 que sobra es la octava parte de 40. Acto seguido tenemos una relación sesquitercia entre 40 y 30, por sobrar un tercio. A continuación, una proporción sesquiáltera entre 30 y 20, pues sobran 10, cifra que es la mitad del número menor. Y finalmente, entre 20 y 10 la proporción ya no es de tipo superparticular sino simplemente múltiple, más exactamente dupla, donde no sobra nada.

Y ahora viene lo bueno, pues Sor Juana Inés nos sitúa ante la evidencia de que esta sucesión, simplificando las fracciones, queda como sigue:  10/9, 9/8, 4/3, 3/2 y 2/1. Lo que da los siguientes intervalos: tono menor, tono mayor, cuarta, quinta y octava. Los tres últimos los nombra con los términos griegos (diatésaron, diapente y diapason).

. Estos tres últimos son los intervalos clásicos pitagóricos, pero añado que las dos variantes del tono no son exactamente pitagóricas (donde los tonos siguen la proporción 9/8), sino de Ptolomeo (s. II). O sea, de la propuesta que supuso un paso hacia la afinación justa a base de integrar la tercera mayor de proporción 5/4, continuando así con la serie 2/1, 3/2, 4/3 de la ortodoxia pitagórica. Esta tercera mayor justa de 5/4 se descompone en los dos tonos distintos, de las proporciones ya indicadas, y es la que se usará en diversos temperamentos de los siglos XVI y XVII junto con otros intervalos distintos.

De forma que a medida que Abraham consigue reducir el número de justos necesarios para evitar la destrucción de las ciudades, el intervalo resultante de la progresión numérica —cifra sonora de una esperanza creciente— se va haciendo más amplio.

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¡Diez justos! Por lo que se ve seguían siendo demasiados para hallarlos en urbes tan torcidas.

“Entonces Jehová hizo llover sobre Sodoma y sobre Gomorra azufre y fuego (…) y destruyó las ciudades, y toda aquella llanura, con todos los moradores de aquellas ciudades, y el fruto de la tierra” (Génesis, 19: 24-25).

Referencia
Sor Juana Inés de la Cruz: Obras escogidas. Ed. de Juan Carlos Merlo.  Barcelona, Ed. Bruguera, 2º ed., 1972.

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Nota sobre las orquestas de Educación y Descanso en Asturias

Bajo el rótulo de “Educación y descanso” se agrupaban en los años 40 un amplio conjunto de actividades organizadas por el sindicato vertical del franquismo. Había residencias de verano, espacios recreativos, desfiles y no faltaba la actividad musical. Todo estaba enmarcado en el espíritu dirigista del régimen, como era de esperar en un sistema absolutamente preocupado por el control ideológico de la sociedad.

Educación y Descanso usufructuaba en Oviedo el Palacio de Valdecarzana, sito en la plaza de la Catedral. Además de su uso residencial desde el siglo XVII, también fue casino en tiempos de Clarín y actualmente es sede, junto con el colindante Palacio de Camposagrado, de la Audiencia regional.

Llegué a conocer aquellas estancias cuando aún existía Educación y Descanso, a mediados de los 70. En el bar del centro servían unos bocadillos de mejillones que resultaban baratos incluso para la precaria economía estudiantil y que se prescribían como protector estomacal antes de irse de parranda por la zona antigua. Todo era ya un poco astroso y desaliñado en aquel noble caserón.

Lo que traigo al blog en esta ocasión es el recuerdo de la formación sinfónica que se llegó a organizar bajo los auspicios de la Jefatura Provincial de Educación y Descanso. La orquesta nace como Agrupación Sinfónica en 1940. Funcionó inicialmente, según una nota publicada en un programa de mano de la época, como “Gran Orquesta Sinfónica”, ofreciendo muchos conciertos en talleres, fábricas, minas, etc.

En 1942 se convierte en la Orquesta de Cámara de Oviedo, produciéndose una selección de los instrumentistas que redundó en una mayor calidad. Al mismo tiempo el repertorio pasó a centrarse en la música del Barroco y del Clasicismo: Vivaldi, Haendel, Mozart o el primer Beethoven. Se la conoció también con otros nombres a lo largo de su historia, como Orquesta Sinfónica Provincial de Educación y Descanso, Orquesta Sinfónica “Ángel Muñiz Toca, Orquesta Sinfónica de Cámara de Oviedo (sic) y alguno más seguramente debido a una cierta confusión en los medios periodísticos derivada de su larga denominación.

Los objetivos eran claros. En un díptico propagandístico muy curioso de esos años se ofrecen las fotos de una docena de músicos en sus quehaceres profesionales ordinarios. Unas líneas de presentación explican que la orquesta “está constituida íntegramente por productores”. La palabra “productor” era muy usada en el franquismo para evitar referirse referirse al proletario (con sus connotaciones de lucha de clases, entonces supuestamente superada) o al obrero o asalariado en general. Productores que, “en las horas libres de su trabajo estudian, ensayan y aprenden la música, y despiertan entre sus camaradas los trabajadores el amor a la Patria y a los más altos valores espirituales”.

En los programas de mano de la Orquesta no era raro que constase toda la plantilla. En uno de un concierto del 14 de abril de 1946, dirigido por el ilustre maestro Ángel Muñiz Toca y celebrado en el Monumental Cinema de Madrid (en lo que era el gran espaldarazo de la Orquesta de Cámara de Oviedo), tenemos: la sección imprescindible de la cuerda, dos flautas, dos oboes, corno, fagot, tres trompas y timbal. O sea, unos efectivos adecuados para mucha música de cámara y para los albores del repertorio sinfónico. La orquesta contaba con pianista titular y con papelero-ordenanza.

Esta plantilla del programa de mano no se limita a los efectivos instrumentales sino que incluye los nombres de los músicos responsables de cada instrumento (con sus diversas categorías internas) así como las actividades profesionales que desarrollaban al margen de la música.

Tanto entre las 12 fotografías de productores músicos del díptico antes citados como en la más amplia relación que figura en el programa del concierto de Madrid de 1946, donde constan 45 nombres, encuentro a músicos a las que conocí y con las que tuve diverso trato. Por cierto, sólo un par de mujeres militaban entonces en aquella orquesta. Recuerdo al simpático Cástor González (viola y dibujante); cómo no, al entonces violín II y futuro concertino, el excelente violinista Alfonso Ordieres; a don Prudencio, que trabajaba en la ferretería Lacazzette y era el concertino de la orquesta; a Carlos Luzuriaga, viola. Estos tres últimos fueron profesores en el Conservatorio de Oviedo. Y a otros que aún estaban activos a fines de los 70 y principios los 80, cuando uno andaba a su vez más metido en el mundo de la música y los medios periodísticos.

Como muestra del repertorio abordado por esta orquesta, recogemos el programa de ese importante concierto de 1946 en la capital de España. En el programa de mano se insiste en la condición de aficionados de todos los miembros de la orquesta, solicitando el cariño del público en virtud de esta circunstancia. He aquí las obras interpretadas:

Primera parte:

Obertura de las Bodas de Fígaro (Mozart)

Concierto en Re mayor para flauta y orquesta (Haydn), siendo solista el miembro de la orquesta César San Narciso.

Concierto en Re mayor para piano y orquesta (Haydn) con el pianista titular de la orquesta como solista, Mario González Nuevo.

Segunda parte

II Sinfonía (Beethoven)

Paisaje Asturiano (Fresno, que se refiere a Manuel del Fresno y Pérez del Villar).

No es fácil saber cuánto "amor a la Patria"

generó una iniciativa como esta de Educación y Descanso, aunque ése fuese uno de los fines expresos del proyecto. Probablemente muy poco entre las masas de “productores” aún tocados en buena medida por el doloroso trauma de la Guerra Civil y por la durísima represión de la posguerra. Pero no nos cabe duda de que esta Orquesta de Cámara de Oviedo sí fomentó un amor a la música en la sociedad asturiana y que ello se hizo en tiempos difíciles para todos.

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Canciones dedicadas y solicitadas

Por mucho que se diga y se escriba, nunca acabaremos de hacer justicia con el papel de la radio en la formación musical de la gente. Recuerdo haber leído, en las memorias de Tàpies, cómo le acompañaban los programas de música clásica de la radio. También los compositores de la misma época que el pintor han reconocido su deuda con las ondas. Pero esto ocurría en ámbitos muy limitados. Por el contrario, la música popular tenía una acogida mucho más amplia entre los oyentes, que la escuchaban en el marco de programas con formatos muy diversos.

En concreto, el mundo de las “canciones dedicadas y solicitadas” era un plato obligado en cualquier menú radiofónico que se preciase. En líneas generales las emisoras locales y regionales eran más proclives a esta modalidad que las de alcance estatal. Se trataba de programar canciones en función de las peticiones de los oyentes. Dichas canciones no sólo podían ser “solicitadas” sino también “dedicadas”, todo lo cual se tramitaba a través del correo postal, dejando personalmente la carta en la emisora e incluso en algunos casos por teléfono, elemento del que no se disponía de manera generalizada. Estoy hablando de los años 60, pero la cosa ya venía de antes y sigue existiendo con las correspondientes adaptaciones a los nuevos tiempos.

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Esta historia se desarrolla en el taller de mi madre, que era modista. Trabajaban con ella tres o cuatro chicas. Mi madre estaba al frente de la máquina de coser, primero una Singer muy bonita y luego una Alfa con nuevas prestaciones. Había un cuadro (la cruz del Calvario sobre un fondo de tinieblas amenazantes) pintado por un preso para redimir condena, según supe mucho después. Justo debajo sentaba sus reales un enorme aparato de radio, de los de lámparas. Pronto llegó un receptor a transistores, mucho más manejable.

Yo me instalaba en el taller como en un Jarama de telas e hilos, y escuchaba las pláticas de las aprendizas, suspendidas en cuanto comenzaba la radio-novela o cuando alguna canción era especialmente significativa para alguna de ellas.

Las canciones podían adquirir esta significación por varias razones. Una, porque cualquiera de las modistillas la hubiese solicitado a la emisora. Otra, que la hubiese solicitado con la petición de que antes de emitirla se la dedicasen a una determinada persona. Mucho más interesante resultaba que alguna de las jóvenes costureras fuese la dedicataria de una canción de amor solicitada por algún misterioso caballero de nombre inverosímil, que solía ser, como luego se deducía por las risitas de complicidad y otros detalles, el carpintero del bajo, el fresador de la esquina o cualquier otro operario de la zona.

Alguno de estos pretendientes podía alcanzar la categoría de “refresco”, que, si yo no me equivoco, era un simple ligue o medio noviete, o sea, material fungible y efímero para entretener los vaivenes del corazón.

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Estos programas se subtitulaban “Canciones dedicadas y solicitadas”. En Oviedo, Charito Laguna e Inés Turbón eran dos de las locutoras más célebres en esta industria. Había canciones solicitadas por muchas personas, parte de las cuales también las dedicaba, con lo que a veces se dormía uno con aquella letanía que podía triplicar la duración de la canción elegida. Era una cosa así:

“Para Paquita la Chata, de Turón, que me estará escuchando, de su amiga Carmina Veiguela, con cariño en el día de su cumpleaños; para su prometida Luisa la del Fondrigo, de Joaquín, con amor desde el cuartel del Milán, etc.”.

Al fin sonaban los acordes de una canción de Antonio Molina (con sus melismas infinitos), o de Enrique Guzmán (“Harlem español”, por ejemplo), de Marisol y de tantos otros que, sean o no santos de nuestra devoción, alegraron los corazones de incontables personas

Y estaba también aquel dúo coyuntural formado por José Guardiola y su hija, la pequeña Rosa Mary, que triunfaban en 1962 con la enternecedora y almibarada “Di, papá”, de la que tal vez nació alguna que otra vocación hacia la teología, pues la niña le pregunta al padre dónde está el buen Dios, y éste le responde:

“puede estar en ti y en mí,

Él está en cualquier lugar”.

Y aquella otra pieza de Charles Aznavour, titulada “Adiós a la mamá”, de la que ahora puedo decir que era hermosa y lacrimógena en grado sumo, pero que escuchada de niño resultaba atroz, pues presentaba a una madre en su lecho de muerte, rodeada de hijos, nietos y demás familia.

Menos mal que el Dúo Dinámico (que sigue triunfando tras más de 50 años de carrera) arrasaba y nos sacaba del luto con algún twist o hacía las delicias de sus fans con canciones como “Esos ojitos negros” y muchas más. Había chicas en el taller que sabían la letra y la música de todos sus éxitos y los coreaban con muy buen tino cuando los ponían por la radio.

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Mi madre en seguida me buscaba ocupación, para que no estuviese tumbado como un sultán, pues mi atalaya era un viejo camastro que allí había y que estaba fuera de uso. Así que quitaba hilvanes, seleccionaba botones en la caja de los mismos, iba a la mercería a por hilo de algodón y, por supuesto, iba a entregar, es decir, a llevar la ropa terminada y bien planchada a la correspondiente clienta.

Esto sucedía por épocas del año y por horas del día, pues había períodos en los que mi territorio era la calle, donde también sabía encontrar otras músicas. Pero eso queda para otra ocasión.

Ilustración: anuncio periodístico de un kit para construir una radio de lámparas (1961).

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