Dos piezas singulares en el repertorio de José Hernández Pastor

He seguido la trayectoria del contratenor valenciano José Hernández Pastor desde que este era un muchacho y estudiaba brillantemente Musicología en la Universidad de Oviedo. Admiro su trabajo, la belleza de su voz, la sutileza de su fraseo y afinación, así como la inquietud artística que guía su carrera. Hace unos años me consultó a fin de diseñar un programa para cantar en solitario bajo el hilo conductor de la espiritualidad occidental, que consideraba presente en las vastas provincias del canto gregoriano. No me resultó difícil indicarle un buen número de piezas de dicho repertorio, en las que se tocaban temas como la luz, la esperanza o el milagro, con las que él organizó un recital/ritual bajo el título de “En alas del espíritu”. Lo estrenó con éxito de público y con eco en la crítica, sobre todo en medios de Internet atentos a la música antigua. Sin embargo, los escuetos programas de mano con que se presentaba su propuesta no incluían una información que fuese capaz de poner de relieve con detalle no sólo el esfuerzo realizado sino la novedad de algunas de las páginas elegidas. Lógicamente, tampoco los comentaristas musicales podían ir mucho más allá al carecer de unas mínimas pistas.

Sin duda ninguna, este concierto ceremonial de Hernández Pastor seguirá ofreciéndose en diversos lugares, preferentemente iglesias no muy grandes, por las que el cantante deambula, aparece y desaparece, canta y deja correr el silencio, desgranando unas melodías que sumergen al oyente en un estado de concentración espiritual realmente único. 

En el programa hay piezas clásicas del repertorio. Por ejemplo, está la célebre comunión “Videns Dominus”, que narra el milagro de la resurrección de Lázaro, donde la música se gradúa magistralmente para que el clímax suceda justo cuando Jesús ordena a Lázaro que salga de la tumba: “Lazare, veni foras”, recogiéndose luego hacia el grave hasta la redundante cadencia del final. O el maravilloso introito “Ad te levavi”, para el primer domingo de Adviento, donde el hecho de la espera (que es esperanzada), en la confianza de que ha de venir Dios a la tierra, se expresa también en algunas fuentes con recursos notacionales que subrayan precisamente la expresión clave que tiene que ver con el tiempo de Adviento, como ocurre en “qui te expectant” (los que te esperan).

Con todo, no es nuestra intención recrearnos en el repertorio clásico del gregoriano ni comentar su particular aproximación estilística a la monodia litúrgica, ni tampoco el contenido del programa, el cual está concebido con criterios conceptuales que incluyen al conjunto de las piezas que se escuchan. Todas sirven a ese fin, pero hay dos que revisten un valor especial desde el punto de vista musicológico.

Responsorio de un oficio rítmico de San Antonio de Padua

La primera es el responsorio “Dat virtutis argumentum”. No es una pieza al uso. Es el caso que en el Monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes (Palencia) se conserva un folio de pergamino que ha sido doblado a la mitad para guardar otros documentos a modo de carpeta. Lleva escritura musical por el total de ambas caras y contiene antífonas y responsorios de maitines de un oficio rítmico de San Antonio de Padua, el santo lisboeta y extraordinario predicador franciscano fallecido el 12 de junio de 1231 y canonizado al año siguiente. Este oficio rítmico glosa aspectos de la vida y milagros del santo. La música es monódica y no mensural. Está escrita en notación cuadrada sobre pauta y puede fecharse hacia 1270.

Lo interesante es que no se trata de los textos ni de la música que escribiera Julián de Spira hacia 1232-34 y que pasaron a ser la liturgia antoniana oficial entre los franciscanos, ni de otras fuentes publicadas, sino (lo que no era raro en la Edad Media) de un texto y una música propios que, a falta todavía de algunas indagaciones, constituye casi con seguridad un repertorio único. Como el de Spira, también este oficio es rítmico, en el sentido de que usa la métrica latina, concretamente con versos de pie trocaico. Al mismo tiempo cuenta con rima, como es propio de cierta poesía latina de estos siglos centrales del Medievo y lo será de la poesía en lengua vulgar.  Al igual que en muchas de las piezas monódicas de esta época tardía, el presente responsorio posee un ámbito sonoro amplio, preferentemente en modo VII. El texto narra el milagro del vaso de vidrio arrojado desde un comedor elevado que no se rompió al estrellarse contra el suelo. José Hernández Pastor ha puesto su voz para que esta pieza singular volviese a sonar en los tiempos actuales. Además de nuestra transcripción, han sido importantes las colaboraciones de Sor Micaela Velón de Francisco, Madre Abadesa en 2014 del citado monasterio, año en el que autorizó que le facilitase a Hernández Pastor las partituras que había transcrito del citado manuscrito de Carrión. También quiero mencionar a Santiago Peral, que fue muy generoso en su colaboración como traductor e historiador y cuyas sugerencias habrán de ser tenidas muy en cuenta en caso de que más adelante pudiese abordar un estudio más exhaustivo del manuscrito de Carrión.

Secuencia “Veni, Sancte Spiritus” en canto mixto

La otra singularidad de “En alas del espíritu” (de tipo musicológico, pues las líneas de fuerza del proyecto afectan a todas las piezas y a todas las secciones por igual) radica en la secuencia “Veni, Sancte Spiritus”. ¿Por qué, se preguntarán algunos, si se trata de una de las pocas secuencias mantenidas en los libros oficiales después Trento? Pues porque se realiza en canto mixto (fractus) que es una modalidad descartada de dichos libros oficiales desde las reformas de la Abadía de Solesmes que dieron lugar a lo que se llamaba a fines del XIX y principios del XX, el “nuevo canto gregoriano”. Ese nuevo canto es el que todos estamos acostumbrados a escuchar en las voces de Solesmes, Silos, Ligugé, San Pelayo de Oviedo, etc. Es decir, unas melodías unificadas y regidas por unos criterios interpretativos determinados. No faltan críticas muy severas a este respecto: “la reconstrucción de las melodías gregorianas antes y después del Motu Proprio fue un engaño teñido de religiosidad para favorecer una aceptación lo más extensa posible de su uso litúrgico (Ismael Fernández de la Cuesta: “La reforma del canto gregoriano en el entorno del motu proprio de Pío X”. Revista de Musicología, XXVII, 1, 2004)

Sin embargo, desde los siglos postreros de la Edad Media, durante las centurias modernas y aun a lo largo de todo el siglo XIX existía no sólo un canto llano de curso fluido  sino también otra modalidad, llamada en España canto mixto que tenía un carácter rítmico marcado por el hecho de estar medido a compás, bien con ritmo ternario, bien con binario. Las ediciones oficiales del gregoriano (como el Liber Usualis, el Graduale Triplex, etc.) no incluyen de ninguna manera esta variedad. Se trata simplemente de un canto que, por una parte, es monódico, como el canto llano; y, por otra, medido, como el canto de órgano (polifonía). Por eso se le denomina mixto. Es común, como dice el tratadista Ignacio Ramoneda (s. XVIII) “en los Himnos, Secuencias y en alguna otra cosa de la Misa”. Diego de Roxas (o Rojas), de esa misma época, es un poco más explícito. Afirma “que comúnmente se usa en los Hymnos, en algunas Glorias y Credos, y en todas las Secuencias, que es el Canto Llano mixturado con el Canto de Organo; y por esta razón, llaman algunos a estas composiciones mixtas”. Hay otras piezas de la liturgia que también pueden presentarse en canto mixto, como las lamentaciones de Semana Santa, los gozos en la novena de ánimas o ciertas letanías. Incluso hay misas enteras cuyo Ordinario va en canto mixto.

Pues bien, durante siglos sonaron muchas piezas de canto mixto en nuestras iglesias. Bien está que se use el canto gregoriano oficialmente aprobado para los actos litúrgicos, pero los intérpretes de música antigua podrían empezar a interpretar en sus conciertos, no sujetos a las prescripciones litúrgicas, esta modalidad del repertorio, eclipsada por el gregoriano oficial, ya que ofrece un valor histórico innegable. Por el simple hecho de incluirla, con su ritmo casi bailable, José Hernández Pastor nos revela que la espiritualidad del canto litúrgico puede vestirse con ropajes musicales harto distintos, aunque el mensaje de fondo no cambie. 

Venga, pues, el Espíritu a poner luz en nuestros corazones, nos dice la secuencia. Creo que algo así es lo que persigue (y consigue) la voz y los silencios de José Hernández Pastor.

Ilustración: Fragmento del pergamino de Carrión.

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El órgano de los Zotes: una pincelada musical del fray Gerundio de Campazas (2)

En el escrito anterior dejábamos a fray Gerundio a punto de entrar en la Misa del Sacramento de su pueblo para predicar el sermón. A esos efectos, había estudiado todas las “circunstancias” dignas de ser mencionadas y relacionadas con remotos paralelos bíblicos o de la cultura clásica.  

El P. Isla describe una eucaristía que cuenta con los ingredientes habituales en las funciones sacramentales y patronales propias de cualquier pueblo. Buena parte de sus elementos se han mantenido hasta el día de hoy. Es cierto que los sermones ya prácticamente no se usan, pero fueron habituales todavía a mediados del siglo XX. 

La misa que se celebra en Campazas es de las llamadas popularmente “de tres en ringle”, o sea, con tres clérigos en el altar, estructura distintiva de estas funciones tan destacadas en la vida de las sociedades tradicionales. Presidía el citado licenciado Quijano, actuando como diácono y subdiácono sendos párrocos de la zona.

El predicador esperaba en la sacristía hasta que llegaba el momento de su intervención. Fray Gerundio se había compuesto y acicalado con mucho cuidado para la ocasión: perfecto afeitado, hábito nuevo y con los pliegues bien marcados, primoroso solideo de estreno, zapatos recién hechos y bien cosidos, así como dos pañuelos, uno en cada manga, que son todo un primor, el uno blanco y el otro de color rosa por un lado y perla por el otro.

Con la música llega la gran novedad. De entrada, los efectivos disponibles no parecen particularmente llamativos. Se cuenta con tres sacristanes de los contornos (el de casa estaba asistiendo al presbiterio) que “en punto de tono gregoriano, eran de los que hacían raya por toda aquella tierra” (614). Además, haciendo de bajo estaba el carretero del pueblo, “quien tenía una voz asochantrada” (614). Y, por arriba, estaba “de tiple un muchacho de doce años, a quien ex profeso había capado para acomodarle en la música de Santiago de Valladolid” (614). De modo que había solvencia en cuanto al canto gregoriano y aparentemente era posible realizar música polifónica.

Sin embargo, no hemos visto (aunque no hemos manejado todas las ediciones, pero sí algunas de las canónicas) que se haya nombrado lo que allí se estaba celebrando, que no es sino una “Misa de gaita”. Es decir, se describe lo que sucede, pero no se repara en el tipo de práctica en la que se inserta. Con la expresión "misa de gaita"se alude, tanto en términos populares como académicos, a una eucaristía cantada en latín con acompañamiento de gaita de fuelle. Su carácter popular y los cambios introducidos por una transmisión esencialmente oral determinaron que las piezas cantadas, procedentes de los repertorios de canto llano y mixto de los siglos modernos, se hibridasen con prácticas locales. Mientras que en Galicia y norte de Portugal estas misas desaparecieron a mediados del siglo XX, en Asturias se han mantenido y hoy día son un Bien de Interés Cultural.

La Iglesia fue muy reticente con esta liturgia popular. Por los mismos años en que se escribió la novela del P. Isla, constan prohibiciones de la gaita en el templo en Terra de Miranda (norte de Portugal), estudiadas por Mário Correia, y tenemos otras muy contundentes en Galicia y Asturias en tiempos posteriores. O sea, que la Misa de gaita sirve como un elemento más del espíritu crítico del P. Isla en cuanto a las prácticas litúrgicas del momento. El autor deja claro que, en todo caso, es una práctica importada de zonas leonesas más cercanas a Galicia, lo que parece muy lógico ya que se alude expresamente a la “gaita gallega”. 

Encontramos también licencias tales como la interpretación de una alborada a la gaita en medio de la misa. Alguien pensará que el jesuita exageraba, pero los estudiosos gallegos han recogido misas de gaita donde el gaitero incrustaba polkas entre secciones del “Kyrie” o del “Gloria”. O sea, que, de exageración, nada. Y el que quiera saber más sobre el asunto puede remitirse a nuestro libro, citado al final.

Por otro lado, se alude claramente al canto llano y se dice que la gaita sigue sus puntos (notas) del mismo. Ello nos permite deducir que Isla está describiendo precisamente la manera en que la gaita acompaña al canto en este tipo de misas, que es doblando la melodía en el agudo, pero con cierta descompensación temporal entre las voces y la gaita, lo que provoca la particular textura heterofónica que escuchamos hoy día en las misas de gaita de Asturias y en las tonadas acompañadas por la gaita. Las siguientes líneas aluden a este hecho y a lo pintoresco de este tipo de misas impropias de la zona, pero muy comunes en tierras no lejanas del Noroeste peninsular: “Y como era ésta la primera vez que se había oído semejante invención en las misas de aquella tierra, no se puede ponderar el golpe que dio a todos la novedad, y más cuando oyeron por sus mismos oídos que los dos músicos de bragas anchas, así en el Gloria como en el Credo, seguían el tono gregoriano con tanta puntualidad que no había más que pedir”. 

Hay detalles que suscitan preguntas difíciles de resolver. Se habla de dos gaiteros, pero para este tipo de misas basta y sobra con uno y, de hecho, a veces sólo se alude a uno, como subraya Antonio Gallego. Las gaitas de aquella época no estaban afinadas de manera estandarizada, lo que dificultaría el trabajo como dúo.

Un último aspecto destacable es que, con todo el espíritu de parodia que se quiera, el P. Isla deja claro que la gaita de fuelle interviene en lugar del órgano. Lo llama “equivalente” o “quid pro quo de órgano”. Por esa razón, el citado instrumento se denominará en lo sucesivo en aquella comarca “el órgano de los Zotes”. Por eso, ironiza: “¡qué oportuna, qué discreta, qué ingeniosa fue la invención de mi paternal mayordomo, cuando discurrió y resolvió festejar con ella la función del Sacramento!” (p. 630). 

En efecto, la idea de que la gaita acompaña el canto en lugares donde no hay órgano o armonio sigue siendo una realidad de las pocas misas de gaita que se celebran, con el Ordinario cantado en latín, en las pequeñas capillas rurales del Principado. Y este uso era del todo ordinario antes de que la gaita volviera a lucir ciertos estigmas dionisíacos por su asociación con las fiestas profanas, los cantos en los chigres(bares) etc.

Ilustración
"Verdadero retrato" del P. Isla. Biblioteca Digital Hispánica. BNE.

Nota Bibliográfica

José Francisco de Isla: 

Historia del famoso predicador Fray Gerundio de Campazas alias Zotes.

Madrid, Gredos, 1992. Ed. de José Jurado.

Antonio Gallego: La música ilustrada de los jesuitas expulsos(Sant Cugat, Ed. Arpegio, 2015).

CORREIA, Mário (2008), “A gaita de foles na Terra de Miranda”. Etno-Folk, 11, p. 104-147. 

Angel Medina: La Misa de gaita. Hibridaciones sacroasturianas. Gijón, Museopa, Fundación Valdés Salas, 2012

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El órgano de los Zotes: una pincelada musical del Fray Gerundio de Campazas (1)

La Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas, alias Zotes, del jesuita José Francisco de Isla, es una lectura tan poco fácil como llena de tesoros. La obra vio la luz en diversas partes y ediciones desde 1758. Como es de sobra sabido, el P. Isla critica severamente en su novela (cuajada de erudición) el estilo rebuscado de los sermones de su tiempo. 

El autor va contando la vida de Gerundio desde su nacimiento, elección del nombre de pila, primeros destellos de su particular vis para la palabra y, naturalmente, los años de formación con dos disparatados maestros. El primero de ellos, el cojo de Villaornate, alias Zancas-Largas, tiene una concepción de las reglas gramaticales que suscribirían algunos en la actualidad. Se basan principalmente en seguir en la escritura lo que sugiere la pronunciación, así que aparecen expresiones que van más allá de las licencias que a veces encontramos en los mensajes de WhatsApp. He aquí un ejemplo del osado preceptor de primeras letras: “El ombre ke kiera escribir coretamente uya qanto pudiere de egscribir akellas letras que no se egspresan”.

También enseña el dómine Zancas-Largas que las mayúsculas y minúsculas han de ir acordes con el tamaño de las cosas. Así, puede escribirse “Pierna de Vaca”, mientras que no encajarían de ningún modo las mayúsculas para “pierna de hormiga”. Igualmente exigía este maestro más rigor en asuntos de género, de modo que santa Catalina, pone como ejemplo, no es el “sujeto” de una determinada historia, sino “la sujeta”, lo que a su vez nos recuerda la polémica que organizó a mediados de 2008 la ministra de Igualdad, Bibiana Aído, por hablar de “miembro” y “miembra”. Y si en el siglo XXI esta propuesta igualitaria causó notable escándalo (pese a que muchas expresiones en femenino, no usadas en tiempos pretéritos, ya forman parte del lenguaje ordinario) hay que pensar en la dureza del retrato que el P. Isla ofrece de este inconcebible preceptor y cómo se lo tomarían los lectores del siglo XVIII. 

Sin embargo, el niño Gerundico está entusiasmado con todas estas ocurrencias que, a mediados del siglo XVIII, insistimos, sólo podían estar en boca de un loco incurable. Queda claro que el “intrépido” Gerundio parece ser el discípulo perfecto de tan dislocado maestro.

Acabada esta primera enseñanza, el propio protagonista expresa sus deseos de entrar en religión, con la idea fija de convertirse en un predicador de fama. En el convento hace bonísimas migas con fray Blas, padre predicador mayor, del que se analizan algunos de sus demenciales sermones por parte del padre maestro, el sensato fray Prudencio. Se pone de relieve que este tipo de sermones estaba lleno de expresiones altisonantes, huecas, absurdas, incluso falsas; que discurría plagado de citas latinas, sacras y profanas, aplastado por la lluvia de retruécanos y demás figuras de la más oscura retórica que vieron los siglos.

Mas las propuestas de fray Blas, que son denunciadas por el “grave” fray Prudencio, encajan a las mil maravillas con los gustos gerundianos, de modo que se juramentan ambos en la idea de no hacer caso de las opiniones de “carcuezos” como el P. Prudencio y se ratifican en su decisión de acogerse a un estilo pensado más para el asombro y el aplauso que para la edificación de los fieles.

Cuando por fin consigue ser nombrado predicador “sabatino”, que es como un primer paso en la carrera del púlpito, se le concede la oportunidad de predicar en el propio refectorio del convento, acompañando la comida de sus hermanos de religión. El superior no le deja terminar, ni casi empezar, un tanto alarmado por el tono y contenido de la salutación con que inicia el discurso. 

Un poco más adelante le sale una plática de disciplinantes que, sin ser sermón propiamente, muestra los registros en los que se movía el aprendiz de predicador. La “mosquetería” del convento (los legos, los jóvenes…) le felicita, pero los padres “graves” tuercen el gesto y fray Prudencio le propina al díscolo charlatán una “repasata” durísima, llena de buenos consejos y notable erudición sobre el género. Los halagos tienen más peso que las críticas y fray Gerundio se mantiene pertinazmente en sus peregrinas ideas.

Es entonces cuando el padre de fray Gerundio, que había quedado encantado con la plática de disciplinantes, le invita a predicar en la festividad del Sacramento, en Campazas, como mayordomo que era a la sazón de la cofradía del lugar. Fray Gerundio no cabe en sí de gozo. Sabe que va a ser, en puridad, su verdadero primer sermón público.

Resulta proverbial la minucia con que el P. Isla describe todo tipo de detalles de la vida cotidiana de la época. De hecho, aunque se trate de una novela satírica, ha servido a muchos investigadores por la precisión en la descripción de sitios, costumbres, expresiones, vestidos, fiestas y muchas cosas más. De forma que, más allá de la finalidad crítica que pueda deducirse de lo referido en este primer sermón público de fray Gerundio, no queda la menor duda que las fiestas sacramentales del momento tenían en Campazas (aunque se describen las de Villagarcía de Campos, según los anotadores de la novela) y en general en España  el perfil que resume el autor cuando sitúa a fray Gerundio pensando en aquella festividad y en cómo su sermón iba a hacerse cargo de todas las “circunstancias” concurrentes, a saber: ese mismo hecho de que se trataba del primer sermón, que fuese en su pueblo, que se pronunciase en el púlpito de la iglesia donde le habían bautizado, que cantase la misa su padrino (el licenciado Quijano), que concurriesen también en dicha fiesta  “los danzantes de la procesión, el auto sacramental (que siempre se representaba), los novillos que se corrían,  las dos o tres docenas de cohetes que se arrojaban y la hoguera que se encendía la víspera de la fiesta”. (IV, 1, 571). Sin olvidarse del asunto principal, que era la propia celebración del Sacramento.

No es nuestra intención resumir el sermón de fray Gerundio ni enumerar las mil ideas insensatas e hilarantes que se le ocurren para sostener poco menos que Campazas es la patria del Santísimo Sacramento, sino valorar una de las “circunstancias” (y el término es muy propio del arte de los sermones) que se da en el mismo y que fray Gerundio no había calculado porque resulta más bien sobrevenida y no podía preverla en el arranque de su proyecto. Nos referimos a la particular misa que allí se celebra y a la música que en ella suena. Digamos, de paso, que el análisis más completo sobre la presencia de la música en esta célebre novela se halla en Antonio Gallego: La música ilustrada de los jesuitas expulsos(Sant Cugat, Ed. Arpegio, 2015). Pero hay un aspecto, relacionado con dicha misa y ese “órgano de los Zotes”, mencionado en el título de estas líneas, que merece unos párrafos desde otra óptica. Pero eso, a fin de no fatigar a nuestros lectores, lo dejaremos para la siguiente entrada.

Ilustración: Retrato del P. Isla. Grabado de 1840 perteneciente a los fondos de la Biblioteca Nacional de España.

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Gaiteros en la nave de los necios

Es de sobra sabido que los dioses Apolo y Dionisos representaban simbolismos muy distintos, cuando no antitéticos. Apolo es solar, diurno, racional. Dionisos es nocturno, subterráneo, instintivo. En lo musical, Apolo ha sido asociado abrumadoramente a la lira o a otros cordófonos, en tanto que a Dionisos casi siempre lo vemos vinculado al aulós. Dicho sea de paso, el aulós no es una “flauta doble”, sino un “oboe doble”, de sonido chillón y potente; sonido que, presente en celebraciones dedicadas a divinidades telúricas, concitó las iras de las primeras jerarquías cristianas. 

Pues bien, la tradición de la Iglesia antigua contra el aulós tiene una especie de continuación en los rechazos referidos a la gaita de fuelle. Decimos “de fuelle” para que no se confunda con otros instrumentos llamados “gaita” en distintas partes de España, como la gaita navarra, por ejemplo. La razón de dicha continuidad simbólica es que el aulós y la gaita de fuelle (o cornamusa) son instrumentos más cercanos de lo que se podría imaginar, pues ambos pertenecen al mismo ámbito de los oboes, en el caso de la cornamusa con depósito para la provisión de aire, Los dos cuentan habitualmente con sistema de doble lengüeta capaz de provocar ese característico sonido que todos conocemos. Tanto es así, que algunos humanistas, como Lucas Gracián, no dudan en traducir la leyenda del aulós referida a Minerva/Atenea, diciendo que el instrumento que tanto horror le causó a la diosa, por lo fea que se puso al tocarlo soplando a dos carrillos, era una “cornamusa o corneta”, aunque la verdad es que no son términos sinónimos y sólo nos quedamos con el primero. Sobre el hecho de que Atenea la lance lejos de sí, dice este autor: “Y en la verdad hizo bien, por no ser instrumento de damas, antes es también desconveniente a los varones, si no es a los que lo tienen por oficio”.

***

Esto de excluir a los del oficio nos lleva a pensar en los gaiteros; y lo cierto es que otra razón para estigmatizar a la gaita radica en la mala fama que arrostraban sus intérpretes. 

El Arcipreste de Talavera (siglo XV) lo dejó muy claro en una curiosa teoría. Asegura que los hombres feos no han de dejar que entren en su casa varones apuestos. Sostiene que aquellos hombres llenos de tachas suelen, sin embargo, estar casados con esposas muy bellas, a las que se les van los ojos tras esos galanes que su marido ha traído a casa. Y describiendo a aquellos maridos, monstruos de fealdad, dice que son “torpes, suzios e creminosos” y, para rematar la faena, añade son “dignos por sus fechos de tañer la cornamusa”.

La figura del Fou, del loco o bufón medieval, capaz de decir las verdades más duras sin que se le tengan en cuenta como impertinencias, también puede tomar forma de gaitero. En el célebre libro La nave de los necios, de Sebastian Brant, ilustrado con xilografías de varios autores, Durero entre ellos, hay diversas alusiones a la gaita y a los gaiteros. Este libro, de fines del siglo XV, es una joya de los incunables alemanes, tanto en esa lengua como en su versión latina. Existe una traducción castellana que citamos al final, en cuya introducción Antonio Nogales Serna explica detenidamente en que consiste la necedad de sus protagonistas, distinta a la locura o a la bufonería convencionales, entre otros numerosos aspectos del máximo interés.

Hoy nos detendremos simplemente en el capítulo titulado “Del no soportar la reprensión”. Además del título, el texto explicativo y una sentencia que lo resume, se inserta el correspondiente grabado, en la línea de lo que pronto se extendería bajo la etiqueta de literatura emblemática. En el ejemplo seleccionado se ve a un gaitero que tiene a sus pies un laúd y un arpa. La enseñanza de fondo es que aquél que desprecia esos instrumentos y se complace en la gaita es como el que escucha a los insensatos y no hace caso de los consejos prudentes, y por tanto ha de subirse a la nave de los locos, que en este caso es “el trineo de los necios” (pues se encuentran por doquier), según leemos en la citada edición castellana. Se insiste mucho en el aspecto moral del asunto, en la baja condición del ser humano y en que es preferible “que te reprenda un sabio a que te sonría una oveja necia”. 

El caso es que ahí está ese gaitero con orejas de asno, entreteniéndose con su juguete, al mismo tiempo que, a sus pies, llenos de desprecio, yacen dos cordófonos, el arpa y el laúd. De modo que, si un instrumento como el laúd actualiza en el siglo XV el mensaje apolíneo, pues no deja de ser un cordófono, la gaita de fuelle hace lo propio, como heredera de todos los estigmas dionisiacos del aulós. Reviven las oposiciones entre los dos mitos, con lenguaje e imágenes adaptadas a la mentalidad cristiana y a un moralismo sobre los instrumentos musicales que había nacido de la mano de los Padres de la Iglesia.

                                                                 ***

Pero no nos equivoquemos, como hacen algunos al sostener que la gaita y los gaiteros son propios de los estamentos más bajos de la sociedad y, por tanto, humildes y despreciables. En verdad, la cornamusa es ante todo un instrumento ambivalente. La gaita de fuelle no sólo está en manos de gaiteros demonizados, sino que puede sonar insuflado por el aliento de los pastorcillos que van a Belén o representarse en códices de contenido aristocrático o regio, e incluso acompañar los cantos latinos de la misa, como aún se ve en las misas populares conservadas desde siglos atrás  en determinadas partes de Asturias, auténticas reliquias de la religiosidad popular donde perviven formas del canto llano descartadas por la Iglesia desde las reformas solesmenses, como la práctica del canto llano mixto o medido. Misas, por cierto, que, a su vez, sufrieron mil vicisitudes y críticas, pero que desde hace años han recuperado el respeto de la Iglesia y han alcanzado la condición de Bien de Interés Cultural. Pero ésa es otra historia.

Referencias: 

Brant, Sebastian: La nave de los necios Ed. de Antonio Nogales Serna. Madrid, Ed, Akal, 1998.

Gracián Dantisco, Lucas: Galateo español1593, Margherite Morreale, Madrid, CSIC, 1968

Martínez de Toledo, Alfonso, Arcipreste de Talavera: El  Corbacho, Marcella Ciceri, Madrid, Espasa-Calpe, 1990.

Ilustración:Xilografía de Das Narrenschiff, de Sebastian Brant, disponible en la Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional de España.

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Mary Angela Dickens: idilio de Navidad con música y ómnibus

Las narraciones de ambiente navideño son casi un género literario. Incluso si les exigimos que contengan un poco de música para que puedan sentirse a gusto en este blog, no sería difícil encontrar algunos buenos ejemplos. El que traemos hoy es un cuento de Mary Angela Dickens (nieta de Charles Dickens) titulado Un idilio en el ómnibus, que se publicó en 1896 y está incluido en la obra Relatos de música y músicos, referenciada al final.

La historia comienza con los protagonistas, Gwendoline y John, viajando en ómnibus. Gwen es una muchacha de aspecto un tanto pinturero y John un joven distinguido. Aún no se conocen ni saben que son primos, pero se da el caso que ambos se apean en la misma parada, se dirigen a la misma calle y John descubre que el portal donde ha de llamar es el mismo en el que acaba de entrar la muchacha segundos antes. El joven caballero reside en Alemania y la casa a la que va es la de unos familiares que están sobre aviso de su llegada. Todo es allí un poco destartalado. El cabeza de familia, su tío, se muestra servicial y obsequioso hasta rayar con lo servil. Por el contrario, sus hijas no le hacen el menor caso al viajero. La pequeña, Gwen, lo ha reconocido como el hombre que venía en el ómnibus. Está irritada porque en la charla con un compañero del Conservatorio mantenida en el transporte urbano se había expresado sobre su desconocido primo “alemán” con palabras poco gentiles. De modo que le muestra el lado más esquivo de su carácter. Tanto el recién llegado de Alemania como su tío y primas tienen en común la dedicación a la música.

El retrato que Mary Angela Dickens realiza de Gwendoline (estudiante de violín de 17 años) es tremendo. Nos la presenta ataviada con unas prendas de inconcebibles combinaciones y colores, como su pelliza azul o su sombrero de paja negro con flores amarillas, sobre un cabello que no conocía la disciplina del peine y el cepillo; atuendo de calle perfectamente acorde con el vestido de felpa “indescriptiblemente sucio” que llevaba en su casa y con el que, sin embargo, “estaba más guapa que nunca”. Gwendoline era una joven hermosa y eso se advierte pese a su desaliño y a la sordidez del entorno.

La escritora se recrea retratándola como un ser irascible, volcánico, temperamental, a veces directamente como una maleducada, pero deja entrever en ella unas pinceladas de melancolía y también la chispa de talento artístico. La autora no para de insistir en el difícil carácter de Gwen, en su “rencor feroz”, su “rebeldía y descontento infantil”, su “tono desafiante”, pero también, siempre, en su “enorme perspicacia”,

El relato entra entonces en la que me permito llamar “fase Pigmalión”. El jovial y compasivo John retrasa su partida, pese a que Gwen no se cansa de decirle que se vaya con viento fresco. Se cree llamado a educar a aquella rebelde pero, probablemente, talentosa muchacha. Hasta 1913 no se publicaría el célebre Pygmalion de George Bernard Shaw, si bien esta historia legendaria ya había conocido muchas creaciones desde la paradigmática de Ovidio, pasando por la incluida en Le roman de la rose o las óperas de Rameau u otros autores, asunto en parte ya tratado en este sitio. Y la verdad es que la lectura del mito que ofrece Mary A. Dickens constituye un original ejemplo, en primer lugar, por la poca docilidad de la supuesta “obra” del artista, es decir, por la independencia de juicio de una Galatea que no se deja “moldear” con facilidad.

Todo empieza hablando de música, su común dedicación. Ella no cuenta con la suficiente formación, desde luego, y además es indisciplinada. Con todo, parece que ambos hacen por verse, aunque ella se oculte tras una máscara de desprecio y él asuma tan inestable situación con su sentido compasivo característico o tomándoselo un poco a broma. 

John reconoce que no le gusta la forma de tocar de Gwen y se organiza una “batalla campal” nunca vista hasta entonces en su relación. Gwen, roja de cólera, le dice que lo odia. Y entonces John intenta creer que no lo puede decir en serio, porque más allá de su papel de mentor y de los consejos con que pretende avivar aquella llama del talento (que vive, pequeña y oculta, en el interior de la indómita Gwendoline), está el hecho irrefutable de que se ha enamorado de ella.

Pero ya se indicó que nuestra protagonista no es como la ovidiana, ni mucho menos, sino salvajemente libre, bella y punzante como un cardo. Así que vuelven las discusiones. Una de las trifulcas previas al desenlace tiene que ver con la Navidad, que se ha ido acercando en esas semanas de prórroga que se ha concedido el joven John. Gwen considera que son unas fiestas horrorosas, llenas de tonterías que no van a ningún lado (lo que nos recuerda a Scrooge, protagonista de Un cuento de Navidad, el célebre relato de Charles Dickens escrito medio siglo atrás), mientras que John tiene una visión más familiar y convencional. 

En todo caso, los protagonistas participarán como músicos en un pequeño festival benéfico. Gwen, siempre furiosa, ya ni se habla con su primo (o le dirige despiadadas invectivas) y no quiere tocar la pieza solista que John le había aconsejado; incluso planea ejecutar una página de gusto discutible, entre otras pillerías.

Finalmente, el milagro se produce y Gwen interpreta de manera magistral y conmovedora la gavota inicialmente prevista. Acto seguido sale corriendo a coger el ómnibus. Su primo John la sigue y logra subirse al “menos romántico de los transportes”, vacío a aquellas horas, y triunfa así felizmente, “el más extraño de los amores que hayan florecido en tierra pedregosa”. 

Nota: El cuento está recogido en Relatos de música y músicos. Barcelona, Alba Editorial, 2018. Traducción: Daniel de la Rubia.

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Elena Martín y la memoria de Ramón Barce

El 14 de diciembre de 2008 fallecía Ramón Barce. Ya escribimos por entonces que, sin la presencia inspiradora y amorosa de Elena Martín, Ramón “no hubiera sido el mismo, ni igual de feliz y, sin duda, nos hubiera dejado mucho antes”. Y tampoco hubiera sido igual la posteridad del compositor si su viuda no se hubiese dedicado a cuidar de su memoria a lo largo de todos estos años. 

Este 2018 se cumplen el décimo aniversario de la muerte y el noventa del nacimiento de Ramón Barce, así que Elena ha venido promoviendo una serie de conciertos, homenajes y otras actividades, recogido todo ello en la web del compositor ,http://ramonbarce.es/. Pero acaso la iniciativa más singular haya sido la edición de la correspondencia amorosa entre ambos. El volumen, a cargo de Elena Martín, se titula Llego sábado 23, con un subtítulo o aclaración que reza así: “Correspondencia entre Ramón Barce y Elena Martín de 1970 a 1977 y algunos recuerdos posteriores” (Madrid, Ed. Alpuerto, 2018). Incluye  un atinado prólogo de José Luis Téllez y un brillante texto de contracubierta a cargo de Juan Antonio Valor.

El libro presenta las cartas y postales de Ramón Barce en facsímil, lo que no comporta ningún problema cuando la caligrafía es clara, como aquí es el caso. Las cartas de Elena están editadas. Paralelamente, el libro contiene un inmenso aparato gráfico donde aparecen fotos de la época, postales, imágenes de objetos que formaron parte de sus vidas, billetes de tren, entradas de museos, programas de conciertos y mil cosas más que permiten captar ciertos matices de la personalidad de los protagonistas, así como el aroma de una época que empieza a quedarnos lejana. 

Un elemento muy valioso lo encontramos en las páginas de color sepia que jalonan el libro y que son las reflexiones actuales de la editora y coprotagonista de esta correspondencia. Aquí descubrimos lo que ya se apuntaba en sus cartas a Ramón, a saber, que estamos ante alguien que escribe estupendamente, con inesperados quiebros del tono, sutileza en las imágenes y claridad expositiva al servicio de una sinceridad absoluta. Esto último, dicho sea de paso, también llamó en su día la atención del compositor y constituye un rasgo distintivo de esta obra. Tanto, que puede incluso llegar a sorprender. 

Los estudiosos podrán encontrar algunos detalles de interés sobre la obra de Ramón Barce, pero no nos hagamos ilusiones: son pocos y principalmente referidos a ciertos aspectos de la ideación o motivación de la obra, lo que solemos entender por el concepto de poiesis. 

La correspondencia está centrada monográficamente en su relación amorosa, cuyo sesgo dramático se explica por las propias circunstancias de dicha relación. Ésta se inicia cuando Ramón llega como catedrático de Literatura al instituto donde Elena cursaba el Preuniversitario. Ella rondaba los veinte años y el ya había cumplido cuarenta. La primera postal es una felicitación para el año 1970. La diferencia de edad es notable, pero de ese hecho tan sólo cabe detectar un cierto tono paternal que se encuentra en muchos momentos de la correspondencia. Ramón la anima en sus estudios de Medicina, le aconseja que se alimente bien para que se mantenga sana, etc.; y ella se siente agradecida y protegida.

 Por otra parte, Ramón estaba casado con la profesora y escritora Elena Andrés. Pero la relación con Elena Martín fue creciendo, imparable. La sociedad del momento no podía soportar un adulterio de estas características, así que todo ocurría en la clandestinidad, con el consuelo de las numerosas cartas y de las continuas llamadas telefónicas en los poco cómplices teléfonos fijos de la época. Por momentos, se palpa una desesperación infinita, que sólo un amor construido para aguantar cualquier prueba podía superar.

Las tensiones de una relación tan compleja se manifestaron en diversos frentes. Uno de ellos se abre cuando a Ramón, eventualmente, le sale una actitud celosa y posesiva. Por ejemplo, cuando él está fuera de Madrid. Esto era muy frecuente por su actividad artística y por las largas vacaciones con su esposa, que considera un “paréntesis”, un “hastío horrible”, un vacío tenso en el que cuenta los días que le separan del reencuentro. Escribe a Elena y le confiesa que la echa de menos a todas horas. Pero, habiéndole dicho Elena que había ido al cine con un amigo, le hace ver que no le gusta nada que salga con otros. Elena reacciona casi con furia y lo pone de vuelta y media. Ramón se arrepiente, le reconoce lo mal que se siente y admite ser un poco “celtibérico”. No es el único detalle en esta línea recogido en sus cartas. En cierta ocasión, Elena le da las gracias por un ramo de flores que cree que le ha enviado Ramón; pero en realidad no ha sido él, así que el compositor parodia a Ortega y le dice que “Elena es Elena y sus amigos”, que son como las circunstancias inseparables de su ser. Pero estos deslices van seguidos de un arrepentimiento absoluto, propio del que se siente profundamente avergonzado de una de sus acciones y siempre con el atenuante de la intensidad de su amor.

Un segundo punto de interés tiene que ver con los planes de la pareja de enamorados. Entonces no existía el divorcio. La esposa de Barce (a juzgar por lo que se dice en ciertas cartas) hacía insoportable la convivencia y amenazaba a su marido con consecuencias muy graves si se iba. Por su parte, Elena estaba cansada de ser “la otra”. Pasaba el tiempo, pensaba incluso en que le gustaría tener hijos, pero todo continuaba en un equilibrio tenso e inestable. Ramón le llega a proponer a Elena dos opciones: que se casase con alguno de sus admiradores, que crease una familia, que tuviese hijos y que, si lo deseaba, siguieran viéndose. Y si ella no lo deseaba, no se verían, aunque se siguiesen amando hasta la muerte.

El gran tema de esta correspondencia es la ausencia. Más allá de las palabras dulces que son propias de cualquier enamorado, más allá de las tensiones derivadas de los humanos celos (que “aun del aire matan”, como escribió Calderón) y de la habida entre las pretensiones de Elena y la realidad familiar de Ramón, más allá de estos asuntos, digo, está la añoranza del ser amado, el dolor que causa la distancia, la ilusión por un próximo encuentro y, en suma, todas las emociones que suscita el sentimiento de la ausencia. 

En un momento dado, los acontecimientos se precipitan y Ramón abandona la casa familiar. Se acaban las cartas y empieza una vida en común, un tanto itinerante por diversos puntos de Madrid (Churruca, Salud, Valdevarnés, Puerta de Hierro, Mayor) y marcada por su hospitalidad a la hora de recibir a los más variados amigos, que ahora ya lo son de ambos. 

Reparo en la cantidad de años que hace que conozco a Elena y Ramón (40, en breve) y pienso en los matices que me dio a conocer este libro sobre dos personas tan queridas. Diría que, si bien Ramón nos ofrece momentos deliciosos y, en ocasiones, detalles de gran hondura,  se mueve con frecuencia en un tono un punto contenido, con la perfección literaria que le conocemos. Por el contrario, el ímpetu y sinceridad que destilan las de Elena nos han llegado al alma. Fue (y es) una mujer valiente, con pulso de escritora, inteligente e inquieta, y sus cartas y sus comentarios posteriores constituyen todo un descubrimiento

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