El Miserere del Santo Sudario (y 2)

En la anterior entrada sobre el Miserere que se canta con motivo de la exposición del Santo Sudario de la Catedral de Oviedo ya hemos destacado la importancia de esta singular reliquia. En suma, las fechas clave en que se expone a la devoción popular son: Viernes Santo, Exaltación de la Santa Cruz (14 de septiembre) y su octava (21 de septiembre) más, en su caso, los festivos del tiempo de Jubileo. A ello habría que sumar ciertas ocaciones especiales que hubo a lo largo de la historia y una tendencia más reciente a ampliar el número de exposiciones. Por tanto, septiembre es una época óptima para vivir los ritos que se celebran en torno a la reliquia.

Hemos de insistir en que, para muchos de los asistentes a estos cultos, el momento de la bendición, mientras el oficiante sostiene y alza sobre sus brazos el sagrado lienzo, es una experiencia muy intensa, especialmente si los acompaña la fe, pero resulta trascendente incluso desde posturas más neutras. No es raro ver cómo las lágrimas caen silenciosamente por las mejillas de quienes, arrodillados, dudan entre bajar la cabeza (por respeto) o levantarla para contemplar aquella tela que, según la tradición, fue uno de los paños que cubrieron el cuerpo muerto del Nazareno. 

En un trabajo publicado sobre el célebre Sudarium Domini de la Catedral de Oviedo, Marc Guscin señala: “La veneración al Sudario ha sido continua; baste recordar cómo ha llegado hasta nuestros días el insólito privilegio de dar la Bendición con el Santo Sudario a los fieles que llenan la Catedral en días señalados” (Véase bibliografía abajo). Al final de su texto, vuelve a aludir al privilegio de la bendición con el Santo Sudario y asegura que la veneración que se otorga al Lienzo “es algo excepcional comparada con la de cualquier otra reliquia”, para concluir que, por todo ello, desde el punto de vista de la tradición catedralicia, “nunca se ha tenido la menor duda acerca de su autenticidad, hasta el punto de haber tenido misa propia hasta el siglo XVII, en que fue suprimida por la congregación de Ritos, desatendiendo la súplica elevada por el Obispo de Oviedo en 1640”.

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Los actos del 21 de septiembre: una concentración única de tradiciones piadosas

 

Dentro de las fechas citadas que se han consolidado para los solemnes actos de exposición del Santo Sudario la del día 21 de septiembre adquiere una relevancia especial que no le viene por razones litúrgicas (el Viernes Santo es mucho más importante en este sentido) sino por concurrir en esa jornada varias apreciadas tradiciones de la Catedral de Oviedo. Hemos de decir que los actos del 21 ya se habrían realizado, casi de la misma manera, el día 14, aunque el 21 hay algunas novedades. 

Desde la Catedral se anunciaba el magno acontecimiento hasta donde el aire lo quisiera llevar, pues lo proclamaban las campanas. En efecto, el paisaje sonoro de esos momentos se personalizaba con un particular toque de campanas. José Cuesta alude a un “complicado reglamento (...) que estuvo en vigor hasta hace muy pocos años”. Existían, según este autor, los toques ordinarios y los extraordinarios, como el de la bendición del Santo Sudario.

La segunda misa de la mañana contaba con celebrantes de fuste y con sermón de amplio aliento a cargo de miembros destacados del cabildo. Su horario se fue retrasando con el tiempo hasta establecerse e las doce. El Sudario también se muestra por la tarde. La exposición y bendición se hacían tradicionalmente desde el balcón de la Cámara Santa que da al crucero, mientras sonaba el Miserere. Pero, como señala Enrique López Fernández, esta “práctica multisecular” cambió décadas atrás en beneficio del altar mayor, citandn y resumiendo este autor acuerdos capitulares del 20 de mayo de 1982 y del 3 de marzo de 1984. 

Los asistentes, siempre muy numerosos al decir de las crónicas, y en no escasa proporción procedentes de otros puntos de Asturias o de las provincias limítrofes, mostraban en ese momento unos particulares panecillos. Una información publicada en el periódico El Carbayón (20-IX-1906) narra así este momento: “Muchas personas del pueblo presentan ante el Sudario, adornados con vistosas cintas, bollitos de pan, principalmente de los que tanto agradan a los niños y gente de aldea, pintados de amarillo y figurando muchos de ellos, pájaros, cestos, diademas y adornos semejantes”. Dice el anónimo redactor de dichas líneas que los niños comen dichos bollitos al salir del templo, en tanto que muchos adultos los guardan hasta que los renuevan al año siguiente. Se trata de las “paxarines”, “páxares pintaes” de azafrán o “páxares azafranaes”, como escriben los cronistas periodísticos de los últimos dos siglos. Las cintas, de seda, eran conocidas como “medides” y las había de todos los colores y tamaños. Al igual que los panes ordinarios, las “paxarines”, los escapularios y otros objetos propios de la devoción popular, también las cintas de seda se llevaban a bendecir. La tradición es sólida y su fortaleza está bien documentada hasta el primer tercio del siglo XX. En los años difíciles de la postguerra desaparecieron algunas de estas costumbres y otras se quedaron en su mínima expresión. En 1945, por ejemplo, sólo había un puesto de “paxarines” en el atrio de la catedral, lo que lleva a un anónimo cronista de La Nueva España a recordar lo que ocurría tiempo atrás: “venta de ‘paxarines’ había hace años en la plaza de la Catedral, calles de la Platería, Rúa y hasta Cimadevilla se extendían los puestos para la venta de esos recuerdos del día de San Mateo, de escapularios, rosarios y otros objetos religiosos, y de los bollos que se llevaban a la bendición del Santo Sudario”. En 1959 no hubo ningún puesto de “paxarines”. Parecía que de estas tradiciones sólo iba a quedar el recuerdo. Mas no fue así, pues “les paxarines”, con su valor de amuleto y recuerdo, siguen siendo tradicionales hasta la fecha. Sin embargo, la venta de panes propiamente dicho –que eran de escanda y podían tener forma de cruz– para llevar a la familia o para comer en el Campo de San Francisco tras haber sido presentados al acto de la bendición con el Santo Sudario y salpicados con el agua de la hidria de Caná, ha desaparecido. En cambio, a mediados del siglo XIX, estaba muy asentado dicho uso. Según una noticia del 14 de septiembre de 1865, recogida por Protasio González Solis, “contadas serán las casas donde no se coma hoy pan bendito”.

Luego viene la apertura de la hidria a la que acabamos de referirnos; es decir, del ánfora de piedra que, según la tradición, fue una de las que había en las bodas de Caná, donde Jesús obró su primer milagro. Esto ya sólo ocurre el día de San Mateo actualmente, aunque Octavio Bellmunt y Fermín Canella recogen en su Asturias que también “se muestra al público al domingo siguiente de la octava de Reyes”. Provistos antiguamente de jarros y botellas, o bien actualmente mediante vasos de plástico que se obtienen por un pequeño importe, a modo de limosna, los fieles reciben el agua del ánfora, que, como nos cuentan las crónicas periodísticas, había de ser varias veces rellenada por los acólitos a causa de la multitud de fieles que no querían perderse ese privilegio. La hidria está guardada en una especie de hornacina en la zona del crucero, a la parte del evangelio, que sólo se abre en esta ocasión, mostrando además una imagen de San Mateo, cuya festividad patronal se celebra en Oviedo precisamente el 21 de septiembre. 

A lo largo de todo el día, la catedral no dejaba de estar muy concurrida. De modo que, entre los beneficios del Jubileo de la Santa Cruz, la bendición con el Santo Sudario, las “paxarines”, el pan bendito y el agua de la hidria de Canaam, bien podemos decir que el 21 de septiembre reúne un cúmulo de actos litúrgicos, costumbres piadosas y de devoción popular verdaderamente único. Y, en medio de todo ello, el canto del Miserere, un canto alternante entre unos versículos en slmodia cantollanista y otros en fabordón, en el que quedan capas que proceden de la práctica del contrapunto repentizado sobre la melodía del canto llano, giros que se deben a una tradición parcialmente oral y, en fin, una armonía plenamente tonal, evolucionada sobre la modal que pudo tener en sus orígenes. Lo cierto es que el Miserere actúa como icono sonoro de la más preciada de las reliquias de la Catedral: el Santo Sudario.

 

Referencias:

Octavio Bellmunt / Fermín Canella, Asturias. Gijón, 1895. Imprenta de O. Bellmunt. Ed. facsímil de Silverio Cañada, Gijón, 1980, T. I, p. 107.

 

José Cuesta Fernández, Guía de la Catedral de Oviedo, Asociación de Amigos de la Catedral de Oviedo, Oviedo, 1995, p. 43.

 

Protasio González Solis y Cabal, Memorias Asturianas. Madrid, Tip. de Diego Pacheco, 1890, p. 485.

 

Mark Guscin, La Historia del Sudario de Oviedo, Oviedo, 2006, Ed. Ayuntamiento de Oviedo, pp. 28 y 185. 

 

Enrique López Fernández, El Santo Sudario de Oviedo. Ed. Madú, Granda, 2004, p. 129.

Ilustración: detalle del estudio del fabordón en Andrés Lorente, El porqué de la música, s. XVII.

 

 

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Querencias chilenas (2/2)

Llegamos, pues, a la Pontificia Universidad Católica de Chile, mi principal destino en este país de cara al intercambio académico comentado en la entrada anterior. En aquellas fechas era conocida (entre otras cosas) por haber formado a dirigentes chilenos de alto nivel, especialmente a algunos abanderados del ultraliberalismo económico. A uno de esos líderes lo asesinaron precisamente en su campus. 

Juanita Corbella, Carmen Peña y, muy en particular, Juan Pablo González fueron mis anfitriones en la Pontificia. Este ultimo había estado antes en la publica y ese cambio la costó alguna que otra tensión. No hay que olvidar que fue el principal artífice de un “magister” que seguía funcionando en Universidad de Chile y del que estaban saliendo nuevos y prometedores investigadores.

Juan Pablo se había doctorado en la UCLA (Universidad de California Los Ángeles), con el eminente hispanista Robert L. Stevenson. No pretendemos glosar aquí sus méritos, pero es de sobra sabido que se trata de una autoridad reconocida internacionalmente en el terreno de las músicas populares. Es un organizador nato, de modo que me hizo trabajar de lo lindo. Además de los dos seminarios, preparó una reunión con profesores de guitarra, para comentar mis aportaciones en este terreno; es decir, el tratado de Juan Antonio de Vargas y Guzmán, que fue el primero para la guitarra de seis órdenes y del que se conservan dos copias incompletas en México y Washington, fechadas en Veracruz en 1776, además de la primera y completa de Cádiz, de 1773. El maestro Ohlsen, uno de los grandes de la guitarra, se mostró muy interesado. Charlamos mucho, tuvimos una cierta relación epistolar y me facilitó algunas ediciones y grabaciones suyas de enorme interés.

En otra ocasión trabajé con los jóvenes dedicados a la música antigua y asistí a un ensayo del grupo de la universidad. Les interesó mucho mi faceta de profesor de Paleografía musical, hasta el punto de que empezaron a hacer gestiones para que pudiese volver a Santiago, pero exclusivamente a fin de realizar un seminario teórico-práctico sobre esta materia. 

Por su parte, el grupo Calenda Maia me llevó a cenar a un entrañable restaurante. Su líder, encantador y apasionado, intentó venir a Oviedo, para asistir a los cursos de canto gregoriano que organizábamos en el Monasterio de San Pelayo. No pudo ser, pero habiéndose enterado de que la directora musical de dicho monasterio de clausura, Sor Ángeles Álvarez Prendes, iba a pasar una temporada en Chile, para formar musicalmente a las monjas de una nueva comunidad de la que San Pelayo era su casa madre, no dudó en acercarse al citado monasterio para entrevistarse con Sor Ángeles durante todo el tiempo, y más, del que la monja disponía. 

Los cursos que impartí resultaron bien. Juan Pablo me comentaba que lo normal es que el número de alumnos decrezca a medida que pasan los días y que era notable que en este caso ocurriese justamente lo contrario. Pocas veces hablé ante personas tan interesadas. Recuerdo las clases sobre la música derivada del motu proprio de Pío X (1903) o el animado coloquio tras mi disertación sobre los cantores castrados, que tampoco faltaron en América. En el segundo de los seminarios, dedicado a música española contemporánea, había varios compositores de renombre y también asistió el presidente de la Academia de Artes de Chile, un compositor que había estudiado con Copland y Messiaen y que era un extraordinario conversador. En ese contexto, tuve la oportunidad de conocer el trabajo de otro profesor de la Pontificia, el compositor Alejandro Guarello, que tenía originales sistemas pedagógicos, creaciones de muchó interés y que atesoraba algunas divertidas anécdotas, vividas en Italia, sobre Juan Hidalgo, paradigma de la vanguardia española desde los años finales de la década de los 50 y creador del grupo Zaj.

También fui invitado, al hilo del segundo de mis seminarios, a asistir a una reunión de la Asociación de Compositores. Era una tertulia informal, en casa de uno de ellos, pero me permitió pulsar sus preocupaciones que, por otra parte, no eran muy diversas a las de los compositores españoles. Esto lo digo no solo en el plano corporativo propio de una asociación, sino en el plano estético, pues las miradas al pasado y a ciertos etnicismos habían cobrado nueva fuerza desde los años ochenta. No quiero olvidarme del compositor Santiago Vera Rivera, que disfrutó de una larga estancia en Oviedo en la que tuvimos mucho trato.

Dado que los seminarios eran por la tarde, tuve tiempo a recorrer museos, el barrio inglés, la Bolsa e iglesias y monasterios por todo Santiago. Como la capital chilena tiene una estructura marcadamente longitudinal, el metro consistía en prácticamente una línea, moderna y efectiva. A los autobuses urbanos sólo me subí en una ocasión, más que nada como un reto personal. Digo esto porque tal decisión sólo parece razonable en un suicida. Circulan a una velocidad que mete miedo, cambian el itinerario sin mayor problema, tienes que hilar fino para subir o bajar. Me dijeron que en puntos determinados de su recorrido hay unos inspectores que cronometran la cadencia de paso de las distintas unidades y penalizan a los que se duermen en los laureles, de ahí los adelantamientos de unos autobuses a otros, a una velocidad vertiginosa, como si fuesen por su tamaño y color, elefantes amarillos completamente desbocados.

Un fin de semana me fui a Valparaíso. Juan Pablo había avisado a su amigo Agustín Ruiz, para que me enseñase la hermosa ciudad. No sólo lo hizo a las mil maravillas, combinando los trayectos en su coche (que había sido de Violeta Parra) con remontadas en los famosos ascensores decimonónicos, sino que por la tarde me llevó a un pueblecito situado a unos treinta kilómetros de Valparaíso donde mi colega y guía participaba en un baile de “chinos” (servidores). Se trata de una procesión que recorre la playa del pueblo, en la que desfilan diversos grupos, con vistosos uniformes, soplando una especie de grandes y primitivas flautas que dan un sonido ancestral (de hecho, son instrumentos de origen precolombino) y que obligan a los intérpretes, que van saltando y soplando a la vez, a un esfuerzo que puede conducir al desvanecimiento. Al final, se llega a la iglesia y en ese marco se abre el turno de los improvisadores de décimas sobre temas religioso, o sea, a lo divino. Hay rivalidad y retos entre los distintos cantores o gallos. Se proponen temas bíblicos para improvisar y es increíble lo bien que lo hacen. El ganador, un “gallo” imbatible en estas lides, nos invitó a mi colega y a mi a cenar en su casa para festejar el triunfo. Y aunque éramos más de los previstos en la mesa, no faltó excelente comida casera para nadie. Nunca pude devolver a aquel patriarca cantor esa misma hospitalidad, pero nunca la olvidé. Como tampoco olvido otras muchas circunstancias, académicas y amistosas, que siguen teniendo a Chile como punto de referencia y a Juan Pablo González como protagonista y modelo de musicólogo. Pero, por hoy, ya es suficiente.

Agradecimiento: foto del profesor Juan Pablo González tomada por Camila González en 2010.

 

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Querencias chilenas (1/2)

Ningún otro país –fuera del propio y con permiso de Francia– tiene tanta presencia en mi corazón como Chile. Desde los años 90 del pasado siglo hasta el día de hoy he venido participando en provechosas relaciones profesionales y he disfrutado de valiosas vivencias musicales y musicológicas con mis colegas y amigos de Chile. Pero la cosa viene de mucho antes; en concreto de los tiempos de la Unidad Popular, la presidencia de Salvador Allende y la música de la Nueva Canción Chilena, muy en particular a través de la obra de Víctor Jara y Quilapayún

. Hoy –aún no controlada la trágica pandemia de coronavirus que arrancó en 2020– comentaré algunas de dichas experiencias a través de los recuerdos de un viaje, pues no viene mal rememorar desplazamientos en tiempos de movilidad restringida.

El 3 de julio de 1998 partí para Chile. Fue una estancia de algo más de dos semanas que se enmarcaba en una red docente que varias universidades españolas habíamos montado con universidades americanas. Tenía que impartir dos seminarios, uno por semana, en la Pontificia Universidad Católica de Santiago de Chile. La compañía LAN Chile tuvo múltiples atenciones con los pasajeros, entre otras la de una inolvidable aproximación al Aconcagua.

Me vino a buscar al aeropuerto de Santiago mi colega (y hoy querido amigo), el prestigioso musicólogo Juan Pablo González, con su mujer Yolanda y sus pequeños hijos Nicolás y Camila. Este primer paseo en coche me permitió conocer La Alameda, arteria principal del Santiago histórico. Pasamos por delante del Palacio de la Moneda, donde me asaltó el recuerdo de Allende y lo mucho que sufrimos algunos en la época aciaga del golpe de estado que llevó a Allende a la muerte y a Chile a una sanguinaria dictadura.

No he dicho todavía que mi hermana Esperanza llevaba a la sazón unos quince años en Chile y eso era otro aliciente, pues no la había visto en todo ese tiempo. Juan Pablo me llevó a cenar a un bar que había frecuentado Pablo Neruda, sito en una zona muy festiva, llena de “salsotecas” (el gusto por la música cubana estaba sumamente extendido), librerías, galerías de arte, etc. Comí caldillo de congrio, que es una cazuela con congrio, patatas y abundante caldo, todo muy rico. Creo que Pablo Neruda describe este plato en alguna de sus obras. Había un gran ambiente, semejante al de la España de fines de los setenta (en plena Transición democrática) con cierto toque progresista que, de todos modos, quedaba moderado por la cercanía de la dictadura y por el poder real que aún seguían teniendo los militares.

Conocí tres universidades. La Metropolitana tiene que ver con el ámbito de la Pedagogía. Allí trabaja German Cristhian Uribe Valladares, que hacía conmigo la tesis doctoral. Con Cristhian me ocurrió una cosa muy graciosa. Una tarde estaba yo en el patio de la Pontificia, un rato antes de empezar el segundo de mis seminarios, cuando aparece Cristhian y se dirige a un teléfono público. Justo al ponerse a marcar, me vio aproximarme y me dijo, asombrado por la situación, que precisamente se disponía a llamarme a Oviedo por asuntos relacionados con la tesis. No sabía que yo ya estaba por allí, pero luego asistió al seminario y me invitó a conocer la Metropolitana. Las autoridades de la universidad me ofrecieron una comida y se portaron muy bien conmigo. Cristhian, guitarrista, profesor e investigador, leyó la tesis en Oviedo y publicó trabajos fundamentales sobre la guitarra en Chile.

La Universidad de Chile es la más antigua. Fue creada a principios del siglo XIX y tiene prestigio internacional. Santiago fue llamada por entonces la Atenas de América y su universidad fue cantera de presidentes de Chile y de otros países latinoamericanos. La Facultad de Artes de esta universidad es muy influyente. Su decano, el musicólogo Dr. Luis Merino, tenía la presencia pública que en España sería propia de un rector. La visita fue interesantísima, pues estuve en las zonas donde habían trabajado los pioneros de la música electroacústica de Chile, como Asuar o Amenábar, entre otros También visité las dependencias desde donde se dirige la Revista Musical Chilena, fundada por el exiliado español Vicente Salas Viu y considerada como una de las más relevantes y antiguas de toda América. Resultó particularmente emotivo para mí conocer al compositor de la célebre Cantata de Santa María de Iquique, Luis Advis; y aunque bien sé que tiene muchas obras de interés, en España solo la cantata había tenido una presencia significativa. Incluso he de reconocer que su nombre estaba bastante eclipsado en España por el de los intérpretes principales de la obra; es decir, por Quilapayún, que fueron todo un fenómeno desde los célebres recitales de Barcelona de 1974.

En la comida participaron diversas autoridades del centro y profesores de música, como Fernando García, compositor, persona llena de simpatía y gran luchador por las libertades en el Chile de los tiempos difíciles. Frente a la propuesta de comer en un restaurante de la zona cercana al mercado, donde se degustan unos mariscos muy notables, el Dr. Merino dispuso que se almorzase en la propia universidad, en concreto en el pequeño comedor anejo a su despacho. Me sorprendió esa posibilidad, inexistente o rara en España. Para beber había Coca-Cola y agua. Es increíble el gusto que tienen en Chile por dicho refresco. Fue una velada muy enriquecedora, donde intercambiamos informaciones sobre nuestros respectivos planes de estudios y proyectos. El día anterior había quedado con el profesor que había hecho las gestiones para mi visita a dicha Facultad y me dijo que me llevaría en su moto. De modo que mi sorpresa fue mayúscula cuando, mientras lo esperaba a la puerta del hotel, un señor me preguntó si era español y, al decir que sí, me abre la puerta de atrás de un automóvil y me dice que puedo subir. Ya estaba sentado cuando empecé a reparar en que aquello no era la moto de mi colega y que en realidad me estaba metiendo en el coche de un desconocido. La idea de aventura se me apareció acto seguido en mi mente. Pero el conductor, ya con el coche en marcha, me devolvió a la realidad cuando explicó: “me envía el doctor Merino”.

En la Universidad de Santiago asistí a varios conciertos. Uno de ellos estaba dedicado a la canción de autor, con participación de algunos miembros de la familia Parra (a los que tuve el gusto de saludar y felicitar tras habérmelos presentado Juan Pablo), junto con grupos muy diversos. También estaba Quilapayún. Disfruté en otra ocasión de un espléndido concierto de percusión con obras de Cage y otros autores del siglo XX, que resultó muy impactante. 

Llegamos a la tercera universidad visitada, que era propiamente el destino de mi estancia –la Pontificia Universidad Católica de Santiago de Chile–, pero su detalle lo dejamos para una próxima entrada a fin de no fatigar al lector.

 

Ilustración: Pontificia Universidad Católica de Santiago de Chile

 

 

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Marisa Manchado, mujer compositora

Estos días he escuchado un antiguo programa de Radio Nacional que la emisora estatal repuso el 8 de marzo en el marco del Día Internacional de la Mujer. Se trataba de dar “un repaso por algunas voces que han visibilizado a las mujeres en la radio pública”, como reza en la página web cuyo enlace figura al final de esta entrada. Entre dichas voces, las de personalidades como María Jesús Chao, Luz Montero, Ángela Núñez y la compositora madrileña Marisa Manchado, en quien se centran estas líneas.

El programa seleccionado fue uno de los emitidos en la célebre serie Mujeres en la música que RNE produjo en 1983 y que estaba dirigido, guionizado y presentado por Amelia Die Goyanes, Pao Tanarro Escribano y la propia Marisa Manchado. Mujeres en la música era un espacio radiofónico sumamente variado, que incluía ejemplos de todo el mundo, sin rechazar ninguna tipología musical. Poseía un tono crítico y a veces desenfadado, pero siempre denotaba un esfuerzo por lograr un rigor acorde con el prestigio de Radio 2, hoy día Radio Clásica. La emisión elegida para la reciente reposición que comentamos pone el foco en la música tradicional. La verdad es que siguen resultando muy oportunos los comentarios con los que se presentan las audiciones. Por ejemplo, se alude al papel exclusivo de las mujeres en géneros como las nanas, lo que ya muestra un claro juego de roles; pero también en los cantos de las plañideras, pues las sociedades patriarcales toleran el llanto femenino y no admiten en general este tipo de efusiones en el caso de los hombres. Del mismo modo, recogían en sus comentarios las dificultades de los musicólogos para recopilar cantos tradicionales de boca de las mujeres, en parte porque ellas mismas (en determinadas culturas) se sentían incómodas y aun avergonzadas con esa posibilidad; y, en parte, porque sus maridos u otros varones se lo impedían tajantemente.

Visto con la perspectiva que dan los cerca de cuarenta años que han pasado desde entonces, uno no deja de admirarse del carácter precursor que tuvieron tanto dicho programa como las mujeres que lo sustentaron.

Pero la cosa no acabó aquí para Marisa Manchado, pues no pueden olvidarse sus ulteriores aportaciones y estudios académicos desde la perspectiva feminista, un ámbito en el que también fue pionera en España. Ni mucho menos su labor militante en favor de la presencia, visibilización e igualdad de las mujeres en el panorama compositivo español. Y como un simple botón de muestra de su activismo, destacamos el hecho de haber sido fundadora y primera presidenta de la Asociación Madrileña de Compositores y Compositoras (AMCC) de 1998 a 2000, entre otras muchas iniciativas que arrancan ya en los años 70. En estos mismos frentes pueden citarse, respectivamente, el célebre libro colectivo compilado por nuestra compositora y titulado Música y Mujeres, Género y Poder, un clásico de este tipo de estudios. Se publicó en 1998, pero tuvo una segunda edición en 2019, que consideramos muy necesaria no solo porque está agotada la primera sino porque, pese a lo mucho avanzado, hay que seguir insistiendo en la lucha por la igualdad (de derechos, de salarios por el mismo trabajo, de visibilidad real…) entre hombres y mujeres y sin olvidarse de las demás identidades de género. 

En la segunda edición del libro que acabo de citar tuve el privilegio de escribir un amplio prólogo donde, entre otros aspectos, indago en algunas claves de la personalidad arrolladora y entusiasta de la compositora madrileña. Así, su formación en el Colegio Estilo, dirigido por Josefina Aldecoa, fue un factor decisivo, pues aquel centro era una isla de libertad educativa, un lugar igualitario y laico que constituía toda una excepción en pleno franquismo. Luego vino su toma de conciencia y su contacto con los movimientos feministas de la Transición. Esta no puede explicarse del modo esquemático que se suele hacer. No bastan la habilidad de un rey, el esfuerzo de Suárez, la prudencia del Partido Comunista y la sensatez del pueblo español para explicarla. La Transición se hizo entre todos y entre todas. Son muchos los colectivos que hay que ir sumando a esa serie de factores tradicionalmente citados. Y muchas las personas que con su trabajo y buen criterio hicieron posible el cambio. Marisa Manchado es una de esas individualidades y supo aportar su grano de arena en aquel interesante y complejo proceso histórico.

Paralelamente, está la sobresaliente calidad de su formación musical. Manchado posee diversos títulos superiores de Música, así como otros de posgrado y una licenciatura en Psicología. Amplió sus conocimientos mediante estancias internacionales continuadas, que completaron la formación recibida en España de maestros como Carmelo A. Bernaola, a quien cita con particular reconocimiento.

Su catálogo abarca prácticamente todos los géneros musicales, desde la ópera hasta la música incidental, pasando por el concierto, la electroacústica, las agrupaciones de cámara, la voz, etc. Cuenta con tres óperas, dos de ellas estrenadas: El Cristal de Agua Fría, ópera en un acto, encargo del Ministerio de Cultura, para la Temporada de Ópera del Teatro de la Zarzuela, 1993-94, con libreto de Rosa Montero; la ópera de cámara Escenas de la vida cotidiana, con libreto de Gregorio Esteban y Elena Montaña, que se estrenó en 1997; y La Regenta, ópera en tres actos, con libreto de Amelia Valcárcel sobre la obra homónima de Leopoldo Alas “Clarín”, concluida en 2015 y aún no estrenada. 

Otra faceta de su poliédrica actividad musical se orienta hacia la pedagogía musical. En este terreno, aparte de obras diversas para la enseñanza musical, cabe mencionar El río de la vida, proyecto pedagógico para orquesta y coro, escolanía y orquesta infantil de instrumental Orff. Fue un encargo del CNDM y de la OCNE, estrenado en el Auditorio Nacional en 2013.

Ha tenido la oportunidad de estrenar muchas de sus obras. Solo en 2019, por poner un año que tenemos bien documentado, dio a conocer creaciones como Dunas, para piano; La condición del mundo, para piano, cinta electrónica y baile flamenco; Tríptico: las edades, para voz y piano; Extreme tuba, para tuba; Agnus, Nieves y Antífonas para Juana, obras vocales para Semana Santa; Ummal-Fath, para violín y arpa; Los mares del sur, para viola y guitarra; Otras Rosas, para piano.

Pero si hay una obra especialmente destacable estrenada en 2019, esa es sin duda el Cuarteto número 5: en tiempos turbulentos, que consta de las siguientes partes: I. Vital, II. Delicado, III. Bartókiana, IV. Mixturas –In Silence. Fue un encargo del CNDM, estrenado el 16 de diciembre de 2019 en el Auditorio 400 por el prestigioso Cuarteto Quiroga

Se trata de una obra de plena madurez, escrita en el difícil género del cuarteto de cuerda, en el que la autora ya tenía una sólida experiencia. El concierto incluía cuartetos de Berg, Webern y Ernesto Halffter, además del estreno absoluto del cuarteto de Manchado. Es decir, que se confrontaban geografías, estéticas, generaciones y, en suma, se daba cuenta del alto nivel al que ha llegado el género cuartetístico en los siglos XX y XXI. Probablemente la alusión a Bartók en el tercer tiempo no olvida el universo modélico de sus seis cuartetos. Este estreno tuvo una excelente recepción por la crítica más avisada. Así ocurrió en el caso de El País (17/12/2019); claro que esto no extraña cuando comprobamos que la firma alguien con plena autoridad en la materia, como es Jorge Fernández Guerra. Entre otras cosas, se dice: “Obra ambiciosa y muy bien planteada, la pieza de Manchado tiene un punto de excelencia que nos hace lamentar que una figura como la suya aún no alcance el reconocimiento que merece”. El crítico acierta en todo, incluido lo referente a la lamentable falta de un merecido reconocimiento. Por su estructura alternante en movimientos de agitación y reposo, el crítico imagina un trasfondo vital, un lenguaje del cuerpo y unas resonancias telúricas que, añadimos, son signo distintivo de su condición de compositora, en el sentido más feminista del término. Por ello, no duda en calificar la interpretación del Cuarteto Quiroga como un “documento sonoro formidable”. También es reseñable la crítica de David Santana en la revista Codalario.

Como musicólogo, echo en falta –además de un mayor reconocimiento de la compositora–, la existencia de una buena monografía sobre su obra creativa y militante. Los gestores musicales descubrirían un tesoro y programarían su música con asiduidad. Espero ver, el estreno (en Oviedo, ya puestos a pedir) de La Regenta. Sería una buena manera de agradecer a una creadora como Marisa Manchado su extraordinaria aportación a la cultura y a la nueva música española.

 

Enlace a Pioneras en RNE

https://www.rtve.es/rtve/20210308/pioneras-radio/2080719.shtml

 

Fotografía de David Marco, con autorizavión.

 

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Perlas satírico-musicales de Jacinto Polo de Medina (2. Los capones)

Ya en la entrada anterior tuvimos la oportunidad de asomarnos a la poesía de Polo de Medina en clave satírica. Y si un asunto tan aparentemente poco brillante como la tos produjo algunos resultados notables en la afilada pluma del escritor murciano, es de suponer que, cuando este autor pone su proa hacia los cantores castrados o capones, cosechará fácilmente algunas mordacidades.

La capacidad metafórica de los capones es inmensa. Se les atribuyen tantas peculiaridades y tantos sambenitos que unas veces los acercan a las provincias de lo teratológico o monstruoso; y, otras, a los territorios de lo sublime. En efecto, casi como excepción parece puntualmente alguna mención al término “capón” que no resulta insultante. Polo de Medina, por ejemplo, alude en una poesía a un arroyuelo de grata voz por el rumor de sus aguas; y por eso, lo personifica llamándolo “capón de plata”. Pero lo más frecuente es que se les reproche su falta de virilidad y que se los mencione como seres incompletos y demediados. En una poesía a una dama que, leyendo una carta de amor, se le quema el moño (imagen digna de análisis freudiano), hace lamentarse a la protagonista comparando su situación antes de quemarse y después del accidente. Entre otras cosas, se queja:

 

“Hoy soy cuervo, ayer fui pavo;

Ayer gallo, y hoy capón”

 

El gallo y su contrafigura, el capón, son de uso constante en la literatura satírica. Polo de Medina no duda a la hora de colocar como blanco de sus invectivas al mismísimo Apolo:

 

“Unos os dibujan gallo,

Por lo amante y lo cantor,

Otros os pintan sin barbas,

Con bosquejos de capón”, 

 

Unas décimas “a un capón preciado de valiente” comienzan con el consabido tópico:

 

“Di, capón, que en bravo das,

Pues eres, y con razón, 

con las gallinas capón,

con los gallos ¿qué serás?”

 

Y poco después denuncia que sus alardes de valiente no son nada y que ni siquiera es bueno para cantar. Prosigue Polo de Medina motejándolo de deslenguado que tapa con palabras su mengua, presa de su arrogancia, de su valor “sucinto”, de su presunción de gallo (y de gallina lo demás), de su máscara de fanfarrón y de ser una espada sin filo, aunque sus palabras sean como puñales. Le pide que no se venda por dulzaina cuando no es más que churumbela. Este último término alude a un instrumento de viento del ámbito pastoril, de menor categoría o recursos que la dulzaina. Y concluimos con la décima final, advirtiendo que son bastantes más las poesías de Polo de Medina en las que sale este tema de los capones, tan frecuentado por los escritores satíricos:

 

“Pues, capón, convierte en rueca 

la espada con que braveas,

que sin huevos cacareas 

por lo que tienes de clueca. 

En toca y chapines trueca 

tus rumores de matraca, 

y vete en tu mula o aca 

a Chacona o a Tampico, 

donde por la voz y pico 

te llamarán doña Urraca”. 

 

Estos últimos versos tienen variantes en las diversas ediciones. “Aca” podría ser un error, por “haca” o “jaca”, que es montura hembra al igual que la mula. Se pide al capón se vaya a lujares lejanos, bien imaginarios (tal vez la Isla de Chacona, a la que se aludía en coplas de la época) o a Tampico, importante localidad del México colonial. Y para colmo de la infamia hasta se le niega a este capón la posibilidad de una buena voz, al compararla nada menos que con el estruendoso ruido de la matraca, audible en algunas ceremonias religiosas de aquel tiempo donde se usaban instrumentos de este tipo de notable tamaño.

 

Referencia

Salvador Jacinto Polo de Medina: Obras completas. Murcia, Tip. Sucesores de Nogués, 1948. Biblioteca de Autores Murcianos, 1. (Disponible en la Biblioteca Virtual Cervantes).

Ángel Medina: Los atributos del capón. Imagen histórica de los cantores castrados en España. Madrid, ICCMU, 3ª d. 2011)

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Hablemos del tiempo (y 2)

En la entrada anterior habíamos dejado a Petrus de Cruce, hacia 1300, preocupado por meter en un tiempo un mayor número de semibreves de las permitidas en la normativa franconiana; es decir, más de tres, con la subsiguiente sensación de agilidad melódica que este recurso determina. Hacia 1320, los tratadistas del Ars Nova –Phillipe de Vitry en particular– organizaron y tabularon esta idea petroniana (de fuertes ecos en el Ars Nova italiana) con la creación de un sistema de relaciones de las figuras musicales entre sí. Al mismo tiempo, otorgaron carta de naturaleza a la “semibreve mínima”, que será llamada “mínima” a secas y que contará con su propia grafía, como se puede ver en la ilustración de esta entrada. Por otro lado, las divisiones binarias quedan situadas al mismo nivel que las tradicionales ternarias, lo que al eminente pero conservador Jacobo de Lieja le parecía un abuso. Y era comprensible, porque el esquema trinitario del XIII –con expresa alusión a la longa perfecta como imagen, por sus tres tiempos, de la Santísima Trinidad, tal como puede leerse en el tratado de Franco de Colonia– era un paradigma muy difícil de superar. Por eso lo binario será asociado a lo imperfecto. Nuestro compás de compasillo, de hecho, no se escribe con un signo en forma de C porque provenga de esa letra, ni mucho menos; simplemente ocurre que el tiempo perfecto/ternario se representaba con un círculo (figura llena de propiedades geométricas únicas) y, por tanto, lo imperfecto/binario tuvo que conformarse con medio círculo.

De los emparejamientos que se forman a efectos de relaciones de medida entre las diversas figuras en el Ars Nova francesa, nos centramos en el de la breve con la semibreve y, lo que era más novedoso, en el de la semibreve con la mínima. En ambos casos existe la opción de una división ternaria o binaria. Vitry explica conjuntamente las relaciones de la breve con la semibreve y de esta con la mínima; es decir, las relaciones que luego se consolidan como tiempo y prolación, respectivamente. Estos conceptos son decisivos tanto en el Ars Nova como en el Renacimiento, con matices de nomenclatura que sería prolijo explicar. Lo cierto es que el máximo franconiano de notas para una perfección era de nueve, mientras que aquí saltaríamos a un total de veintisiete. Yendo a los tipos de tiempo y siguiendo a Vitry: en el tiempo perfecto mayor, la breve tiene tres semibreves, cada una de las cuales contiene tres mínimas; en el tiempo perfecto “medio”, la breve vale tres semibreves, cada una de las cuales puede dividirse en dos mínimas iguales; en el tiempo imperfecto mayor la breve tiene dos semibreves y cada una de estas, tres mínimas; y en el tiempo imperfecto “mínimo”, la breve tiene dos semibreves y cada semibreve vale dos mínimas. Repetimos que estos mismos conceptos se clarifican y adoptan denominaciones parcialmente distintas en los siglos XV y XVI. 

No hace falta saber mucho lenguaje musical para darse cuenta de que todo esto es la base de lo que en el solfeo ordinario se acabaría conociendo como compases ternarios de subdivisión ternaria o binaria y compases binarios de subdivisión ternaria o binaria. Pero ya sabemos que, en general, la teoría de la música se explica a los músicos sin analizar sus fundamentos.

Las reacciones no se hicieron esperar. El papa Juan XXII arremetió contra esta práctica en su famosa constitución de 1324. Aludiendo a los “discípulos de una nueva escuela”, critica duramente el uso del hoquetus, el abuso de las semibreves y mínimas y lamenta el modo en que los músicos “corren en el canto sin las debidas pausas” o bien “hieren con multitud de notas interpoladas las dulces y moderadas melodías ascendentes y descendentes del canto llano”. Todo esto, junto con otros defectos que no deja de consignar el pontífice, deterioraría gravemente el espíritu de devoción que ha de mantenerse en el templo. 

Por las mismas fechas que el papa, Jacobo de Lieja se lamenta en su monumental Speculum musicae de que la música de ese momento carezca de la grandeza de aquella que él había escuchado de joven, en la sociedad parisina de finales del XIII. Creía firmemente que la limitada horquilla de las figuras musicales franconianas bastaba para producir la máxima satisfacción al oyente iniciado. Lo que plantea expresamente es una querella entre los antiguos y los modernos; o sea, un tipo de disputa en el que la Historia de la Música se recreará en no pocas ocasiones. Básicamente, admite que hay cosas buenas entre los jóvenes, pero estos, modernos y amigos de la novedad, “tienen afición por las notas semibreves que llaman mínimas”, entre otros detalles que rompían con la tradición de maestros como Lambertus o Franco de Colonia. Mas la batalla estaba perdida para los “antiguos” y Jacobo de Lieja lo sabía perfectamente, como ya comentamos en otra entrada. 

En los siglos XV y XVI van a aparecer nuevas figuras con duraciones aún más pequeñas, como la semimínima, la corchea o la semicorchea (estas dos últimas llamadas fusa y semifusa en determinados tratados). El tratamiento proporcional que abunda en estas centurias permite que una figura vaga la mitad, un tercio y otras relaciones más complejas (4:3, v. g.) sobre su tiempo íntegro, pero también puede ocurrir que valga el doble, triple o proporciones compuestas muy diversas. También es conocido que, en el Barroco distintos tratadistas teorizaron sobre el modo de producir musicalmente una serie de consecuencias que desatasen los afectos o pasiones del alma. Mersenne consideró que para expresar la cólera había que duplicar la velocidad o incluso triplicarla si era sumamente intensa.

Por otra parte, las citadas indicaciones de tempo, características de la música clásico-romántica, unidas a las precisas indicaciones metronómicas relativizan no poco la idea de que las figuras de poco valor producen una aceleración del tempo. Las corcheas de una obra pueden ir más rápido que las semicorcheas de otra, precisamente en función de las acotaciones ya indicadas. Finalmente, llegó el reino de la tecnología, donde se habla con naturalidad de estilos en los que se alcanzan los 1000 BPM. Pero esto y, sobre todo, la idea de prisa musical será mejor dejarlo para otra ocasión.

 

Ilustración: 

Detalle con mínimas .de un folio del Llibre Vermell de Montserrat.

 

Referencia. 

Phillipe de Vitry: Ars Nova, cap. XX y ss. Edición latina d. Gilbert Reaney, André Gilles y Jean Maillard, "The 'Ars nova' of Philippe de Vitry," Musica disciplina 10 (1956): 5-33, 13–32.Versión electronica preparade por Stephen E. Hayes ^E, Hannah Jo Smith, Andreas Giger ^C, and Thomas J. Mathiesen ^A para el Thesaurus Musicarum Latinarum, 1996. Reproducida, a su vez, con permiso del American Institute of Musicology.

 

 

 

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