La plaga de las malas traducciones de términos musicales

 

Desde que, a mediados de los ochenta, tuve una experiencia profesional como traductor, no he dejado de leer cualquier texto traducido (de música u otros) con una mezcla de admiración y desconfianza. Admiración porque conozco la enorme dificultad de este oficio. Desconfianza, porque me he encontrado con demasiadas traducciones erróneas o mejorables. Resulta evidente que cuando un libro acumula muchosfallos en la traducción de los tecnicismos musicales, es porque el traductor no conoce suficientemente bien el lenguaje de esta disciplina, aunque posea un notable dominio de la lengua de origen del texto que ha traducido. Existe además el escollo de los términos antiguos, hoy en desuso y ajenos a la formación ordinaria de los músicos. En esta ocasión espigo para El otro a ratos unos pocos ejemplos, a modo de mínima muestra de un posible trabajo de mayor envergadura sobre el tema.

 

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Aulós y tibia

Si vamos al mundo antiguo, creo que una palabra griega un tanto problemática es ‘aulós’. Lo digo porque en muchas ocasiones la vemos traducida como ‘flauta’ o también como ‘flauta doble’. Ahora bien, las flautas son una tipología de aerófonos en los que el aire llega a un bisel, bien directamente, como en las flautas traveseras, bien a través de un conducto, como en las flautas de pico. Sin embargo, el aulós es generalmente un aerófono de doble lengüeta, del ámbito de los oboes. Su sonido era muy distinto, penetrante y chillón según antiguas descripciones, hasta el punto de arrostrar un estigma dionisíaco por su uso en celebraciones relacionadas con los dioses de la tierra. No faltan quienes, conociendo esta sustancial diferencia organológica, lo llaman ‘doble oboe’. Es correcto, pero puede desorientar un tanto, pues el oboe es hoy día un instrumento evolucionado y de amable sonido. 

Un buen número de traductores se limita a aprovechar el término original y lo llaman directamente ‘aulós’. Y algunos pocos lo castellanizan como ‘auló’, aunque con escasa fortuna y sin reconocimiento de la RAE. Yo me quedo con ‘aulós’, lo mismo que prefiero ‘diapente’, ‘proslambanómenos’ o ‘mese’ a su significado de ‘quinta’, ‘nota añadida’, ‘media’, respectivamente. Los prefiero, naturalmente, solo para hablar de la teoría griega, como se ve en muchas aportaciones de la tratadística musical hasta el siglo XVIII.

Cabe añadir que la ‘tibia’ es el nombre latino del aulós, por lo que tenemos la misma casuística y resulta aconsejable dejarlo tal cual en castellano: tibia. La tercera acepción del diccionario académico define este término simplemente como ‘flauta’, lo que implica dos cosas: una, que ‘tibia’ se puede usar en español con sentido de instrumento; y dos, que la confusión está extendida hasta en las más altas instituciones. Es como si en el Diccionario de la Lengua Española se nos dijese que la sardina es un pez perteneciente al suborden de los escualos, en lugar de clasificarlo como teleósteo y fisóstomo. O sea, que una sardina no es un tiburón, del mismo modo que un aulós o una tibia no son flautas. Y si en el citado diccionario se tienen en cuenta las taxonomías de plantas o animales, no se explica que las ya antiguas clasificaciones de instrumentos –las cuales parten de la misma mentalidad científica de las otras– no sean consideradas a la hora de redactar la definición. Y eso que el sistema Hornbostel-Sachs,se usa desde hace más de un siglo y, además, no es el único. Matizo que el Diccionario histórico de la Lengua Española recoge esta palabra en documentos que arrancan del siglo XV, También define a la tibia como instrumento de doble lengüeta, lo que resulta mucho más apropiado que la escueta equivalencia entre tibia y flauta del diccionario ordinario.

 

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Entonador del órgano

Estos días  me encontré con el término «soplador»  referido a la persona que antiguamente se encarga de los fuelles del órgano. Compruebo que la palabra francesa es ‘souffleur’. Por tanto, era un ‘entonador’, según el uso secular de este término en castellano. Las actas catedralicias abundan en referencias a los entonadores como encargados de los fuelles y miembros imprescindibles en la vida de las capillas de música antes de que hubiese motores eléctricos para la provisión del aire del que se alimentan los órganos. Menos inadecuado resulta que se emplee ’soplador’ para referirse al fuelle. 

La ilustración procede del Syntagma musicum, de Praetorius (s. XVII). Muestra a dos entonadores activando los fuelles con los pies, aunque había otros procedimientos que se operaban con las manos. En el Manual del organista, de Hugo Riemann, se describe alguno muy curioso.

Volviendo a la traducción, se añade el problema de que la voz ‘soplador” no solo es inadecuada por lo dicho, sino también porque alude en nuestra lengua al que sopla por un largo tubo en la fabricación artesana de objetos de vidrio. Puede que haya habido un feo descuido, pero vale para poner de relieve la dificultad del arte de la traducción de léxicos especializados. También sirve de disculpa para recordar a estos agentes, hoy olvidados, pero antaño fundamentales para que los órganos irradiasen su sonora majestad.

 

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Barras, medias notas y otras lindezas

Hace muchos años compré y leí una serie de libros dedicados a los géneros musicales (sinfonías, conciertos…). Aquí la situación pasaba de castaño oscuro, porque se decían cosas como ‘en la cuarta barra’, cuando lo correcto sería traducir ‘bar’ como ‘compás. Por cierto, he comprobado que actualmente, con mucho más peso del inglés entre los jóvenes, nadie se corta y aparecen barras en las rimas de los raperos, en los comentarios de YouTube y hasta en la sopa. Pero esto no tiene que ver con los problemas de traducción, sino con la etapa embrionaria de un posible anglicismo.

En dicha colección, para colmo de males, se nombraban las figuras de la música con la traducción literal de las denominaciones en inglés americano: media nota, cuarto de nota, octavo de nota, etc. (blanca, negra, corchea, etc.). Había párrafos incomprensibles. Acredité que varios de estos libros habían sido vertidos al español por el mismo traductor en un tiempo récord. Cabe deducir que el oficio de traductor está mal pagado, salvo en contadas excepciones de autores, obras y traductores. Ello da lugar a que sea necesario trabajar en modo Stajánov y producir rápida e incesantemente. Como consecuencia, los resultados pueden no ser los deseables. También he visto en otros textos la expresión ‘punto de órgano’, calco del francés ‘point d´orgue’. Ahora bien, las cartillas de solfeo más elementales no hablan de ‘punto de órgano’, sino de ‘calderón’.

 

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Tritono y tritón

Como último ejemplo, recordemos el caso de cierta traducción de El sobrino de Rameau, de Diderot. En lugar de ‘tritono’ (intervalo de tres tonos) nos encontramos cara a cara con un ‘tritón’: es decir, con un «anfibio urodelo», según precisa la RAE. O bien, en otra acepción, con un ser mitológico cuya mitad superior del cuerpo es humana, en tanto que la mitad inferior es de pez. Entre Fa y Si hay un tritono, calificado antiguamente como el diablo en la música. No contentos con la fuerte personalidad de este intervalo, algunos lo adornan con anfibios o seres mitológicos. ¡Que le vamos a hacer! No todo acaba aquí, pues en la misma edición se habla de «fragmentos inarmónicos», lo que sugiere que no son armónicos, cuando en verdad habría que utilizar la palabra ‘enarmónicos’ (‘enharmoniques’ en el original), de milenaria tradición en la teoría musical, aunque no siempre con el mismo significado.

Una cosa más. En estas líneas se mencionan diversos casos y algunas obras, pero no se alude a ningún traductor, por aquello de que se dice el pecado, pero no el pecador. Y también porque no pocos errores son comunes a diversos traductores de la misma obra y no es plan de citar a unos y olvidar a otros.

 

Ilustración

Fuelles y entonadores de órgano (detalle). Praetorius: Syntagma musicum, 2 (Wolfenbüttel, 1619), Web:

https://www.google.es/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://archive.org/details/imslp-musicum-praetorius-michael&ved=2ahUKEwjKmKTizYmLAxX0BNsEHYmeGy0QFnoECBYQAQ&usg=AOvVaw0O4I4ehR_ZFrIlyTt2fTUX

 

 

 

 

 

 

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El imprescindible libro de Toya Solís sobre las políticas de la música académica en la Transición

La Editorial Universidad de Granada publicó, a fines de 2024, un enjundioso libro de la musicóloga Ana Toya Solís Marquínez (Avilés 1990). Lleva por título Los pulsos del cambio, y se subtitula Políticas de la música académica en la transición democrática española (1975-1982). El origen de este estudio se halla en su tesis doctoral, defendida en la Universidad de Oviedo (2020) y dirigida por quien suscribe. La tesis mereció la máxima calificación y el Premio Extraordinario de Doctorado.

Considero que ha sido una suerte y un honor haber escrito el prólogo del libro; y ello, aparte de por su valor intrínseco, por otras dos razones. Una, porque fue un placer haberme despedido de este tipo de ocupaciones académicas con la tesis de Toya Solís. Y, otra, porque la Transición me pilló siendo un veinteañero concienciado políticamente, así que el tema me interesaba sobremanera. 

Lo cierto es que hacia falta ir poniendo un poco de orden en este asunto, apenas frecuentado por la musicología hasta fechas relativamente cercanas y todavía a notable distancia, en cuanto al número de publicaciones, de las referidas a la música bajo el franquismo.

Las más de quinientas páginas de este volumen se ocupan de una amplia variedad de temas, si bien el subtítulo señala con claridad cuál es el central. Así, se dedica un amplio espacio a las entidades de segundo nivel que, dentro de los diversos ministerios, asumieron responsabilidades directas en la gestión y en la política oficial sobre la música. La Comisaría de la Música del franquismo dejó paso a la Dirección General de Música y Teatro (o solo de música en algún período) y es para nota la clarificación que consigue la autora acerca de estos organismos, aportando fechas y nombres de los integrantes de los equipos directivos con mucha precisión. Y no solo esto, pues analiza y valora la labor de los distintos titulares con un notable espíritu crítico que no le impide reconocer los méritos o los buenos propósitos de algunos de ellos. Los casos de Enrique de la Hoz (1976-77) o Jesús Aguirre (1977-80) serían dos buenos ejemplos. El primero era ya un alto cargo en tiempos del franquismo, sobre todo en la época del ministro Fraga Iribarne. Parece que supo adaptarse a los nuevos tiempos democráticos, aunque Toya Solís analiza sus planteamientos bajo el concepto de los discursos flotantes; es decir, que pueden ser válidos, por su ambigüedad, en circunstancias muy distintas. De Jesús Aguirre, la autora subraya sus esfuerzos de modernización, aparente transparencia y la creación de “un clima de esperanza y cambio”. No por ello se olvida de ciertos excesos verbales, como ocurre con esa “propensión a la verborrea machista” –así sentencia la doctora Solís– que, por ejemplo, le llevaba a llamar “primera arpía” a la primera arpista de la Orquesta Nacional. En la etapa de Aguirre hubo graves tensiones. Baste recordar las destituciones de Frühbeck de Burgos y de Antonio Gades o el “punto de no retorno” –en palabras de Toya Solís– que supuso el Festival ‘Cincuenta Años de Música Española’ (1978) y algunas otras incidencias.

Los pulsos del cambio son, pues, los ritmos y los tiempos dispares con que fue tejida la Transición, pero el concepto de pulso lo lleva la autora más allá de las sugerencias derivadas de dicho tecnicismo musical. De hecho, se trata sobre todo de los duros pulsos o luchas habidos entre el inmovilismo y el cambio. En efecto, las inercias del franquismo permeaban todavía, como se documenta en la investigación, los dominios de la música académica durante la Transición. El mismo concepto de “búnker” con el que se aludía a los nostálgicos de la dictadura, ya presupone que el cambio y la conquista de las libertades no iba a ser fácil. La enorme cantidad de tensiones que se analizan en el libro muestra que la música tuvo su papel en dicho proceso político.

Llama la atención el numeroso acopio de fuentes que ha manejado la profesora Solís. Muchas son archivísticas, especialmente del Archivo General de la Administración (Alcalá de Henares). De ahí proceden memorias, cartas y documentos internos de todo tipo y de extraordinario valor histórico. El trabajo hemerográfico ha sido asimismo fundamental; y también ha recurrido la autora a la historia oral, por medio de informantes que tuvieron algún papel en la música de aquellos años.

Además del método histórico, se ha apoyado en metodologías y conceptos procedentes de la sociología o el feminismo, entre otros ámbitos. La perspectiva feminista es muy relevante. No es que haya un capítulo específico escrito con este enfoque, sino que se trata de una línea de fuerza que recorre transversalmente todo el libro. En realidad, los organismos, entidades, proyectos o personas que formaban parte del entramado de la música académica en la Transición se desarrollaron en el seno de una sociedad patriarcal que constantemente excluía e invisibilizaba a las mujeres. De modo que cualquier documento interno, artículo de prensa, nombramiento de tribunal o reconocimiento oficial, entre otras muchas posibilidades, era susceptible de albergar alguna desatención hacia las mujeres. 

La vida musical impulsada desde las políticas oficiales ocupa también un lugar relevante en el libro, donde se analizan críticamente las circunstancias de diversas orquestas, premios, concursos, encargos y otros asuntos musicales que se desplegaban bajo la tutela estatal, sin dejar de lado por ello la propia evolución de la sociedad civil, con sus incipientes sindicatos, asociaciones de compositores y hasta algunos movimientos huelguísticos y reivindicativos. 

Lógicamente, la propia música tiene su papel. No son pocas las obras que, por diversas razones, están imbuidas del espíritu de la Transición. No aparecen minuciosamente analizadas en el libro, –aunque a algunas les dedicó estudio detallado en otras publicaciones–, sino tan solo comentadas en este preciso sentido. El Diari –una especie de noticiario musical de J. Guinjoan sobre texto de Josep Maria Espinàs– podría servir de muestra. No faltan creaciones referidas a los últimos estertores del franquismo. Así, Apuntava l’ alba (J. Soler) surge en el contexto de los últimos fusilamientos de la dictadura; y, por su parte, Silenci viu(Ll. Barber) tiene su origen en el caso Puig Antich, por poner un par de ejemplos, entre los muchos posibles, cuya concreta génesis se halla en diversos episodios o circunstancias de la Transición. 

Este volumen sigue la línea crítica de aquella historiografía que no se conforma con la idea de una transición con final feliz, pues fueron muchas las concesiones que hubo que aceptar y no poca la violencia real y simbólica que recorrió este período tan decisivo, por lo demás, en nuestra reciente historia. En esencia, se trata de un libro que llevará a cuestionar (o incluso a modificar) la composición de lugar que muchos se han hecho sobre la Transición. Creo sinceramente que será de absoluta referencia. 

    Por todo ello, celebro que la Universidad de Granada –a la que, junto con la de Oviedo, estuvo vinculada la autora como contratada posdoctoral– lo haya publicado. Y lo hizo, naturalmente, tras los correspondientes informes (internos y externos) que garantizan el rigor académico de la editorial, posicionada en un buen tramo (19 de 99) de la tabla de editoriales españolas de Scholarly Publishers Indicators (2022). 

Hubo muchas personas que contribuyeron de muy diversos modos a que este libro viese la luz y, ciertamente, la autora no las olvida en su extensa nota de agradecimiento. En nombre de todas ellas, me complace citar a esa gran especialista en la música bajo el franquismo que es la catedrática Gemma Pérez Zalduondo, ya que fue tutora (y guía) de Toya Solís durante el período de la ayuda post-doc. Enhorabuena, pues, para la autora –docente en la Universidad de Cantabria desde noviembre de 2024– por su mérito, exhaustividad, solvencia y brillantez. Con este libro, Toya Solís ha dado un paso de gigante tanto en el conocimiento del período acotado como en su ya más que prometedora trayectoria. 

 

Referencia:

Solís, Toya: Los pulsos del cambio. Políticas de la música académica en la transición democrática española (1975-1982). Granada, Editorial Universidad de Granada, 2024..

Imágenes 

1.Toya Solís. Foto facilitadla por la musicóloga.

2. Cubierta del libro Los pulsos del cambio.

 

 

 

 

 

 

 

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La Música como síntoma de la decadencia romana

Siempre hay música para todos los gustos. Unas veces va acorde con los tiempos y es esplendorosa o declinante según la grandeza o la decadencia de la época. En otras ocasiones, germinan músicas excelentes en tiempos difíciles; y a la inversa. Ahora bien, todas estas posibles valoraciones suelen estar mediatizadas por intereses extra-musicales de toda índole. La política, la moral o las exigencias económicas son algunos de los agentes que permiten entender el conocido juicio de Jacques Attali: “La música no es inocente”. Basta pensar en la Entartete musik –música degenerada, según la taxonomía nazi– para entender el papel de las ideologías en determinadas valoraciones. Por no hablar de las invectivas que hubo de sufrir el jazz en muy diversas circunstancias

Mas lo que se pretende explorar aquí es algo distinto, a saber: la percepción de la música como indicio de decadencia. En concreto, de la decadencia del imperio romano. El problema es que muchas veces se confunde decadencia con evolución. Ya en la Grecia clásica se dio este fenómeno. El aumento del número de cuerdas de la lira y la mezcla de modos y ritmos habría de gustar a los oyentes, pero también existía una mentalidad que apostaba por el inmovilismo, de acuerdo con las ideas rigoristas de Platón. Según refiere Pseudo Plutarco, el comediógrafo Ferécrates (s. V a. C.) se hizo eco de estos cambios, que culminaron con la figura de Timoteo, aquel “pelirrojo” al que Ferécrates pinta como violador de la música y (de manera literaria) de la mujer que la representaba alegóricamente en su comedia. 

Muchos siglos después, cuando el ciclo de la Antigüedad estaba en su última fase, hubo quien vio en la música los signos de una decadencia que, ciertamente, había empezado a socavar el poderío de Roma. Amiano Marcelino (s. IV) fue el gran cronista de su propio tiempo. En la Historia del Imperio Romano (desde el año 350 al 378) pasa revista a la situación de los diversos órdenes sociales, al parecer ampliamente nutridos de holgazanes. Lanza sus dardos contra el “repugnante grupo” de los eunucos, cuyo número e influencia corren parejos a “la decadencia del imperio”. Como se ve, reconoce abiertamente y sin ambages la decadencia de Roma. En este mismo contexto, encuentra en la música la cifra exacta de dicho declive. 

En efecto, las casas de la nobleza romana, donde dice Amiano Marcelino que se solía cultivar la inteligencia, han perdido este papel y son el escenario de placeres sensuales de toda clase. “Los cantores han expulsado a los filósofos” –asegura el historiador. Del mismo modo, afirma: “Ciérranse las bibliotecas como los sepulcros”. Y concluye con un tremendo aserto: “el arte solamente se ejercita en construir órganos hidráulicos, liras colosales, flautas y otros instrumentos de música gigantescos para acompañar en el escenario la pantomima de los bufones”. 

Cuenta Amiano Marcelino otro suceso “reciente” referido a cierto período de escasez en el que se ordenó a los extranjeros que se fuesen de Roma. No se respetó ni siquiera a los que ejercían profesiones liberales. Sin embargo, las compañías de histriones fueron excluidas de la expulsión y se contaron unos seis mil entre actores, bailarines y demás personal de la farándula. Amiano creía que, en otros tiempos, Roma había sido la sede de todas las virtudes. Exageraba, claro, Paralelamente, esgrimía un argumento complementario sobre la, según él, decadente actualidad. Se trata del clásico recurso en torno a las mujeres. Más exactamente, en contra “de esas con largos cabellos ensortijados” que se dedican a “barrer con los pies la escena”, a bailar, saltar, girar endiabladamente y realizar las posturas prescritas en las pantomimas, en lugar de estar casadas y tener al menos tres hijos para Roma. Véanse estos y otros detalles en la obra abajo citada (pp. 30-32).

La Historia augusta también recoge testimonios de interés en esta línea. Se discute su cronología, que unos sitúan en el siglo III y otros en el IV. Tras los excesos de Heliogábalo, Alejandro Severo buscó limpiar la corte de parásitos y darle un tono mucho más sobrio. Por eso se cuenta que no usaba el oro en su vajilla y vestimentas, que regaló la mayor parte de los eunucos a los amigos y que se desprendió de los músicos y demás gentes del espectáculo. Como señala su biógrafo Elio Lampridio en la citada obra: “Regaló al pueblo enanos y enanas, bufones, viejos cantores y toda clase de músicos y pantomimos”. O sea, que traslado a los demás lo que él consideraba inaceptable. Pero ya se sabe que la política de panem et circenses gozaba de buena salud en Roma.

Es evidente que los romanos amaban la música y las danzas sensuales de los teatros y las pantomimas y que los testimonios críticos no dejan de traslucir la intensa práctica de estas actividades. Pero los reparos salen tanto de los propios círculos del poder imperial, a veces añorantes de la antigua severidad republicana, como del emergente cristianismo que en pocos siglos habría de convertirse en la religión hegemónica de Occidente. 

Ya desde antes de la legalización del cristianismo por Constantino (312) las jerarquías y miembros destacados de la nueva fe habían empezado una dura batalla cultural en cuanto al papel de la música en la sociedad. Los instrumentos fueron el blanco favorito de sus ataques. Tenían que diferenciarse de los judíos, que usaban instrumentos en las sinagogas. Pero, sobre todo, luchaban contra las tantas veces hedonísticas músicas de los paganos, que se extendían por teatros, casas particulares y por las propias calles y vías del imperio. De esta situación se deriva la llamada “interpretación simbólica” de los instrumentos que aparecen en la Biblia, de la que hay información en diversas entradas de este blog. 

Uno de los maestros de tales interpretaciones fue Clemente de Alejandría (ss. II-III). Fue también un látigo para los paganos, tildándolos de supersticiosos y defensores de unas ideas envejecidas y, en cierto sentido, decadentes. Lo viejo es la muerte, el error y, especialmente, la ignorancia del “cántico nuevo”, que es vida, luz y Logos divino. Hay que olvidarse ya de Orfeo, de Arión y de todos los demás músicos legendarios de Grecia, puros engañadores, y nacer para el nuevo canto. El ataque frontal a las tradiciones paganas puede ejemplificarse con el siguiente párrafo de su Protréptico: 

“A mí me parece que aquel tracio Orfeo, el de Tebas y el de Metimna, hombres tales que no eran hombres, se convirtieron en unos impostores que, con la excusa de la música, han destruido la vida; poseídos por los demonios, mediante un hábil encantamiento llevan a la perdición”. 

Es innegable que, pese a los fastos y el esplendor del imperio romano en sus postrimerías, había una carcoma que lo debilitaba y que presagiaba un cambio de ciclo. Mas también se produjo un intercambio entre las culturas, religiones y músicas de los muchos extranjeros que acudían a Roma. Cabe deducir, pues, que la caída de Roma se desarrolló en un marco muy favorable para el hecho musical; tanto que pudo haberse confundido con uno más de los excesos de la Urbe.

Me viene a la cabeza que Robert Musil, en El hombre sin atributos, veía al imperio austrohúngaro –y resumo de memoria– como un gigante con pies de barro. En él cristalizó otro cambio de paradigma de gran calado. Surge el psicoanálisis, la música atonal, entre otras novedades. Pero en Viena seguían sonando los valses como si el tiempo se hubiese detenido. Y en la Roma de los últimos emperadores, acaso los ciudadanos empezaban a esperar a los bárbaros –como ironizó Kavafis en un célebre poema–, revestidos de preciosas túnicas, anillos y brazaletes rutilantes para deslumbrar a los invasores antes de entregarles el imperio.

 

Ilustración

Columnas romanas. Mérida. Foto de A. M. (2015).

 

Referencias

Amiano Marcelino: Historia del Imperio Romano (desde el año 350 al 378 de la Era Cristiana). Tomos I y II. Trad.: F. Norberto Castilla. Madrid, Librería de la Viuda de Hernando y Cª, 1895.

 

Clemente de Alejandría: Protréptico. Traducción de Mª Consolación Isart Hernández. Madrid, Gredos, 1994.

 

Plutarco [Pseudo]: Sobre la música. (Plutarco. Obras morales y de costumbres XIII). Introducción, traducción y notas de José García López y Alicia Morales Ortiz. Madrid, Gredos, 2004.

VV. AA.: Historia Augusta. Ed. de Vicente Picón y Antonio Cascón. Madrid, Akal Clásica, 1989.

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El viaje a las sombras de Paola Peretti

 

 

Cualquier lector de novelas ha vivido la experiencia de empatizar con tal o cual personaje; ha disfrutado cuando le sale una ciudad, un paisaje o una calle con la que está familiarizado; y, por supuesto, ha sufrido con las desventuras o soñado con las esperanzas de los protagonistas de los relatos que lee. Lo que resulta más singular es que acabe uno encontrando una obra literaria que toque las fibras más profundas de su sensibilidad y que, al mismo tiempo, narre vivencias tan cercanas que todo parece déjà vu. Eso es lo que me ocurre con El árbol de las cerezas, de Paola Peretti.

La escritora saltó al gran mundo literario por esta exitosa primera novela, publicada en España en 2019. En la extensa nota de agradecimiento no se olvida de dar las gracias “a quienes han creído en una chica anónima de una provincia italiana”. Paola Peretti realizó sus estudios universitarios al tiempo que se ganaba la vida trabajando como camarera o canguro, según recuerdan las notas biográficas que circulan sobre ella. Estas notas también consignan que, a los dieciséis años, le diagnosticaron la enfermedad de Stargardt. Se trata de una afección ocular degenerativa, no muy frecuente, que supone la pérdida gradual de la visión. No existe posibilidad de curación, aunque hay tratamientos que buscan mantener los residuos de visión que aún funcionen. La escritora llegó a ejercer como profesora, pero dejó de impartir clases cuando ya le resultaba muy difícil corregir los exámenes.

Lo que hizo Paola Peretti fue trasladar sus propias experiencias (en cuanto a la pérdida de visión) a los ojos de una niña, llamada Mafalda, que cumple diez años en el transcurso de la narración. La novela está escrita en primera persona, dando así clara voz a las ilusiones y las cuitas de Mafalda. La niña se muestra como un alma cándida, imaginativa y fantasiosa, pero también muy lógica en muchas de sus apreciaciones. Comprueba su deterioro visual calculando la distancia –decreciente–desde la que es capaz de distinguir el cerezo que da título al libro. Hace listas de cosas o personas que son esenciales (la música, su compañero Filipo, jugar al fútbol, el gato Óptimo Turcaret, la conserje rumana Estela,…) y de lo que va dejando de ver, como las estrellas y, con el paso del tiempo, hasta su propia cara en el espejo. Aprende a leer en Braille y comienza con El Principito, pero su profesor de apoyo le habla de los audiolibros y por ese medio desea escuchar El barón rampante, de Italo Calvino, que no solo es la novela preferida de su padre, sino que es central para comprender algunas partes de la trama.

El árbol de las cerezas es una novela enternecedora y emocionante. Pero hay un claro mensaje de resistencia y de positividad. Es necesario luchar. “Quien tiene miedo –le dice a Mafalda ese gran personaje que es Estela, la bedel– no vive”. Por eso, “el último agradecimiento va para mí y para todas las mujeres que no se rinden” –apunta Peretti en la nota antes citada. Mafalda se adentra en las sombras grises de su mal y sufre terriblemente, pero la ficción acaba en un destello de luz irradiado desde el poderío de su lucha, de su capacidad para no rendirse nunca.

La música es una de las cosas esenciales para la pequeña, como ya se dijo. Y es el tema específico de este blog, por lo que procede centrarse a continuación en los pocos, pero jugosos párrafos que Peretti dedica a la música en su novela.

Cierto día hay una función especial en el colegio de Mafalda. Acude, entre otras razones, porque tocan los alumnos de guitarra de su primo. “Me gusta mucho la música –dice Mafalda– porque no hay que ver nada”. Se confundía, claro, pero nos entendemos. Apunta que en casa quisieron que aprendiese a tocar un instrumento, pero que ella se negó porque era consciente de ver muy mal las notas. “Para mí son hormigas inmóviles sobre una raya negra” –certifica la niña en dura metáfora. Pero cierra los ojos y presta suma atención a los diversos instrumentos; y sus melodías se le meten en el cuerpo y la hacen sentirse como caminando a la orilla del mar. 

Tras los cantos de los alumnos de la guardería, les llega el turno a los aprendices de violín. “¡Qué tortura!” –anota Mafalda, erigida en severa crítica de música. A continuación, viene la actuación de Filipo. Es este un chico un tanto díscolo que, sin embargo, parece mostrar lo mejor de sí mismo ante Mafalda. El caso es que Filipo toca el piano y lo hace tan bien que, al acabar, todo el mundo queda en silencio antes de estallar en aplausos. La actuación de Filipo desata en Mafalda una auténtica apología del arte musical. Asegura que “esta música preciosa se me mete en la cabeza, me toma de la mano y me dice que vayamos a correr juntas, como si fuera amiga mía”. Mafalda transforma esas percepciones en imágenes de carreras y olas; ella misma se ve como un delfín y el mar se mueve al compás de la música. Fuera de estas ensoñaciones marinas, Mafalda ha quedado prendada de la música interpretada por Filipo. Entran las guitarras al salón de actos, pero Mafalda sigue oyendo las melodías desgranadas en el piano por su compañero y concluye: “no sé si me asombra más que la haya tocado Filipo o que exista en el mundo algo tan bonito que hasta te hace llorar”. 

Mafalda vuelve al ya vacío salón de actos para ver el piano. Pero por allí aún sigue Filipo. Se sientan los dos en el banco del piano y el niño le explica a Mafalda que se van a llevar el instrumento, pues es prestado. Filipo le confiesa a su compañera que toca por imposición paterna –he ahí otro tema de interés–, por lo que rechaza repetir la pieza del concierto para ella. La niña le pregunta si no sabe interpretar otra pieza de su propio gusto. Filipo acaba tocando “Yellow submarine”, tras indicarle a Mafalda que ponga las manos sobre el teclado. De nuevo la niña describe las sensaciones que le causa la ejecución con logradas imágenes. Siente un cosquilleo en sus manos y se suma con su voz al estribillo, pues conoce la canción de los Beatles por su padre. Mafalda felicita al joven pianista y este le dice que, si quiere, le enseña. Eso cambia el humor de Mafalda, pues sabe que no ve las notas. Pero Filipo la anima y le dice que se puede tocar sin partitura, como acaba de hacer él mismo. El asunto no es baladí, pues este diálogo pone sobre el tapete la hegemonía de la notación musical en la cultura occidental. Y sin duda, la tradición académica de la música escrita es una joya del patrimonio de la humanidad. Pero no hay que olvidar que la mayor parte de la música que suena en el planeta no depende de la partitura sino de otro tipo de usos y conocimientos. Llegan a un acuerdo y se dan la mano. Mafalda asegura que no ha apretado “porque me da miedo estropearle los dedos de músico”

En otra ocasión, Filipo la hace a Mafalda una especie de prueba de voz. La niña canta con buena afinación. Parece que el grupo que Mafalda deseaba tener en el futuro –otra de sus cosas esenciales– ya cuenta con el dúo fundador. Al final, el mensaje es nítido: las sombras no vencerán a la luz y las nubes no ocultarán todo el cielo. La música, recibida por Mafalda de una manera instintiva, como con todos los poros de su piel, la conduce a un universo lleno de belleza y de imposibles. Cual en los sueños más hermosos. 

 

Referencia

Peretti, Paola. El árbol de las cerezas. Barcelona, Planeta Audio, 2020. Ed. en papel: Barcelona, Seix-Barral, 2019.

Ilustración

Dibujo de DMA

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Algunas metáforas y comparaciones músico-literarias

La música ha sido, es y será objeto de atención en el seno de las creaciones literarias. Aparece a lo largo de la historia en poemas y prosas de todo tipo. Su carácter aparentemente inmaterial y etéreo determina que se la aproveche frecuentemente para construir metáforas o comparaciones teñidas de esa misma condición sutil y aérea. Los sonidos de la naturaleza, por ejemplo, suben un peldaño cuando se los describe con algún tipo de evocación musical. Así, en la loa para el auto sacramental El jardín de Falerina (no confundir con la comedia homónima), Calderón de la Barca relaciona los cuatro elementos con la música de una manera muy elaborada. Atribuye una serie de cordófonos al Agua y a las sonoridades que son propias de este elemento. Los violines de los mares y de las fuentes, los salterios y las cítaras de los ríos, las arpas de los arroyuelos son las metáforas que usa y que forman parte de otra que las engloba, puesto que:

 

“todas son del Agua,

cláusulas, supuesto

que vienen a dar

en un punto mesmo 

para la harmonía (…)”

 

En efecto, al igual que las aguas de la tierra van a dar al mar, así las diversas partes vocales y/o instrumentales de una composición se mueven hacia las cadencias (pues eso es lo que significa aquí el término ‘cláusula’) que puntúan el fraseo para fundirse en una sonoridad en reposo que resuelve las tensiones del proceso.

En cuanto al elemento Aire, Calderón organiza toda una tipología de vientos recurriendo a los aerófonos y a la percusión: el clarín del céfiro, el pífano del aura (viento suave) en el eco, la trompa del ábrego en el muro, la caja del cierzo en la campaña. También en este caso las metáforas quedan subsumidas en otra más amplia, ya que todas son “música y batalla” y confluyen en un mismo punto ”para la harmonía / de su vago Imperio”. Procedimientos similares se pueden observar cuando habla de la Tierra, vista como un libro pautado de música; y del Fuego, donde las imágenes se refieren a las voces de la polifonía (tiple, contralto, etc.). Nótese que las cuatro voces se asocian al Fuego, en contraste con la tradición que distribuía el cuarteto vocal clásico entre los cuatro elementos de acuerdo con una jerarquía del grave al agudo, según postulaba Zarlino. Esta loa, dicho sea de paso, ya fue reproducida en la Historia de la música española de Mariano Soriano Fuertes, aunque solo como testimonio del gusto por los instrumentos de la época de Calderón.

Existen muchos otros sonidos de la naturaleza que se convierten en música. La “alada orquesta” es una metáfora repetida en diversos autores para referirse a una bandada de pájaros en pleno gorjeo. Rubén Darío escribe, al comienzo de su poema “A Mercedes García Zabala” (Álbumes y abanicos):

 

“¡Hermosa: hoy están de fiesta

Los lirios de la floresta

Las rosas de Alejandría

Y la dulce alada orquesta

Que saludó al nuevo día!

 

En Azul, este mismo poeta alude a unas aves que dialogaban en “lengua rítmica y alada”. Y volviendo por un momento a Calderón, vemos que en Psiquis y Cupido se refiere en alguna ocasión a la “alada Capilla”, siempre pensando en el canto de los pájaros como música, pero orientando al lector hacia la agrupación musical más nombrada en su tiempo, que era la capilla de música de las catedrales y otros centros religiosos o y civiles.

En el curso de nuestras lecturas hemos tropezado con metáforas o comparaciones muy ocurrentes. En Los vagabundos del Dharma, Jack Kerouac compara el rebuzno de un burro con los cantos tiroleses. Se refiere a esa parte del rebuzno donde el animal emite un sonido agudo y otro grave, repitiendo este deje varias veces. O sea, en cierto modo como el ‘yodel’ tirolés, donde hay constantes saltos de la voz ordinaria al falsete. Por cierto, en El otro a ratos ya se prestó atención a los rebuznos y a la asinología o ciencia asnal, por si alguien desea saber algo más sobre tal portentosa manifestación sonora. 

No menos singular es un hallazgo que descubrí en Lecciones, de Ian McEvan. Se alude a una partitura abierta sobre el atril del piano. La escena se desarrolla en el aula de música de un internado y la protagonizan un niño y su joven profesora. Se pone por un momento el foco en las claves de Sol y de Fa con que se escribe normalmente para este instrumento. McEvan habla del “severo bucle erguido de la clave de sol”, y de “la clave de Fa enroscada como el feto de un conejo” que el alumno había visto en el libro de Biología del colegio. A mi me parece que, teniendo en cuenta el papel central de la profesora de piano en la historia del protagonista de la novela, la metáfora de la clave de Sol y la comparación de la clave de Fa vienen a ser un resumen del drama que acabaría marcando aquella relación desigual entre la bella profesora y el menor. La imagen del bucle podría simbolizar el tremendo y peligroso enredo, de sabor agridulce, que marcó para siempre la vida del niño, su iniciación sexual y el fracaso de las expectativas creadas como posible virtuoso concertista de piano. La clave de Fa, con ese bizarro símil del feto de un conejo, redobla los simbolismos agoreros de aquella partitura abierta en el piano en torno al que discurrían las clases y mucho más. Ese feto enroscado de la clave de Fa evoca, al principio de la novela, el germen de un problema existencial de una magnitud que solo muchas páginas después alcanzamos a comprender.

Paola Peretti, en El árbol de las cerezas, completa la imagen siniestra de una partitura con una metáfora sobre las propias figuras musicales que se explica por la mala vista de la protagonista: “Para mí son hormigas inmóviles sobre una raya negra”. 

Hablando de pianos y de virtuosos, procede recordar el conocido testimonio de Franz Liszt. Se lamentaba enérgicamente de que lo animasen a dedicarse a la ópera, cuando su identidad y su más alta capacidad de trascendencia se hallaban en el piano, que le resultaba tan inherente a su ser artístico como, entre otras imágenes, lo era “el corcel para el árabe”.

Hay asimismo instrumentos imaginarios, buen caldo de cultivo para metáforas y comparaciones. Este es el caso del ‘contapiporro’, término que da título a un curioso poema de Gerardo Deniz. Sabemos que es gigantesco y que se eleva “sobre el pepinar de la orquesta”, de donde salen las metáforas “espantapájaros maniacodepresivo” o “cisne monstruoso”. La mención al concierto para la mano izquierda (se sobreentiende que de Ravel) permite deducir que este contrapiporro tiene su origen en el contrafagot, pues, como este, también ataca “líneas adicionales profundas”; o sea, sonidos muy graves, como los de violoncelos, contrabajos y contrafagot en el inicio del concierto citado. Pero en el poema hay un lado fabril, industrial, que nos hace pensar en una chimenea que “ojalá emitiese humo caco al sonar”, lo que no deja de ser una admirable sinestesia. El poema es complejo y encierra muchas claves, pero nos basta con estas puntuales menciones para captar la poderosa, metafórica y visionaria lengua del poeta mexicano.

Escribo esto un viernes y pienso que ocho días atrás también fue viernes y ocho días adelante lo será de nuevo, aunque hay algo distintivo en cada uno de ellos. Guido d´Arezzo comparó la vuelta del mismo día (tras el paso de los siete de la semana) con el retorno de la misma nota tras la enumeración de las siete distintas de que consta el sistema): A, B, C, D, F, G, a, donde ’a’ es la octava aguda de ‘A’ (La), unidas por esa proporción dupla que las vincula con vocación no lograda de unísono. tan mismas, tan distintas. 

Oigo a lo lejos unas campanas. O sea, los “plectros o lenguas de hierro”, como las llamaría el P. Cases en el siglo XVIII. Veo automóviles, imaginados por Proust –En Memoria de las iglesias asesinadas– como “órganos rodantes”, con sus cambios de registro y todo (las marchas). Lo que parece sugerir esta pequeña muestra de figuras literarias basadas en la música es que esta disciplina eleva el término real de manera sustantiva. Las cualidades de la música se trasladan a los ríos, al canto de los pájaros, a los automóviles y a casi cualquier cosa que tenga alguna capacidad sonora. Se advierte una cierta idealización, como si el famoso poder de la música se manifestase hasta en la simple mención de algunos de sus elementos. He ahí otra de las grandezas de nuestra disciplina.

Referencias

Calderón de la Barca, Pedro. Loa para El jardín de Falerina. Autos sacramentales, alegóricos y historiales. T. VI. Madrid, Oficina de la viuda de don Manuel Fernández, 1760.

Calderón de la Barca, Pedro, Psiquis y Cupido (Toledo), ed. Enrique Rull, Pamplona– Kassel, Universidad de Navarra–Reichenberger, 2012.

Darío, Rubén: Azul. Santiago de Chile, Pequeño Dios Editores, 2013.

Deniz, Gerardo. “Semifusas y fagotes”. Pauta, vol. XXXII, nº 134, 2015. En este número de la revista, además del poema comentado, se publican varios artículos sobre la obra poético-musical de Gerardo Deniz.

Kerouac, Jack. _ Los vagabundos del Dharma, Madrid, Anagrama, 2022.

McEvan, Ian. Lecciones. Traducción: Eduardo Iriarte Goñi. Barcelona, Ed.

Peretti, Paola. El árbol de las cerezas. Barcelona, Planeta Audio, 2020.

. Anagrama, 2023.

Peretti, Paola. El árbol de las cerezas. Barceoona. Planeta Audio, 2020.

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Antología Coral Asturiana: un hito

I.

La música coral acompañó el desarrollo de Occidente desde Grecia. Inicialmente eran coros monódicos. Los del antiguo teatro griego, por ejemplo, se acogieron a este procedimiento. Por su parte, el inmenso patrimonio del canto gregoriano se canta asimismo a una voz. Pero en el siglo IX se produjeron diversos procesos de enriquecimiento del canto sacro, como –con valor decisivo– la irrupción escrita de la polifonía primitiva. Desde esta a la Escuela de Notre Dame, luego al Ars Antiqua del siglo XIII y no digamos al Ars Nova del siglo XIV, se produce una evolución del tejido polifónico que es constante y asombrosa. 

Hay un fenómeno que no se manifestó con rotundidad en la polifonía medieval y que, sin embargo, resultaría concluyente desde el Renacimiento en adelante. Me refiero a la estratificación de las voces. En efecto, la polifonía clásica del Renacimiento consolidó un sistema básico de cuatro voces estratificadas y, al mismo tiempo, solapadas. La idea de plenitud y compleción que infunde esta disposición se explica por la conquista equilibrada del espacio sonoro que obtienen las cuatro voces esenciales: soprano, alto, tenor y bajo. Por eso Zarlino –en sus Instituciones armónicas– las llamó “elementales” y las asoció (en conocida e inolvidable comparación) a los cuatro elementos de Empédocles. No es casual que, aún hoy, los cantores de los coros se sigan agrupando en torno a estas cuatro cuerdas o secciones clásicas. Y, por eso mismo, se escribe aún mucha música para el cuarteto vocal que venimos comentando. Lo que no obsta para que se deje espacio a las voces intermedias de mezzosoprano y barítono; o que se componga para voces iguales; o bien que haya divisi o se experimente con texturas que solicitan un alto número de voces individualizadas.

 

II.

No se puede olvidar que, en general, los coros no son profesionales. Pero esa condición no obliga a cantar un repertorio fatigado por el uso. Para evitar tales rutinas han de impulsarse iniciativas que propicien la creación, edición, circulación, interpretación y grabación de nuevas composiciones corales. Para el caso de Asturias, me vienen a la cabeza los concursos y posteriores ediciones de nueva música coral a cargo de la Federación Coral Asturiana. Aquellos siete cuadernos vieron la luz entre 1979 y 1985. Había páginas magníficas y nombres muy notables en el panorama musical hispánico, pero tal vez el alto nivel de exigencia de parte de esta colección pudo haber frenado su difusión. 

Las líneas anteriores permiten comprender el alcance de la recién publicada Antología Coral Asturiana, obra impulsada por Guillermo Martínez y David Pérez Fernández y auspiciada por la Asociación Coral Avilesina. Ambos músicos se conocen desde los tiempos en que formaban parte de la Escolanía de Covadonga. El primero es un reconocido compositor, en tanto que el segundo es el director musical del Certamen Coral “Villa de Avilés”. Ambos poseen una sólida formación musical, una dilatada experiencia como músicos y cantores y han compartido un mismo entusiasmo a la hora de cuidar todos los detalles de la obra que aquí se comenta. 

Precisamente en el contexto del certamen avilesino antes citado, coincidieron estos músicos en la necesidad de hacer algo para renovar el coralismo en el Principado. De 2022 a 2024 trabajaron con tanto mimo como intensidad y su esfuerzo se plasmó en esta cuidada Antología Coral Asturiana. La prueba de dicha pulcritud empieza en la propia edición musical, labor realizada por Guillermo Martínez; y sigue con ciertos detalles extramusicales de la publicación, como la reproducción en la cubierta del óleo “Homeland”, de Covadonga Valdés-Sobrecueva, o los dibujos interiores de Nazaret Busto.

 

 

III.

La Antología va precedida de una serie de textos de presentación. El de la musicóloga María Sanhuesa recoge inicialmente algunas de las virtudes de la voz humana y de la música coral tanto en el plano emocional como en el social. Luego expone de manera clara y concisa los contenidos de la edición, anotando las fuentes de las que proceden las distintas composiciones; unas siguen, actualizan, refunden o mezclan las melodías publicadas por Torner hace más de cien años en su Cancionero; otras parten de textos nuevos especialmente creados para esta publicación, con la excepción de “Para nada”, de Ángel González, cuya viuda –Susana Rivera– autorizó la inclusión de este poema, que es una honda, desilusionada y melancólica expresión de la duda sobre la propia obra. Esteban Sanz Vélez fue el encargado de ponerle música. 

Aquí deseo destacar el papel de Esther García, no solo como poeta, sino también como coordinadora del conjunto de poetas que han aportado sus palabras a la colección coral. Se trata de los poetas asturianos: Ánxel Álvarez Llano, Roberto Álvarez–Sirgo Díaz, María José Fraga, Inaciu Galán y González, María Esther García López, Roberto González-Quevedo y Esther Prieto. Como concluye la doctora Sanhuesa: “Una pluralidad de voces literarias que se suma a las voces sonoras de los coros, porque música y poesía no pueden, no deben ser más que una misma cosa...”.

 

 IV.

Hay que celebrar que un proyecto como este haya salido adelante. Las composiciones que se publican fueron encargadas en el marco de un plan editorial sólido y profesional. Como en cualquier antología, no están todos los que son, pero sí son todos los que están. Los antólogos tomaron sus decisiones editoriales y trazaron ciertas directrices, básicamente tendentes a que el repertorio de nuevo cuño que aquí sale a la luz pueda gozar del favor de los coros y, por añadidura, del público. Para ello, ha de convencer tanto a las grandes agrupaciones corales como a las que, aun siendo más modestas, tienen ganas de mejorar y de renovar su compromiso con el cívico arte de la música coral. En este sentido, Celestino Varela (presidente de la Asociación Coral Avilesina) publica una carta sobre, entre otras cosas, el valor del coralismo como “escuela de vida” y aun como “segunda familia”.

 No puedo olvidarme de otros cuatro aspectos: el pedagógico, la atención a la perspectiva de género, el pluralismo y el valor patrimonial de esta colección. Ciertamente, los coordinadores destacan en sus “Notas editoriales” la vocación pedagógica de esta compilación, sin perjuicio de sus innegables méritos estéticos. Mencionan incluso el tratado Gradus ad Parnassum, de Johann Joseph Fux. Lo único que ocurre es que cada director de coro tendrá que buscar su propia escalera, pues la disposición de las obras no es gradual o escalonada en cuanto a la dificultad, sino que se distribuye en dos apartados (para voces iguales y para voces mixtas) y ambas secciones, a su vez, van por orden alfabético de autores. Pero, bueno, lo que se da a entender es que hay para todos los gustos y que son varios los peldaños en la escala de dificultad de la Antología. 

Aunque en las “Notas editoriales” de Guillermo Martínez y David Pérez no se detalla su atención hacia la perspectiva de género, lo cierto es que ha existido. Me consta por el trato que tengo con el primero de los citados. Nada más justo, sin duda, pues ya está bien de invisibilizar a las mujeres en el mundo de la creación musical, pese a lo mucho que han cambiado las cosas en las últimas décadas y al auge del asociacionismo musical de las mujeres. Se ha contado con cinco compositoras: Eva Ugalde, Ingrid Stölzel, Junkal Guerrero, Katarina Pustinek y Wilma Alba Cal. Y con doce compositores: Albert Alcaraz, David Azurza, Ernesto Paredano, el ya citado Esteban Sanz Vélez, Guillermo Martínez, Javier Busto, Jesús Gavito, Jorge Muñiz, Jose Herrero, Josu Elberdin, Raimon Romaní, y Xavier Sarasola. Algunos de estos últimos colaboran con varias obras, como es el caso de Javier Busto, toda una autoridad en el panorama de la música coral. La presencia femenina se extiende, como ya se ha visto, a las aportaciones plásticas, poéticas y musicológicas, de modo que la perspectiva de género ha estado operativa, por más que aún se pueda profundizar en ella en ulteriores proyectos.

Esta claro, por otra parte, que el ramillete de creadores y creadoras que aquí se junta transmite una idea muy marcada de pluralidad. Hay artistas de distintas naciones de Europa y de América, conviven diferentes estilos y tratamientos corales y se emplean textos tradicionales y nuevos, en castellano y en asturiano. Al mismo tiempo, late en la Antologíaun deseo innegable de construir Asturias desde la parcela que les es propia a los dos responsables de la obra. Creen los editores que estas músicas seguirán sonando mucho tiempo después de su publicación. Ya hubo estrenos y hay otros previstos. El tiempo hablará sobre la fortuna de este nuevo repertorio coral. Más no me sorprendería un futuro halagüeño, pues las manos expertas que concibieron semejante proyecto lo han pensado para los coros reales –del Principado o de cualquier otro lugar– y no para los pluscuamperfectos coros angélicos. El patrimonio inmaterial de Asturias se ha enriquecido con la publicación de la Antología. Ha dado un salto cualitativo precisamente en un ámbito tan identitario como es el de la tradición coral. Ahora son los coros quienes tienen la palabra. 

 

Ilustración

Último ensayo de la obra Soledá por la Coral Avilesina Asociación bajo la dirección de su maestro Iván Carriedo Martín. A su lado, la autora de la pieza, la maestra Ingrid Stölzel, catedrática adjunta de Composición, (The University of Kansas, EEUU). Agosto de 2024. Foto y cortesía de Guillermo Martínez.

 

Referencia

Guillermo Martínez Vega y David Pérez Fernández (eds): Antología Coral Asturiana. Edita: Asociación Coral Avilesina, Avilés, 2024.

 

Edición digital

Está disponible una versión digital, completa y gratuita de la Antología Coral Asturiana. Se ofrece compartimentada en sus diversas aportaciones, individualizando cada obra o capítulo. Enlace:

https://urldefense.com/v3/__https://coralavilesina.com/antologia-coral-asturiana/__;!!D9dNQwwGXtA!SRqqu7OwKXuTgnG_Bv6Acgum-8kZ6TALNvpxmd9fz04G57P75_848e2Obo8FloZ8vlsWBqOclaA8FxI$

 

 

 

 

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