Son numerosos los
estímulos que nos ofrecen las obras de esta segunda integral. Tantos que sólo
aludiré aquí a unos pocos detalles, en la idea de que habrá que volver sobre el
tema más adelante.
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Carlos Galán
—pianista, director, fundador del grupo Cosmos 21 y muchas cosas más— es también, y quizá por encima de todo,
un creador fecundo y sumamente singular en el contexto de la música española de
las últimas décadas. Ha sabido reflexionar sobre su propio quehacer, de modo
que nos proporciona bastantes pistas en cuanto a la poiesis y otros aspectos de sus obras.
Me llamó la atención,
por ejemplo, un asunto aparentemente trivial. Me refiero a los títulos de sus
obras. Demuestra con datos que son mayoritariamente neutros, pero la cosa tiene
sus matices porque, al mismo tiempo, se vale del recurso de subtítulos muy expresivos
en muchas de sus creaciones. A los amantes de los fenómenos de transtextualidad
no se les escapará que, siguiendo la célebre clasificación de Genette en Palimpsestos, la cuestión del título no es
baladí y forma parte del paratexto. O sea, que Galán oscila entre una tendencia
a la denominación no referencial de sus composiciones y otra tendencia, muy
fuerte, a dar pistas acerca de sus fuentes y detonantes creativos. Éstos pueden
venir de la propia experiencia, de la naturaleza o de los artificios del
ingenio humano.
Carlos Galán es un
observador muy atento, que ha practicado la “limpieza de oídos” como aconsejaba
Murray Schafer y, en general, el aguzamiento de todos los sentidos para nutrir
con tan cuidadas percepciones la argamasa de con que están hechas sus obras.
Este compositor
parte, por tanto, de la propia fisicidad del sonido, al que somete a una serie
de análisis y transformaciones. Los místicos orientales dirían que escucha o
imagina un sonido despojándose del ego, olvidando que es el murmullo del agua o un pizzicato de violín, por ejemplo, y
viéndose y viéndolos como formando parte de una especie de unidad de todas las
cosas.
Pero acto seguido (y
no es la única pareja de opuestos que opera en su arte), aflora la vena
condenadamente occidental y empieza el zoom a funcionar y a cambiar el papel y
el significado de los elementos aprehendidos. La artificialidad toma el relevo
a la naturalidad, por decirlo con otra oposición que figura en su Manifiesto
matérico.
Digamos, pues, que
saca a un primer plano aspectos que estaban velados y, al mismo tiempo, suaviza
sus manifestaciones más características en una poderosa acción transformadora
que denomina acusmasis. Para tal propósito se arma con una serie de conceptos
muy claros sobre las cualidades del sonido. Éstas ya no son sólo las convencionales
(altura, duración…) sino un total de 13, entre las que tienen cabida algunas
tan determinantes como la densidad, la reiteración, el ataque o incluso su uso
histórico.
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En esta segunda
integral hay tantas obras de interés que es difícil elegir. pero si tuviese que
inclinarme por una, lo haría por Las cuatro sonoridades inefables, cuatro piezas de 2005/2006 que
el propio autor reconoce como un claro ejemplo de sus postulados estéticos. La
inspiración le viene de un texto de K. K. Lhiau: Notas desde la veranda
sobre el lago.
Son cuatro piezas relacionadas entre sí para violín, violín y electroacústica,
guitarra y electroacústica y guitarra a solo, respectivamente.
En estas obras
observamos el valor del instante, desnaturalizado respecto a sus orígenes en
los correspondientes instrumentos. No abundan las notas “bien temperadas”,
claro. Unas veces son valores largos que, a lo mejor, pueden ser analizados en
sus duraciones mediante planteamiento de proporciones fractales. Otras veces son
repeticiones enfebrecidas, percutivas, motrices, que nos traen a la memoria a alguno de
los maestros clásicos de la música concreta. Tan pronto el sonido vuela en el
cristalino territorio de los armónicos como se arrastra, telúrico y
expresionista, en inquietantes sonoridades, llenas de irregularidades que
activan el factor “relieve” en el menú de las 13 características del sonido
establecidas.
No hay sentido
discursivo propiamente dicho sino más bien una sucesión de instantes que son como
universos de plenitud, auténticos objetos sonoros. Lo cual tiene consecuencias
para el oyente. Galán propone con su música un antídoto contra este mundo de lo
fugaz, contra ese “pensamiento líquido” del que nos habló Bauman. Nos invita a
regalarnos tiempo, espacio, meditación y, partiendo de la matericidad del
sonido, a descubrir unas provincias sónicas que sólo cabe asociar, piensa uno, con un estado
especial de la consciencia.
Rodeados de
materialismo, precisamente la música matérica abre una ventana a lo
trascendente y a lo mágico desde la propia física del sonido. La escucha de las
obras de Galán nos pone ante cuestiones que están en todos nosotros y que a
veces tenemos sepultadas por los ajetreos de la vida actual. He ahí su gran
apuesta: una música singular y exploradora que —como se señala al comienzo del Manifiesto
matérico— es la
cifra de una “aproximación sensible y reivindicativa de la materia”.
Todo un programa cuyo
mejor manifiesto es la propia música del compositor, transmutada en oro para el
oyente por las artes de este inimitable alquimista de la materia sonora.
Fotografía de Elena Martín, cortesía de Carlos Galán.
Fotografía de Elena Martín, cortesía de Carlos Galán.
Segunda integral de la música matérica de Carlos Galán