Otros gregorianos: el caso del Císter (3)

El ejemplo 1, recogido por Marosszeki, muestra cómo proceden a un transporte para evitar el Si bemol, pero la melodía de la pieza llevaría a incluir un Fa sostenido para que el transporte fuese aplicado a toda la pieza. Sin embargo, cuando surge ese problema insalvable (el Fa sostenido no se usaba entonces en gregoriano) vuelve al ámbito original de la pieza, lo cual resulta de una gran incoherencia o, en otros términos, muestra que el poder de la teoría podía estar por encima de la propia razón musical.

En esta misma línea, el autor del tratado Cantum quem... arremete contra la mixtura de los modos auténticos y plagales. Y mientras que Guido, en su Micrologus, diríamos que, aun con crítica y con su citada defensa del octoekos, asume como un hecho consumado la presencia de modos mixtos, aquí se alude a la dificultad derivada de la suma de ámbitos, pues si los modos plagales tienden a moverse bajo la tónica, y suben con mesura, y los auténticos suben con naturalidad al agudo -pero apenas bajan respecto a la tónica- los mixtos son un auténtico exceso, pues tan pronto se elevan a las regiones del agudo, como se desarrollan en el grave, con el consiguiente trastorno para la comunidad monacal, carente -considerada en bloque- de semejante tesitura.

Y aquí aparece el punto más radical de la teorización cisterciense, pues el anónimo autor de este tratado, tras recordar que no faltaron opiniones sobre la tesitura correcta y media, que sería la de ocho o nueve notas, es decir, una octava o una novena, dicta la norma que habría de identificar el aspecto externo del canto llano a la manera cisterciense: "usque ad decem voces potest cantus progredi, propter autoritatem psalterii, quod dodecacordum est", o sea, que hasta de diez notas puede ser el ámbito de la melodía, considerando en la práctica casi como excepciones, las dos que sobrepasan la octava, y que se supone que han de distribuirse una por encima y otra por debajo del diapasón, u octava. Y añade que, además de razones notaciones y de homogeneidad, también ha de aducirse la autoridad del psalterio de diez cuerdas, semejantes a los diez mandamientos en no pocas interpretaciones simbólicas de la literatura cristiana.

La gravedad de esta disposición se deriva de que, si bien determinados conjuntos de repertorio se ciñen a este ámbito, pues aún están cerca de los procedimientos salmódicos y recitativos primigenios, el canto litúrgico había desarrollado paralelamente un cierto tipo de piezas de características más virtuosas, por estar adscritas generalmente a la responsabilidad de un solista o de un grupo especializado. Junto a este apartado tan decisivo, las sugerencias sobre la simplificación de las diferencias, o enlaces de los salmos con las antífonas, entre otras en las que no nos podemos detener, quedan un tanto oscurecidas, pero no tienen distinta finalidad que el resto de las disposiciones teórico-musicales del tratado y, en suma, muestran muy bien el ideario musical de los reformadores cistercienses.

 Se hace necesario aportar algunos ejemplos. El caso de la Salve es de sobra conocido en cuanto al esfuerzo por evitar los modos mixtos. Como se sabe, comienza con una típica fórmula del modo primero, reforzada por otros diseños hacia el agudo en las partes finales (“O pia”, “O clemens”), pero cuando dice “Et Jesum, benedictum fructum ventris tui”, la melodía se mueve hacia el grave y adopta una fórmula inequívoca del modo segundo (Ej. 2). El Císter hace un arreglo (Ej. 2) que elimina esa duplicidad y deja toda la Salve en el primer modo, tornándola más fácil para la comunidad y, por supuesto, más acorde con sus premisas de unidad modal.

El ejemplo 3 resulta muy claro para comprobar que no sólo se corta el ámbito cuando es excesivo, sino que también se mutila “a lo largo”, para evitar excesos innecesarios en una estética volcada hacia la sobriedad. Se ha extraído de un gradual cisterciense del siglo XVI originario del Monasterio de Santa María de Valdediós conservado en el Seminario Metropolitano de Oviedo. Vemos aparecer el comienzo del versículo correspondiente al gradual Dirigatur, hermosa y dificultosa pieza del repertorio gregoriano, en este caso para la misa. La oración que sube, como el incienso , a la consideración de Dios, el sacrificio vespertino, con la elevación de las manos, todo ello favorece el diseño ágil y ascendente de la melodía. Pero en la tradición gregoriana, esta pieza no sólo tiende al agudo, sino que se recrea en numerosa ornamentación. De forma que la palabra "elevatio", en la mayoría de las fuentes (las dos adiastemáticas reproducidas en la edición del Graduale Triplex se bastan para nuestra intención sin mayor necesidad de aparato crítico), requiere más de treinta notas; en el libro de coro de Valdediós del que se reproduce el correspondiente detalle podemos observar que se limita a catorce notas, o sea, menos de la mitad.

Un segundo hecho significativo es que, limitándonos a esta única palabra, pues la tesitura global de la pieza es semejante al repertorio ordinario, el cantoral de Valdediós corta la melodía por la región grave, de forma que se ciñe a una sexta, mientras que habitualmente se requiere una octava.

Nótese, en fin, que el sentido evidente del texto -ascenso- dificultaría un corte por el agudo, pues estos niveles elementales de una cierta correspondencia literario-musical forman parte de los tópicos de la monodia litúrgica desde tiempos muy anteriores. Y sin embargo, al despojar a la melodía tradicional de la mitad de sus notas, no se ha perdido la sugerencia ascensional, como ya vimos, ni la racionalidad modal de la pieza, pues las notas que quedan son claramente estructurales, con gran presencia de la dominante, el Re. De los ocho, aproximadamente, que suelen figurar en la tradición, han quedado seis, más que de sobra para la estabilidad modal de la pieza, mientras que otras notas han desaparecido totalmente. (Continuará).

Ilustración: fragmento del Graduale Cisterciensium, de Soria, s.. XIII.

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