El ICCMU publica un libro sobre el compositor Miguel Ángel Coria

    

Escribo la presente entrada al hilo de la más inmediata actualidad. A mediados del pasado mes de septiembre vio la luz un libro que realizamos el profesor Daniel Moro y uno mismo. Se titula Miguel Ángel Coria. Un compositor entre la vanguardia y la posmodernidad y es el nº 24 de la colección Música Hispana (Textos. Biografías) del Instituto Complutense de Ciencias Musicales. 

La génesis de esta obra fue compleja, pero antes de decir algo a este respecto, deseo expresar mi agradecimiento a quienes hicieron posible que esta monografía haya podido publicarse. El proyecto lo había emprendido quien suscribe en solitario hace ya bastantes años, pero otros compromisos y dificultades fueron retrasando la redacción del libro. Cuando algunas circunstancias personales ya me estaban abocando al abandono, se me ocurrió plantearle a Daniel Moro un trabajo en equipo. Puedo decir que es realmente un texto hecho a medias, donde ambos autores supervisamos el total de lo escrito, si bien el peso de uno u otro en la redacción definitiva de cada capítulo y cada epígrafe fue lógicamente muy variado en función de nuestras afinidades y capacidades. El hecho de que Daniel Moro hubiese sido uno de mis más brillantes discípulos, autor de una tesis sobre Carmelo Bernaola doblemente premiada –circunstancias sobre las que ya escribí en este blog– junto con nuestra amistad, eran factores que prometían un buen desarrollo del trabajo. Y así sucedió. 

La familia del compositor resultó decisiva para completar nuestras fuentes. Yo había recabado abundante información de manos del propio Miguel Ángel Coria en mis visitas a su casa de Malasaña (Madrid); pero el hijo del compositor, Miguel Ángel Coria Garín, fue fundamental para completar esos materiales con otros de gran valor. A él y a la viuda del maestro, Marisa Garín ha de llegarles mi gratitud más sincera. Lo digo en singular porque este es mi blog, pero es evidente que el reconocimiento lo sentimos ambos autores y así se expresa en los agradecimientos del libro 

Lo mismo ocurre con los colegas y responsables del ICCMU que han aprobado y realizado (tras los correspondientes filtros académicos) la presente edición. Su director, el profesor Álvaro Torrente, se esforzó para que pudiese publicarse en he dicho Instituto y facilitó la colaboración del proyecto de su dirección (MadMusic-CM) que, junto con otros dos de la Universidad de Oviedo, encabezados por los profesores Celsa Alonso y Julio Ogas, figuran como marco académico de esta investigación.

Judith Ortega y Oliva García Balboa, directoras de publicaciones, fueron las máximas responsables de que el libro saliese con el mayor rigor editorial, ayudadas por el editor científico Lluís Bertran y la correctora Laura Planagumà-Clarà. Mil gracias a todos y a todas, así como a los colegas, amigos y familiares que, por hache o por be, fueron de inestimable ayuda en esta empresa y que se citan en la nota de agradecimiento.

Como ya se ha sugerido, este trabajo tiene un origen que se remonta (ad partem remotissimam) a 1980-1981, cuando en dos cursos de verano organizados por el profesor Emilio Casares conocí a M. A. Coria. De aquellas jornadas salió el célebre volumen compilatorio 14 compositores españoles de hoy, el primero en dar voz a los creadores del momento. Ahí está el texto de Coria para que quien lo desee pueda comprender la fascinación que me causó su intervención, llena de elegancia, sutilezas e ironía. Pero no menos impacto me produjeron las conferencias de, entre otros, Ramón Barce y Josep Soler, de quienes acabaría escribiendo sendas monografías. Cuando –ya mucho más adelante– me dispuse a investigar la trayectoria de Coria, ocurrió lo peor, pues el compositor madrileño falleció en 2016 sin poder haber visto esta publicación. Luego vino el tándem con Daniel Moro (que resultó una experiencia inolvidable) y ahora ya está el libro en la calle para honrar la memoria del biografiado.

No es mi intención hablar de los contenidos de este trabajo (que se pueden ver en el índice incluido al final) sino destacar que esta obra no es más que la primera dedicada monográficamente al autor de Ravel for president, verdadero manifiesto de la posmodernidad musical española. Sin duda, en él se abren caminos que otros autores podrán explorar con más detenimiento. En cierto modo, este trabajo viene a subsanar una anomalía, pues ya empezaba a ser alarmante que uno de los compositores más brillantes de la nueva música española no contase con algún estudio mínimamente documentado. Y no nos olvidemos de otra cosa: Coria no solo es un compositor único y sutil, sino también un crítico y comentarista musical de palabra incisiva y lúcida, así como un gestor de entidades musicales de alta relevancia. Estas son algunas de las facetas que se pueden encontrar en la publicación que ahora sale a la luz.

 

Referencia:

Ángel Medina / Daniel Moro: Miguel Ángel Coria. Un compositor entre la vanguardia y la posmodernidad. Madrid: ICCMU, 2022, 240 p. 

 

ÍNDICE

 

Abreviaturas y siglas

Presentación

Agradecimientos

 

Capítulo 1. Formación y aspectos preliminares

Estado de la cuestión 

Acercamiento biográfico y formación 

Ubicación artística frente a clasificación generacional 

 

Capítulo 2. En busca de un lugar (1961-1964) 

Desvelando una etapa en la sombra 

Prosigue la recepción del dodecafonismo 

La ortodoxia dodecafónica de las Cinco pequeñas piezas para piano op. 1 

Experimentación especular: Juego de densidades, Estructuras para cuerdas, Extensión refleja, Imágenes 

Vértices en la I Bienal Internacional de Música Contemporánea (1964) 

 

Capítulo 3. Hacia la transición estética (1965-1972) 

Variaciones vascas o la aproximación al ballet 

Una célebre Frase 

Lectura de Góngora y homenaje póstumo a José Eugenio de Baviera Pionero de la música electrónica: Collage 

Secuencia, Volúmenes y Joyce ́s Portrait 

Los buenos samaritanos, una incursión en la música cinematográfica 

 

Capítulo 4. Hedonismo y posmodernidad (1973-1982) 

El sentido de lo posmoderno en la música de Coria 

Usos intertextuales en Ravel for President y Falla Revisited 

La serie de Lúdicas 

Aires participativos: En rouge et noir, una Gebrauchsmusik libertaria El tríptico coriano (1978-1981): Ancora una volta, Una modesta proposición..., e Intermezzo 

Otras creaciones 

 

Capítulo 5. La plenitud de los años 80 y 90

El reto de instrumentar a Scarlatti: Seis sonatas para la reina de España 

La presencia de la voz en las tres Ariette 

Belisa, una ópera aforística 

Otras obras 

Hacia el silencio 

 

Capítulo 6. El compromiso cooo crítico y gestor 

La crítica 

            Sobre los escritos de un espíritu inquieto 

            La música secuestrada 

            La crítica a la vanguardia 

            Revivalismos 

            Otros temas 

Un episodio didáctico 

 

Colaboraciones y gestión musical en medios públicos y privados           Contextualización 

            Delegado general de la Orquesta y Coro de Radiotelevisión       Española

            Director técnico de la Fundación de Música Ferrer-Salat 

 

Capítulo 7. Síntesis de la estética de Coria

Recursos técnicos: dodecafonismo, octatonismo, series interválicas La atracción por el pasado y los usos de la transtextualidad Conclusiones: un francotirador de la música española 

 

Apéndices 

Apéndice 1. Catálogo temático de obras 

Apéndice 2. Catálogo cronológico 

Apéndice 3. Catálogo alfabético 

Apéndice 4. Registros sonoros 

Apéndice 5. Escritos de Miguel Ángel Coria 

Bibliogragía

Índice onomástico 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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El bosque sonante de Apolo

Cuando se piensa en el origen de la música, es inevitable que se apunte hacia las sonoridades que emite la propia naturaleza. Los bosques, en particular, son una mina inagotable de sonidos sumamente variados. Al hombre primitivo que se adentraba en las selvas para cazar o recolectar frutos tendría que sorprenderle el ulular del viento entre las ramas de los árboles, el murmullo de las fuentes o el variopinto cantar de los pájaros. También sentiría temor ante los amenazadores rugidos de los grandes felinos, el inquietante siseo de los reptiles o incluso ante el súbito silencio que a veces se produce en el interior de la fronda, cuando toda la vida que cobija queda en suspenso, como consciente de que acecha algún peligro.

El mundo clásico, como casi cualquier otra cultura, prestó especial atención a sus bosques. Muchos de ellos se poblaron, además de con sus moradores naturales, con seres fantásticos como las ninfas o los sátiros. La espesura –lo oculto– es también el punto donde se halla lo que ha de ser desvelado: el conocimiento. Lo cual no está exento de peligros, como sabemos por las leyendas donde las ninfas arrastran al fondo del río a incautos pastores. 

Los propios árboles ofrecen un enraizamiento en la tierra y, al mismo tiempo, una direccionalidad ascensional hacia lo celeste. Por eso, ciertos árboles singulares son centros del mundo –en el sentido de Mircea Eliade– y por tanto lugares sagrados. Tal aureola se extiende al conjunto del bosque y culmina con la presencia de los propios dioses en estas florestas.

La cultura grecolatina fue más allá de este tipo de concepciones. Llegó incluso a imaginar un bosque cuyas sonoridades no consistían en una amalgama de sonidos indeterminados, sino en una combinación musical, armónica y proporcionada. Nos referimos a la Arboleda de las Fortunas o Bosque de Apolo.

El caso es que el dios Mercurio andaba buscando (sin éxito) a su hermano Apolo para pedirle consejo sobre su futuro matrimonio. Acompañado de Virtud, le sigue la pista por los más recónditos santuarios. Llegan al monte Parnaso, no lejos de Delfos, y en una cueva parlante, sagrada y oracular que allí se abría, se muestran a su vista “las Fortunas de las ciudades y de las naciones”; es decir, todos los sucesos del futuro. La historia la narra Marciano Capela (s. V) en Las bodas de Filología y Mercurio, cuya referencia completa figura al final de estas líneas. Comenta el erudito escritor que allí “susurraban las brisas de los bosques”, lo que no pasa de ser una mínima acotación ambiental. Pero, acto seguido, añade que “crepitaba una modulación sonora con cierto efecto musical”. Se percibía un sonido agudo procedente de las copas de los árboles más altos; “pero, en cambio –prosigue Capela–, todo lo que, con las ramas vencidas, estaba cercano y próximo al suelo, lo agitaba un sonido grave y ronco”. Las partes intermedias revelan una cierta ambigüedad, pero se habla de proporciones que dan octavas, quintas y cuartas (dobles, sesquiálteras y sesquitercias, respectivamente); y de las sesquioctavas (9:8), que son las del tono. Por tanto, lo que cabe deducir es que el ámbito completo de la escala del Bosque de Apolo sería de dos octavas. Y como Capela también se refiere a los semitonos, las posibilidades sonoras de la arboleda insinúan una idea de totalidad, como si se tratase de un microcosmos vegetal iluminado por la fuerza de la razón apolínea que lo consagra.

El bosque, afirma Capela, “hacía resonar cualquier armonía y el canto de los dioses”. Puesto que los cuerpos celestes están regidos por números y música –y dado que el guía de todos ellos es precisamente Apolo, en su doble condición de dios músico y solar–, se comprende que este bosque a él dedicado, como cualquier otra entidad (física o psíquica), se pliegue a la autoridad del número musical. Solo que, en este bosque, como si fuese un monocordio vegetal, las proporciones serían más fáciles de captar que en la mayor parte de la realidad 

Lo que la leyenda del Bosque de Apolo pone de relieve es, en primer lugar, la enorme pervivencia del pitagorismo en la cultura occidental. Mil años después de Pitágoras y de Filolao –pues fue este último el primero en dejar testimonio de estas consonancias básicas–, un particular bosque griego, en un entorno de alta sacralidad, está regulado según principios aritméticos que lo hacen resonar con las armonías canónicas de la teoría griega. No acaba aquí dicha influencia que llega, con tratadistas como Robert Fludd, hasta el siglo XVII. Muchos escritores de la Antigüedad se afanaron en determinar las razones numéricas que imperaban en las personas, los procesos y las cosas. Censorino establece una compleja periodización de los embarazos mediante el número y las consonancias que estamos comentando. Porfirio se sirve de estas mismas proporciones para analizar el curso de las enfermedades. Así que nada tiene de particular que se manejen estos mismos fundamentos para distinguir a los árboles con una legalidad y una racionalidad muy propias del espíritu griego que laten aún en este tardío autor latino. Máxime cuando los árboles de este sagrado lugar se aligeran en las copas, que apuntan a lo alto –equivalente a lo etéreo, sutil y agudo– al tiempo que sus partes más bajas y apegadas a la tierra, expresan un imaginario de lo material, tosco y grave. Asimismo, los árboles proclaman el simbolismo básico de la comunicación entre el mundo subterráneo de las raíces, el terrestre del tronco y el celeste al que aspiran las ramas más altas, como recoge Juan-Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos. Las tres regiones que distingue Capela son casi idénticas a las que acabamos de citar, aunque faltan las subterráneas raíces porque estas no podrían sonar movidas por el viento, pero son asimismo ámbitos conectados. Al fin y al cabo, de lo material se puede ascender a lo inmaterial y de lo sensible a lo inteligible –argumentaría una mente neoplatónica. No otra cosa representan los tres niveles escalonados que se asignan al Bosque de Apolo en el texto de Capela. Dichos grados conducen desde la tierra hasta la levedad de las alturas y parecen anhelar una continuación hasta las provincias más etéreas del cosmos. 

Todos los bosques encierran un tesoro acústico. Este de las Fortunas o de Apolo, además, nos regala una pequeña lección sobre la teoría musical de la Antigüedad.

 

Referencia bibliográfica. 

Capela, Marciano. 2016. Las bodas de Filología y Mercurio. Vol. I. Libros I y II. introducción, edición crítica, traducción y notas de Fernando Navarro Antolín Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, pp. 18 y 19.

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Música en obras literarias (entradas del blog)

El otro a ratos se acerca a sus siete años de existencia. Parece oportuno ir creando una especie de índices que puedan orientar sobre los ámbitos temáticos en los que se ha movido este blog. Así, podrían salir listas sobre entradas dedicadas a compositores, musicólogos, temas de teoría musical, agrupaciones y entidades musicales, discos, entre otros campos. En su momento, se convertirían en pestañas del menú principal para clarificar así el heterogéneo índice de palabras-clave que figura en la página de inicio.. 

Hay un territorio que se ha visitado en el blog y que, además, ha tenido bastante aceptación. Me refiero a las entradas que comentan determinados detalles musicales que aparecen en muy diversas obras literarias. Sin más preámbulos, damos a continuación los títulos de las quince entradas que responden plenamente a lo indicado. La literatura también está presente de manera tangencial en no pocos artículos del blog, pero de estos solo se incluye el dedicado a los audiolibros. Aparecen ordenados de la más reciente a la más antigua. 

Espero que algunas de estas anotaciones puedan constituir una lectura entretenida para este verano, que deseo muy feliz a los lectores y lectoras de El otro a ratos.

 

Audiolibros: voces como música

Dos resonancias de Cristina Peri Rossi

 

La Música ultrajada de Ferécrates

 

Plañideras: más allá de las lágrimas mercenarias

Perlas satírico-musicales de Jacinto Polo de Medina (2. Los capones)

 

Perlas satírico-musicales de Polo de Medina (1. La tos)

 

Mary Angela Dickens: idilio de Navidad con música y ómnibus



“Sobre la tumba de Janko susurraban los abetos”

De rebuznos y rebuznadores

 

El automóvil de Proust: un órgano rodante, celeste y wagneriano

 

La infancia de Pessoa se cuela en un concierto



Carson McCullers no pudo ser una Wunderkind

El sobrino de Rameau, instrumentista del aire

 

El castrapuercas según don Quijote

 

En “Misa de gallo” con la Regenta

 

La isla Sonante

El órgano de los Zotes: una pincelada musical del Fray Gerundio de Campazas (1) 

El órgano de los Zotes: una pincelada musical del fray Gerundio de Campazas (2)

 

 

 

 

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Audiolibros: voces como música

Una sentencia latina nos advierte de que las palabras vuelan en tanto que los escritos permanecen. Los audiolibros subvierten esta idea en la medida en que las palabras que llegan a nuestros oídos son susceptibles de repetición, archivo y, en suma, de ser manejadas con la misma sensación de perdurabilidad que habita en los escritos de donde proceden. Las informaciones más esquemáticas sobre los audiolibros no dejan de señalar los diversos precedentes y ancestros de este tipo de recursos. No es raro que se llegue a los siglos de los antiguos rapsodas, cuando la oralidad era connatural al modo de vida de aquellas sociedades. También en los tiempos actuales se mantienen estas prácticas con más presencia de lo que cabría imaginar. En líneas generales, el audiolibro es un medio de uso individual, en tanto que las actuaciones de los bardos, juglares y demás narradores orales se plasman de ordinario ante un público, bien sea este el selecto de una corte, bien el abigarrado de una plaza cualquiera o incluso el laborioso de ciertas fábricas, como las del tabaco en Cuba, donde el personal atendía a las noticias y pasajes literarios que les recitaba un lector de tabaquería mientras se confeccionaban los cigarros.

Los audiolibros resultan potencialmente útiles para todo género de personas, pero para quienes padecen algún tipo de limitación visual pueden llegar a ser una tabla de salvación. Afortunadamente, muchos textos académicos sobre Musicología están disponibles digitalmente y el asistente de voz del ordenador los lee a la velocidad que nos convenga. Mas estas voces electrónicas se estrellan ante un párrafo de buena literatura. Lo cierto es que actualmente me resulta demasiado gravosa la lectura de textos literarios de amplio aliento. El regalo providencial de una suscripción a una plataforma de audiolibros vino en mi ayuda. Me dispuse a navegar en la web, no sin cierta desconfianza. Me imaginaba que el placer de la lectura sobre papel habría de ser superior al de la audición del mismo texto leído por otro. Evidentemente, se trataba de una opinión prejuiciosa. Era algo parecido a las críticas que los lectores tradicionales hacíamos de la lectura en une-book cuando estos dispositivos empezaron a circular. Que si los libros de verdad huelen, que si cada uno tiene su tacto, que si… ¡paparruchas! 

Me estrené en el nuevo medio con una novela de ambiente rockero que fue elegida casi al azar y a modo de prueba. El narrador era Pau Ferrer, que firma una lectura extraordinariamente expresiva. Es admirable lo bien que le salen algunas exclamaciones. Cuando suelta un “¡joder!” —tomando la primera sílaba enfáticamente en el agudo para reposar luego en el grave en la segunda— suena auténticamente coloquial y el resultado es para nota.

Hay narradores que dan más de los que se les podría pedir. Iván Cánovas, en una novela de Martínez de Pisón titulada Fin de temporada, no solo lee con gran claridad y buena dicción, sino que incluso canturrea los pasajes de las no pocas canciones que salen a relucir en el texto, como aquella tan popular de Carlos Mejía Godoy y los de Palacagüina, titulada “Son tus perjúmenes, mujer”, que fue número uno en España (en 1977) y en buena parte de Iberoamérica. En algunas otras –como en “Here comes the sun”, de George Harrison— la melodía se le va un tanto de las manos, pero no por ello pierde su poder evocador. 

La mayoría de las voces de estas ediciones en audiolibros dramatizan muy vívidamente los avatares de la ficción. Ponen voces aniñadas o de viejos achacosos, voces autoritarias, implorantes, melosas y de cualquier otra especie de pasión que aflore en lo leído. En fin, que son una parte decisiva del éxito del producto. Por ello, los nombres de estos narradores y narradoras aparecen siempre en las fichas del catálogo, así como al comienzo y al final de cada audiolibro. También suele existir una pestaña específica reservada para informar sobre quiénes ponen voz (y alma) a los audiolibros. 

Algunas obras están leídas por varios narradores, con resultados desiguales. Así, la conmovedora novela Los ingratos, de Pedro Simón, cuenta con las voces de Alberto Mieza, Rosa Guillén y Núria Samsó, que bordan su papel. En otros casos es difícil que superan la lectura de un solo narrador de primera fila. Por otra parte, una cosa es que haya distintas voces en una obra de teatro —en la veterana tradición del teatro radiofónico— y otra dramatizar un relato largo. Casi siempre, a nuestro juicio, una buena narración individual excita la imaginación del oyente con tanta fuerza como la que por definición se desata en la mente del lector convencional cuando se ha metido de lleno en la historia.

El audiolibro no está todavía plenamente desarrollado en España, pero hay indicios alentadores. Así. encontramos obras que aparecen al mismo tiempo (o casi) en papel, en versión digital para lector de libros electrónicos y en audiolibro. Es el caso de la magistral Una historia ridícula, de Luis Landero, donde Jordi Brau une su dominio como lector a las cualidades de una voz rica en texturas, pliegues y aun asperezas que la hacen inconfundible y muy sugerente al oído. Sepa el lector que Jordi Brau ha doblado a numerosos y célebres actores, como Tom Hanks o Nicolas Cage.

Es posible modificar la velocidad de reproducción del audio. No hay joven que no lo haga cuando pasa un podcast o un mensaje de WhatsApp. Se trata de consumir más en menos tiempo. Esta práctica tiene sus peligros en el caso de la audiolectura, pues estos cambios transforman el timbre y la altura de la voz, salvo que se empleen determinados procedimientos tecnológicos. La ficción (que es el único género al que nos referimos aquí) se lee para disfrutar de cada frase, de cada palabra. En esto no valen las prisas, como tampoco valdrían para escuchar la Quinta de Beethoven en la mitad del tiempo consignado en la caja del CD. Hay que permanecer atento y sumamente concentrado en la audición. 

Por otra parte, ¿cabe realizar algunas otras cosas al mismo tiempo? Contando con los dispositivos portátiles, se puede pasear sin perder el hilo del relato, conducir, practicar ejercicios físicos, entre otras posibilidades. De ningún modo vemos aconsejable escuchar música a la vez que se está inmerso en una audiolectura. Por esta misma razón, las narraciones que tienen una música de fondo me dan pánico. Hay algunas obras, más bien cortas, que no quedan mal con música y efectos especiales pensados ad hoc. Pero lo que se hace otras veces no es de recibo. Consiste en insertar pedazos de composiciones clásicas que reaparecen no mucho tiempo después. Y como una novela media puede durar diez o doce horas, lo que ocurre es que escuchamos periódicamente unas musiquillas de fondo que suenan a música ratonera, aunque sean de un maestro consagrado, músicas que no ilustran nada ni nada tienen que ver con lo que allí se narra. ¿Qué pinta una parte de la “Sinfonía del Nuevo Mundo”, de Dvorak, como fondo de un luminoso ensayo de Srefan Zweig sobre el Goethe de la Elegía de Marienbad? Nada en absoluto, así que sería mejor dejar que solo la voz del narrador nos lleve por los caminos emocionales de esta pequeña joya literaria o de cualquier otra.

Concluyo por hoy con una alusión a los abundantes nombres de actores y actrices (incluyendo a los de doblaje) que pueblan el universo de las voces de audiolibro, labor que comparten con una presencia menor como narradores de los propios autores y de algún que otro cantante. Entre los nombres que se destacan en la web de la que soy usuario figuran: Eduardo Noriega (El retrato de Dorian Grey, de O. Wilde), Irene Escolar (Matar a un ruiseñor, de Harper Lee, la inolvidable historia que protagonizó Gregory Peck en la pantalla grande), Elena Furiase, Lolita Flores (en la imprescindible compilación de Laura Freixas Madres e hijas, AA.VV), Rosa López (perfecta en su chispeante lectura de Farándula, de Marta Sanz), Quim Gutiérrez (Frankenstein, Mary Shelley), entre otros nombres igualmente bien conocidos, como los de José Coronado, Alaska, Maribel Verdú, Alba Flores, Imanol Arias o Aitana Sánchez Gijón. Sirvan, pues, estas contadas menciones —a modo de pars pro toto— como homenaje y agradecimiento a quienes, con sus voces altamente capacitadas, nos regalan a través del oído —en una especie de bálsamo sonoro— lo que ya se resiste a entrar por la vista.

 

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Dos resonancias de Cristina Peri Rossi

 

Las siguientes líneas son un breve apunte sobre dos sonoridades que comparecen en sendos relatos de Cristina Peri Rossi. El cuento titulado “El tañedor de campanas” narra la historia de un campanero al que nada le importa que no haya un alma en aquel pueblo. Él ejerce su oficio y eso basta. Tampoco le frena el hecho de que el acceso al campanario esté lleno de peligros debidos al deterioro de la construcción o a las molestias de los murciélagos, ratas y arañas que lo infestan, entre otras incurias del tiempo y del olvido. “El objetivo único —aclara la narradora— es tocar la campana, no reconstruir la iglesia” 

De manera que el campanero toca en un pueblo vacío, rodeado de un llano “mudo y manso bajo las luces del amanecer”. Pero, en puridad, la mudez del entorno no es tal, en la medida en que no es en absoluto completa. Para comprobarlo basta con aplicar un somero análisis desde el punto de vista de la conocida teoría del paisaje sonoro de Murray Schaffer. Así, es evidente que el pueblo y el llano que lo circundan constituyen un espacio de alta fidelidad, óptimo para que el sonido de la campana sea el eje acústico, sin quedar arrinconado por ningún tipo de ruido. También encontramos el concepto de tónica de un paisaje sonoro, que es ese sonido de fondo que hay en casi cualquier sitio y del que apenas nos damos cuenta. La escritora constata que suena el viento y también el “follaje lejano”, rumores que pueden pasar perfectamente desapercibidos para el oyente poco atento. Tampoco falta la señal sonora, que es un sonido puntual que llama poderosamente la atención sobre la tónica de fondo. En efecto, Peri Rossi proporciona un magnífico ejemplo de este concepto, servido por lo demás mediante dos brillantes metáforas que definen el crujido de una puerta: “relincho al viento, potro alzado”. La alusión a un trueno también encajaría en este ámbito.

Cuando el campanero toca la campana, el paisaje sonoro y el propio discurrir del tiempo se transforman. Hay un paréntesis donde el repique de la campana se constituye en una verdadera marca de sonido que define a la sociedad donde se emite y que implica códigos comprensibles para todos. Mas el tañido que desde el campanario convocaba a los vivos para llorar a los muertos, que avisaba de la hora de misa o de un incendio, parece haber perdido en el relato de Peri Rossi su razón de ser. No hay vivos que convocar ni muertos que llorar, no hay misas a las que acudir ni incendios que sofocar. El campanero toca la campana con eficiencia funcionarial, a su hora, “sin ninguna histeria”. Sabe que está rodeado de la nada, pero eso no altera su misión.

El velo de la incomunicación se ha desplegado desde el campanario y lo que queda es seguir tocando la campana con una determinación como la de ciertos personajes de Kafka.

La ausencia de vida que se constata en el pueblo —más allá de las ratas, las arañas y los murciélagos— y en la inmensa llanura que lo rodea (no hay rastro de gente, ni siquiera de pájaros) convierte al campanero en un emisor de sonoridades al que nadie ha de escuchar, salvo él mismo. Es alguien del que, por tanto, bien se puede predicar que clama en el desierto. Pero mientras la expresión bíblica se usa coloquialmente para aludir a quien habla ante auditorios que no saben, no pueden o no quieren escuchar, la escena que nos pinta Peri Rossi se acoge más bien a su literalidad. Ciertamente, los tañidos rigurosamente ejecutados por el campanero terminarán perdiéndose en el aire o estrellándose en las tierras yermas de aquellas vastedades vacías. Solo que hay un detalle para la esperanza, el enigma o el misterio. Al comienzo del cuento se nos habla del eventual retumbar de un trueno (otra clara señal sonora, como ya se ha dicho) que al campanero “le parece venido desde otro cielo”. Y al final de la historia intuye “que la campana suena en otro cielo”. El otro cielo tonitruante del principio es acaso un aviso, un despertador de las conciencias: quizá el mismo otro cielo del final donde el campanero (el visionario, el artista) ya habrá dejado de clamar en el desierto y los tañidos de un mundo distinto empezarían a ser escuchados por todos. Pero mientras eso no ocurra, el campanero seguirá tocando con la nostalgia de aquella trascendencia que irradiaban los tañidos de su campana en tiempos menos vacuos. 

Cristina Peri Rossi es igualmente la autora de “Cantar en el desierto”. La escritora uruguaya crea aquí un universo propio donde se da por sentado que cantar en el desierto es algo que se ha hecho desde antiguo, “cuando todo era arena (también el cielo)”. La creadora imagina a una mujer polvorienta, sentada sobre una duna, que canta con “un hilo de voz como un licor sobre la tierra reseca”. Nadie ha escuchado esos cantos, pero se sabe que existen. Al igual que el campanero del otro relato, no canta para nadie. El sol y la arena absorben sus melodías. La razón de que haya una mujer cantando en el desierto estriba en la propia existencia del canto y de los desiertos, asegura la narradora. Cuando aquella se halla en la ciudad es aceptada como una más, si bien al punto desaparece y se sabe que ha ido a cantar al desierto y a derramar sus notas sobre la arena.

La imagen de una mujer que canta sentada en lo alto de un médano (y que lo puede hacer tanto de día como de noche), a sabiendas de que sus cantos están condenados a apagarse en aquel vasto arenal, bajo el sol o las estrellas, resulta sumamente sugerente. La mujer tiene algo de esfinge. No en su versión de monstruo peligroso que mata a quienes no solucionan el acertijo que les formula, sino precisamente en el hecho de que, en algunas fuentes, la esfinge canta sus enigmas. Claro que aquí el enigma estriba en la propia naturaleza de su canto, del cual nada sabemos, excepto que es connatural a los desiertos. 

El hecho de que sea una mujer y de que cante sobre la arena parece hablar de la ancestral vinculación de la mujer con la tierra y con el propio canto. Y aun siendo aquella tan yerma y este, abocado a diluirse en la doble infinitud del desierto y del cielo, se advierte el anhelo de algún tipo de eco. La mujer se encuentra a sí misma a través de sus salmodias. El sonido que emite es todavía más inimaginable que el que produce el campanero. A su manera, pues, también ella clama en el desierto, y aún más literalmente que el tañedor de campanas. Quizá espera que se restablezca la comunicación perdida en esta edad de hierro y que alguien escuche sus cánticos. Pero entonces, el enigma sería desvelado y el misterio habría desaparecido.

Es indudable que estas dos historias pueden representar muy bien ciertas insistencias temáticas de la autora. Son la cifra de su comprensión del otro, de quienes son distintos en las más variadas manifestaciones de la alteridad y, por ello, son llevados (o se atreven) a vivir en los márgenes. De ahí que el campanero y la cantora estén condenados a clamar en el desierto, acaso con la débil expectativa de que otro cielo cobije alguna vez sus tañidos y sus cánticos.

 

Ilustración: “Clamar en el desierto”, dibujo de David Medina© creado para esta entrada.

Referencia

Los cuentos comentados se encuentran en Cristina Peri Rossi: Una pasión prohibida. Barcelona, Seix Barral, 1986.

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