Gracias por acercarte a este blog. Volveremos a mediados de septiembre. Hay 100 entradas ya publicadas en las que podrás encontrar temas de tu interés. ¡Hasta pronto!
jueves, 6 de julio de 2017
Susana Asensio, musicóloga de amplios horizontes
Escrito por Ángel Medina el 6.7.17
Parece que fue ayer y, sin embargo, ya ha pasado un cuarto de siglo desde que conocí a Susana Asensio Llamas. La hoy prestigiosa investigadora del CSIC era entonces, a principios de los 90, alumna de Historia y Ciencias de la Música en la Universidad de Oviedo. Ya destacaba como persona disciplinada, buena lectora, brillante y clara. Además, hacía gala de una generosidad intelectual muy natural que se manifestaba en detalles como el que sigue. Por ser muy ordenada -de esa estirpe de estudiantes que no sólo toman bien los apuntes sino que además los revisan y pasan posteriormente a limpio-, sus materiales académicos eran codiciados por un buen número de sus compañeros. Todavía hace poco me lo recordaba Joaquín Valdeón, director del Coro Universitario de Oviedo, amigo de Susana y mío y beneficiario del altruismo de su compañera de clase. Ella facilitaba sus primorosos apuntes y el afortunado se encontraba, para mayor satisfacción, con un cuidado manuscrito, de escritura tan perfecta que se diría obra de un pendolista de otros tiempos. Sé de qué hablo, pues guardo alguna carta manuscrita de Susana y creo que acabaré llevándola a enmarcar.
Por esas fechas ya llegaba Susana con
muchas cosas sabidas. Así, su inclinación por la música venía de lejos, de tal
manera que en 1992 había realizado los estudios profesionales de piano (con las
disciplinas anejas que le corresponden) en la Escuela Superior de Música de
Avilés y en el Conservatorio Superior de Oviedo. Pocos sabrán que en esa misma
fecha estaba titulada como Técnico Superior Contable por la Escuela Superior de
Investigaciones y Técnicas Empresariales (ESITE) de Oviedo. O sea, que nunca
está de más tener un plan B.
***
Ese rigor que se advierte en su propia
formación, lo aplicó Susana en las grandes decisiones de la vida académica. Al
acabar la carrera se planteó realizar una tesis de temática etnomusicológica y
pensó que era un buen momento para ampliar horizontes. De modo que entabló
contacto con Josep Martí, un referente de la moderna etnomusicología hispánica
que desarrollaba su trabajo en Barcelona.
Lo cierto es que a mediados de la década
de los 90 Susana Asensio tiene abiertas varias puertas profesionales. Obtiene
una beca pre-doctoral, que rechaza porque accede por oposición al puesto de
directora del Museo internacional de la Gaita (Gijón), pero diversas
circunstancias la llevan a retornar al mundo académico en 1997. Ese mismo año
defendería su tesis, dirigida por el citado Martí, en la Universidad de Barcelona.
En dicha investigación estudiaba los
procesos de transculturación de los magrebíes residentes en Barcelona. Fue una
tesis con muy buenas consecuencias en términos de publicaciones (respecto a
géneros como el rai, por
ejemplo), pero que resultó difícil en cuanto a los trabajos de campo, por el
hecho de llevarse a cabo por una mujer que tenía que acercarse a una cultura
bastante replegada en sí misma en algunos aspectos. En todo caso, esta
experiencia marcó decisivamente su trayectoria.
***
A fines de los 90 arranca su etapa más
internacional, posibilitada por la obtención de diversas bolsas de viaje y
becas posdoctorales, entre ellas la muy competitiva beca Fulbright (1999-2001). Susana Asensio es una especie
de neoyorquina de adopción, que recibió e impartió cursos y seminarios en
varias universidades de la gran urbe, como la Columbia University, New York
University, City University of New York y Yeshiva University. En cierta ocasión
me contó la increíble velocidad a la que se mueve la vida en Nueva York, ciudad
que aprovechó a fondo y en la que también le tocó sufrir: por ejemplo durante
los acontecimientos del 11-S, vividos desde muy cerca del lugar de la tragedia.
***
Desde 2004 trabaja en el Consejo Superior
de Investigaciones Científicas (Madrid), habiendo asumido importantes
responsabilidades y diversas labores de coordinación editorial. Ahí está el
monográfico sobre música y política de la revista Arbor, 187 (2011) o, en colaboración con Luis Díaz Viana, la
reedición y estudio de esa obra monumental de la cuentística hispánica titulada
Cuentos recogidos de la tradición oral de
España por Aurelio M. Espinosa, entre otras nuchas aportaciones.
Una característica de las investigaciones
de Susana Asensio (que no vamos a pormenorizar) es su absoluto compromiso con
los problemas de la sociedad actual. Su juventud en Avilés, una ciudad con
muchos conflictos laborales en el sector naval y en el del metal, tuvo que
haber dejado huella en sus inquietudes como ciudadana.
Al final, algunos pensamos que los
estudios humanísticos pueden dar adecuada respuesta a las preguntas que la
sociedad se formula. Y en la medida en que este tipo de investigaciones
consigan un cierto grado de aplicación, estamos participando con sensatez en la
denominada sociedad del conocimiento.
Reconoce Susana Asensio que las cuestiones que le han interesado como
investigadora pueden resultar “incómodas” y eso es detectable -me comenta- “desde
la emigración, y la consiguiente globalización de saberes y culturas, hasta los
nacionalismos, con su (re)creación de nuevas fronteras, o la influencia de
la(s) política(s) en la creación de saberes, mitos, historias y referencias
(musicales y antropológicas)”.
“Por eso –prosigue- me
interesaba la transculturación de las músicas magrebíes de Barcelona, el kitsch del flamenco en Nueva York, la “modernización” (y
patrimonialización) de los repertorios tradicionales, o la nueva
tradicionalidad en la música electrónica de la Tijuana de frontera.”
***
Haber
vivido fuera de su tierra asturiana la mayor parte de su vida no le ha hecho
perder sus raíces. En realidad las mantiene muy bien ancladas, no sólo por sus
visitas al entorno familiar sino por una razón académica. Me refiero a sus
investigaciones sobre el ilustre etnomusicólogo asturiano Eduardo Martínez Torner.
Que, naturalmente, la han llevado a Londres, Nueva York y a archivos de otros
muchos lugares en un rastreo sin precedentes sobre esta gran figura.
Merece la pena citar la aportación más
notable en este proyecto suyo de tanto calado sobre Torner. Se trata del libro Fuentes
para el estudio de la música asturiana. A la memoria de Eduardo M. Torner (Madrid, 2010, CSIC / Universidad de Oviedo, 646
p.). Recuerdo haber presentado a la autora cuando, a su vez, ella presentó
breve y brillantemente dicho libro en el Club Prensa Asturiana del diario La
Nueva España de Oviedo, el 29 de
abril de 2011.
En esta publicación hay fuentes que ya
habían sido editadas en medios un tanto dispersos y otras que son nuevas, todo
ello muy bien organizado en tres tipos de repertorio: romances, sones y jotas.
Puede decirse que, después del cancionero de Torner (1920), es el mayor
esfuerzo en publicación de fuentes de estas tipologías que se haya visto en
Asturias.
El libro, según cabe deducir del estudio
previo de la autora, viene a ser una especie de retrato del estado de las
disciplinas filológicas y de los comienzos de la Musicología ‘seria’ en España.
Encontramos figuras muy significativas que adquieren nuevos tintes tras la
aproximación de Susana Asensio, como es el caso de Julián Ribera, Manrique de
Lara o el propio Menéndez Pidal.
No nos extraña que este trabajo (como cifra de una fructífera
trayectoria) haya obtenido el Premio Nacional de Edición Universitaria de la
Unión de Editoriales Universitarias Españolas y también el Premio Nacional de
Folklore ‘Martínez Torner’, del Ayuntamiento de Oviedo.
***
Llega el momento de cerrar estas líneas.
Se quedan en el tintero otros rasgos de su personalidad, como que es una
cinéfila que tiene entre sus películas de culto El turista accidental, de Kasdan. Que habla con entusiasmo de lo que le
supuso la lectura de Watchmen,
cómic del celebrado guionista Allan Moore, con dibujo y entintado de Gibbons y
color de Higgins. Y que puede sorprender a uno haciéndole llegar una canción de
Wyclef Jean, acompañado por la Filarmónica de Nueva York, en la que también hay
mezclas y fusiones, impurezas y
ausencia de fronteras.
Y ya pensando en el futuro, que sean sus
propias palabras las que cierren esta entrada de hoy, que, dicho sea de paso,
es la número 100 del blog: “Ahora me interesa traer a España y hacer públicos
algunos de los archivos de los intelectuales que tuvieron que exiliarse durante
la Guerra Civil española (y editar sus materiales). Lo que nos cuentan dichos
archivos es una historia muy diferente a la que nos enseñó la musicología
‘oficial’, y en la nueva versión muchas de las grandes figuras de entonces no
salen especialmente bien paradas”.
Y concluye Susana el comentario que me
envió hace unos días y que vengo citando en esta semblanza, con un final
formidable:
“Siempre me ha gustado mucho meterme en
líos”.
Fotografías cortesía de Sancho.
jueves, 29 de junio de 2017
Otros gregorianos: el caso del Císter (y 4)
Escrito por Ángel Medina el 29.6.17
Ciertamente, entre
numerosos gregorianistas, la práctica cisterciense del canto no goza de muy
buena fama, y se han vertido opiniones muy severas. Así, Germán Prado, refiere
que San Bernardo "trunca las melodías", con el pretexto de cantar con
el salterio decacordo, aunque acto seguido aún le toca peor consideración a los
dominicos, pues siguen "parecido criterio, entrando a saco en los neumas
cuando parecían largos, sin percatarse de lo que acerca de esos deliciosos yúbilos había escrito San Agustín
explicando su sentido".
Sin embargo, este tipo de
críticas responden a la tradicional, interesada y errónea división de la
historia del gregoriano, en tres períodos: creación y difusión, decadencia, y
restauración solesmense en el siglo XIX. En el caso que estudiamos, sin
embargo, en modo alguno puede hablarse de decadencia, sino de un tratamiento
pragmático de la música litúrgica, de un elemento más dentro del plan
centralizado de la orden.
No cabe duda de que si las
melodías cistercienses hubiesen sustituido universalmente a la tradición secular del
canto llano, la pérdida hubiese sido objetivamente muy relevante. Sin embargo,
dado que el canto llano tradicional se ha conservado y se sigue investigando
cada vez con mayor conocimiento de causa y mayores aciertos en el campo
semiológico, no parece procedente lamentarse, como ya hemos dicho que resulta
frecuente entre los gregorianistas, sino tratar de comprender la funcionalidad
de esta organizada reforma musical. Desde esta posición, hay que reconocer que
la adecuación de los medios establecidos a los fines propuestos -respecto al
canto sacro- no pudo haber sido más afortunada. Hay incluso parcelas de la
música litúrgica que deben mucho a los cistercienses, como pudiera ser el caso
de la himnodia, al haber ido a copiar los himnos en tiempos de Esteban Harding
al el lugar donde más prestigio tenía este género, el Milán heredero de San
Ambrosio.
Otros detalles
significativos y algunos paralelismos y disimilitudes con las artes plásticas.
Los cantos, en fin, han de
reunir una serie de características, tanto en su tesitura, como en la sucesión
interválica o en su movimiento melódico, para poder vincularse con exactitud y
sin lugar a dudas a un solo modo. En caso de que alguna de estas cualidades
esté ausente, es preciso realizar una corrección, que en ocasiones revestirá el
aspecto de una verdadera amputación quirúrgica.
No es de extrañar que el
perfil óptimo de las melodías cistercienses haya de reunir una serie de
características, aún más exactamente formuladas que las deseadas para capiteles
y otros elementos arquitectónicos. Así, las Regulae, muy en especial,
distinguen las tres condiciones que han de caracterizar a una melodía adecuada
para los fines sagrados. No pretendemos detenernos en todas ellas, pero además
de citar la progressio y la dispositio (que atienden al ámbito y a la estructura modal,
respectivamente) podemos destacar el concepto de compositio, que representa el lado
cualitativo, el producto final desde un punto de vista menos técnico y más
subjetivo -aunque dependa de los factores anteriores- y ello nos recuerda la
terminología de los tratados medievales de gramática, donde este término alude,
a veces, al enunciado pulido de las expresiones.
Naturalmente, esta línea de
pensamiento también podría relacionarse con el concepto de belleza estructural,
-formositas-
frente a la belleza ornamental, que sería la venustas, y que va muy bien con lo
que los cistercienses deseaban para su música, donde las bases modales se
refuerzan y clarifican, despojándose de la ornamentación y del exceso, tanto en
la longitud de los diseños melódicos como en el propio ámbito o tesitura vocal
de los mismos.
Es evidente, por otro lado,
que los paralelismos con las realizaciones arquitectónicas del Císter puede
establecerse de nuevo. En efecto, la restricción a un ámbito de décima, podría
compararse, en primera instancia, con la severa limitación de los ornamentos,
el rechazo a la pintura mural, la escasez de imágenes y el gusto por una luz
clara, no tamizada por el vidrio coloreado. Pero sobre todo hay que verlo, sin
negar lo anterior, como la plasmación meridiana de un planteamiento
verdaderamente universalista.¿No está pensada la Carta caritatis para regular, como dice
Braunfels, "la convivencia de los monjes mucho más allá de los límites de
cada abadía"? ¿No eran los capítulos anuales de la orden instrumentos al
servicio, entre otras cosas, de una poderosa cohesión interna? Y del mismo modo
que, de cara al funcionamiento cotidiano, cabe la supervisión de las abadías
fundadoras sobre las fundadas, así este rigorismo musical encaja como una
medida altamente eficaz, en orden a la coherencia global de las distintas
abadías. De hecho, resultan innegables las altas cotas de adecuación entre la
idea espiritual que subyace en la tratadística aducida en estas líneas
-incluyendo el propio pensamiento de San Bernardo- y la realidad sonora del
canto litúrgico de la orden cisterciense.
Como telón de fondo, no
podemos olvidar la oposición entre el nuevo modo de vida monacal y la práctica
cluniacense. Georges Duby lo ha narrado como ningún otro historiador y basta
releer algunas de las afirmaciones de Suger, abad de Cluny en tiempos de san
Bernardo, para ver que allí triunfaba la opulencia y el esplendor. Sólo un
esteta que piensa justo lo contrario que san Bernardo, puede encontrar
paralelismos como el siguiente, por cierto, muy platónico en esa gradación de
lo sensible a lo inteligible: "El encanto de las gemas multicolores que
transforman lo que es material en inmaterial me ha conducido a pensar sobre la
diversidad de las virtudes sagradas". Para el Císter no hacían falta
cruces de oro, ni cálices de oro llenos de gemas ni nada por el estilo, pues
sabían llegar a Dios desde el ascetismo más radical.
Claro que el paso del
tiempo desvirtuó algunos principios basilares de la orden, habiendo sido su
propia eficacia, su racionalidad y sus reconocidos conocimientos agrícolas,
forestales, etc., la causa de un crecimiento espectacular de las fundaciones
cistercienses -y de los medios materiales de las mismas- en los siglos
medievales. Así, retorna la tentación del ornamento, el lujo de las dimensiones
grandiosas, en contradicción con los principios de pobreza y ascetismo que
habían sido tan decisivos en los momentos fundacionales. Aquí el paralelismo es
menos evidente, pues una práctica de canto fuertemente asentada no se modifica
con facilidad y aunque hubo matices, el criterio musical que hemos explicado
sigue vigente en los siglos posteriores.
Un hecho importante, la
impresión de los libros cistercienses en el siglo XVI -que en nada entorpece la
confección manuscrita de los cantorales para uso de la comunidad- es un dato
favorable al mantenimiento de esa personalidad indiscutible del quehacer
cisterciense en el plano de la música litúrgica. La autonomía de los reinos
españoles desde el siglo XV, con capítulos generales propios, no supone cambios
significativos en el tema que estamos analizando. Dejamos también a un lado
casos del todo excepcionales, como el que se desprende del famoso códice de Las
Huelgas, cuyas piezas polifónicas tienen una serie de connotaciones que no
viene al caso introducir en estas líneas. Lo mismo cabe señalar respecto a la
integración de la polifonía en la práctica litúrgica del Císter, con normalidad
desde el Renacimiento, incluso con algunos teóricos propios en el seno de la
congregación cisterciense de los reinos castellano-leoneses, hacia la mitad del
siglo XVII.
Final
Ahora ya podemos volver al
comienzo de esta reflexión, y admitir que si "las reservas de los
cistercienses se disipaban frente a la música", como afirma Tatarkiewicz,
no es ciertamente tan sólo por su sentido genérico de "armonía", más
o menos numérica o misticista, ínsito en la teoría musical de la época
-cisterciense y no cisterciense-) sino por haber abordado el fenómeno
musical, para uso litúrgico, de una manera original, decidida y concretándolo
técnicamente bajo las mismas premisas ascéticas de la orden.
Bajo las principios de esta
teorización específica, podemos intuir que el Císter primó la vena ascética en su tratamiento de la
música, y que los escalones de la humildad, de los que habló San Bernardo,
neoplatónicamente, también pueden recorrerse desde su práctica. A la vanidad de
lo superfluo, a la curiositas y a la turpis varietas, criticadas por los padres
cistercienses como justificaciones inaceptables del arte, se oponen aquí,
hechos música, algunos de los verdaderos adornos del alma, o algunos de los
atributos de su belleza, como la humildad o la claridad, (que nos lleva a la
constante neoplatónica de la luz) entre otros, de los que habló Tomás de
Citeaux; y vemos también la medida y la congruencia, que Badwin Cantuariense
aplicaba a la verdadera belleza. Frente al gusto por el ornato, en fin, la
opción ponderada de lo necesario, indeleblemente teñida por unas cualidades de
obediencia, racionalidad y rigor que tanta fortuna habrían de tener en la
expansión espiritual de la orden desde los primeros momentos de su aparición.
Hay una última
circunstancia que hemos de consignar. El Císter fue una empresa religiosa
coronada por el éxito. Por ello, muchos de los principios que fundamentaron su
existencia dejaron de cumplirse no mucho después de los tiempos de San
Bernardo. El centralismo fue menguando y los avatares de la historia
cisterciense dieron momentos de gloria y de peligro a la orden en los siglos
sucesivos. En cuanto a la música hay algo que casi es triste reconocer: su
reforma no tuvo ni mucho menos el alcance previsto. C. Veroli lo ha demostrado
en los trabajos que se citan. Allí se ve que muchas piezas no fueron reformadas
e incluso que hay algunas que mantuvieron tradiciones más ornamentales de lo
habitual. O sea, que el rechazo que ciertos gregorianistas mostraron por las
melodías era, si no infundado, sí exagerado para la realidad de la reforma. Su
empeño, sin embargo, siempre brillará con luz propia en la historia de la
monodía litúrgica de la Iglesia.
Ilustración: Fragmento de un libro de coro del Monasterio de Valdediós (Seminario Diocesano de Oviedo).
Fuentes
Fuentes
Anónimo: Cantum
quem. Ed. de F. J. Guentner. Corpus Scriptorum de Musica. American Institute
of Musicology, 1974.
Anónimo: Cantum
quem. Claire Maitre: La réforme cistercienne du plain-chant. Etude d´un
traité théorique. CNRS, Brecht, 1995.
Guido
d•Arezzo: Micrologus, Ed. Smits van Waesberghe en Corpus
Scriptorum de Musica
Guido
Augensis (Guy d´Eu): Regulae de arte musicae. E. de
Coussemaker: Scriptorum de musica medii aevi, vol. II,
pp. 150-191. 1867. (Vide Claire Maitre, 1995).
Bernardo
de Claraval: Epistola S. Bernardi de revisione cantus cisterciensis. Ed. de
F. J. Guentner, junto con el Anónimo Cantum quem. Corpus
Scriptorum de Musica. American Institute of Musicology, 1974.
Regino de
Prüm: Epistola de armonica institutione. Gerbert, Scriptores.
Johannes
Wylde: Musica manuale cum Tonale Ed. C. Sweeney, CSM, 28. American
Institute of Musicology, 1982.
Nota
bibliográfica
Georges Duby:
San Bernardo y el arte cisterciense. Taurus Humanidades. Madrid, 1992
(Traducción de Luis Muñiz. Título original: Saint Bernard. L´art cistercien. Paris,
1979
M. Huglo: Les
livres de chant liturgique. Typologie des Sources du Moyen Age
Occidental, fasc. 52. Lovaina, 1988
Claire
Maitre: "Recherches sur les Regule de arte musica de Gui d´Eu". Les
sources en Musicologie, CNRS, Paris, 1981.
S. R.
Marosszeki: Les origines du chant cistercien. Analecta
Sacri Ordinis Cisterciensis. Roma, 1952
Angel
Medina: "El ascetismo de la estética musical cisterciense", en Valdediós. Libro
conmemorativo del 1100 aniversario de la consagración de la Iglesia de San
Salvador de Valdediós. Arzobispado de Oviedo, 1993.
Ángel
Medina: . "Virtudes, vicios y teoría del canmto en la
época del Maestro Mateo" En José López-Calo / Carlos Villanueva (eds): El
Códice Calixtino y la música de su tiempo. A Coruña, 2001, Ed.
Fundación Barrié de la Maza, pp. 73-93.
Cristiano
Veroli: "La revisione musicale bernardiana e il graduale cisterciense",
Analecta Cisterciensia, 1991, año XLVII.
jueves, 22 de junio de 2017
Otros gregorianos: el caso del Císter (3)
Escrito por Ángel Medina el 22.6.17
El ejemplo 1, recogido por
Marosszeki, muestra cómo proceden a un transporte para evitar el Si bemol, pero
la melodía de la pieza llevaría a incluir un Fa sostenido para que el
transporte fuese aplicado a toda la pieza. Sin embargo, cuando surge ese
problema insalvable (el Fa sostenido no se usaba entonces en gregoriano) vuelve
al ámbito original de la pieza, lo cual resulta de una gran incoherencia o, en
otros términos, muestra que el poder de la teoría podía estar por encima de la
propia razón musical.
En esta misma línea, el
autor del tratado Cantum quem... arremete contra la mixtura de los modos
auténticos y plagales. Y mientras que Guido, en su Micrologus, diríamos que, aun con
crítica y con su citada defensa del octoekos, asume como un hecho
consumado la presencia de modos mixtos, aquí se alude a la dificultad derivada
de la suma de ámbitos, pues si los modos plagales tienden a moverse bajo la
tónica, y suben con mesura, y los auténticos suben con naturalidad al agudo
-pero apenas bajan respecto a la tónica- los mixtos son un auténtico exceso,
pues tan pronto se elevan a las regiones del agudo, como se desarrollan en el
grave, con el consiguiente trastorno para la comunidad monacal, carente
-considerada en bloque- de semejante tesitura.
Y aquí aparece el punto más
radical de la teorización cisterciense, pues el anónimo autor de este tratado,
tras recordar que no faltaron opiniones sobre la tesitura correcta y media, que
sería la de ocho o nueve notas, es decir, una octava o una novena, dicta la
norma que habría de identificar el aspecto externo del canto llano a la manera
cisterciense: "usque ad decem voces potest cantus progredi, propter
autoritatem psalterii, quod dodecacordum est", o sea, que hasta de diez
notas puede ser el ámbito de la melodía, considerando en la práctica casi como
excepciones, las dos que sobrepasan la octava, y que se supone que han de
distribuirse una por encima y otra por debajo del diapasón, u octava. Y añade
que, además de razones notaciones y de homogeneidad, también ha de aducirse la
autoridad del psalterio de diez cuerdas, semejantes a los diez mandamientos en
no pocas interpretaciones simbólicas de la literatura cristiana.
Se hace necesario aportar algunos ejemplos. El caso de la Salve es de sobra conocido en
cuanto al esfuerzo por evitar los modos mixtos. Como se sabe, comienza con una
típica fórmula del modo primero, reforzada por otros diseños hacia el agudo en
las partes finales (“O pia”, “O clemens”), pero cuando dice “Et Jesum,
benedictum fructum ventris tui”, la melodía se mueve hacia el grave y adopta
una fórmula inequívoca del modo segundo (Ej. 2). El Císter hace un arreglo (Ej.
2) que elimina esa duplicidad y deja toda la Salve en el primer modo,
tornándola más fácil para la comunidad y, por supuesto, más acorde con sus
premisas de unidad modal.
El ejemplo 3 resulta muy claro
para comprobar que no sólo se corta el ámbito cuando es excesivo, sino que
también se mutila “a lo largo”, para evitar excesos innecesarios en una
estética volcada hacia la sobriedad. Se ha extraído de un gradual cisterciense
del siglo XVI originario del Monasterio de Santa María de Valdediós conservado
en el Seminario Metropolitano de Oviedo. Vemos aparecer el comienzo del
versículo correspondiente al gradual Dirigatur, hermosa y dificultosa
pieza del repertorio gregoriano, en este caso para la misa. La oración que
sube, como el incienso , a la consideración de Dios, el sacrificio vespertino, con la
elevación de las manos, todo ello favorece el diseño ágil y ascendente de la
melodía. Pero en la tradición gregoriana, esta pieza no sólo tiende al agudo,
sino que se recrea en numerosa ornamentación. De forma que la palabra
"elevatio", en la mayoría de las fuentes (las dos adiastemáticas
reproducidas en la edición del Graduale Triplex se bastan para nuestra
intención sin mayor necesidad de aparato crítico), requiere más de treinta notas; en el libro de coro
de Valdediós del que se reproduce el correspondiente detalle podemos observar
que se limita a catorce notas, o sea, menos de la mitad.
Un segundo hecho
significativo es que, limitándonos a esta única palabra, pues la tesitura
global de la pieza es semejante al repertorio ordinario, el cantoral de
Valdediós corta la melodía por la región grave, de forma que se ciñe a
una sexta, mientras que habitualmente se requiere una octava.
Nótese, en fin, que el sentido
evidente del texto -ascenso- dificultaría un corte por el agudo, pues estos
niveles elementales de una cierta correspondencia literario-musical forman
parte de los tópicos de la monodia litúrgica desde tiempos muy anteriores. Y
sin embargo, al despojar a la melodía tradicional de la mitad de sus notas, no
se ha perdido la sugerencia ascensional, como ya vimos, ni la racionalidad
modal de la pieza, pues las notas que quedan son claramente estructurales, con
gran presencia de la dominante, el Re. De los ocho, aproximadamente, que suelen
figurar en la tradición, han quedado seis, más que de sobra para la estabilidad
modal de la pieza, mientras que otras notas han desaparecido totalmente. (Continuará).
Ilustración: fragmento del Graduale Cisterciensium, de Soria, s.. XIII.
jueves, 15 de junio de 2017
Otros gregorianos: el caso del Císter (2)
Escrito por Ángel Medina el 15.6.17
He aquí un episodio
apropiado para comprobar la fuerza espiritual del "más medieval de los
santos medievales", como denominó W. Braunfels al abad de Clairvaux. Pues,
siendo consciente este equipo de reformadores de las numerosas diferencias
existentes entre los libros de canto de cada lugar, de los errores y
corrupciones que se habían ido deslizando en dichos libros, tanto en el texto
como en la música, decidieron espigar de cada uno de los supervisados, lo que
más les pudiese interesar, creando así un nuevo paradigma, que no opta por una
determinada tradición, sino que se diferencia de todas por su elaboración
colacionada. Es algo parecido a un producto de tipo musicológico, si se nos
permite la licencia de la expresión aplicada a una actividad del siglo XII,
algo parecido a cuando muchos siglos después los monjes de Solesmes proponen
sus ediciones que resultan igualmente del estudio de diversas fuentes. En el
prólogo que San Bernardo escribe para este nuevo antifonario se asegura, no sin
cierto orgullo, que puede considerarse intachable, tanto desde el punto de
vista del canto como en lo que concierne al texto.
Pero esta realización que
acabamos de comentar, ejemplo admirable de cómo una voluntad espiritual
absolutamente clarividente puede dejar su impronta en cuestiones tan
aparentemente puntuales e inocentes como la interpretación del canto sagrado,
no hubiese prosperado según los deseos del de Claraval si no hubiese ido acompañada
de otras circunstancias igualmente significativas. Una de ellas fue la
existencia de una teorización musical específicamente creada en esta dirección
reformista; otra, muy en la línea del centralismo característico de la orden
cisterciense, se refiere a la prohibición de modificaciones respecto al
paradigma, lo que aunque no haya sido efectivo al ciento por cien, sí ha
coadyuvado a la homogeneidad del canto llano en la tradición cisterciense..
Este último detalle podemos
comprenderlo muy bien si sabemos que, ya a fines del siglo XII, la abadía de
Citeaux (Císter, de Cistercium en latín) custodiaba un juego completo de libros
litúrgicos (hoy en Dijon, aunque con la pérdida de los más significativos a
nivel musical) que era el modelo sobre el que literalmente se tenían que copiar
los libros de las nuevas fundaciones. Y, como ha señalado admirativamente el
insigne medievalista Michel Huglo, el cuidado en la copia era tan notorio,
especialmente en la transcripción de los elementos musicales, que se pueden
cotejar antifonarios y graduales de muy distinto origen geográfico sin que se
pierda la homogeneidad entre ellos. El modelo de orden centralizada,
ciertamente, se plasma aquí de una manera ejemplar. Una teorización específica
acabaría por redondear la exacta estrategia cisterciense en el terreno de la
música litúrgica.
al abad de Clairvaux. Pues,
siendo consciente este equipo de reformadores de las numerosas diferencias
existentes entre los libros de canto de cada lugar, de los errores y
corrupciones que se habían ido deslizando en dichos libros, tanto en el texto
como en la música, decidieron espigar de cada uno de los supervisados, lo que
más les pudiese interesar, creando así un nuevo paradigma, que no opta por una
determinada tradición, sino que se diferencia de todas por su elaboración
colacionada. Es algo parecido a un producto de tipo musicológico, si se nos
permite la licencia de la expresión aplicada a una actividad del siglo XII,
algo parecido a cuando muchos siglos después los monjes de Solesmes proponen
sus ediciones que resultan igualmente del estudio de diversas fuentes. En el
prólogo que San Bernardo escribe para este nuevo antifonario se asegura, no sin
cierto orgullo, que puede considerarse intachable, tanto desde el punto de
vista del canto como en lo que concierne al texto.
Pero esta realización que
acabamos de comentar, ejemplo admirable de cómo una voluntad espiritual
absolutamente clarividente puede dejar su impronta en cuestiones tan
aparentemente puntuales e inocentes como la interpretación del canto sagrado,
no hubiese prosperado según los deseos del de Claraval si no hubiese ido
acompañada de otras circunstancias igualmente significativas. Una de ellas fue
la existencia de una teorización musical específicamente creada en esta dirección
reformista; otra, muy en la línea del centralismo característico de la orden
cisterciense, se refiere a la prohibición de modificaciones respecto al
paradigma, lo que aunque no haya sido efectivo al ciento por cien, sí ha
coadyuvado a la homogeneidad del canto llano en la tradición cisterciense..
Este último detalle podemos
comprenderlo muy bien si sabemos que, ya a fines del siglo XII, la abadía de
Citeaux (Císter, de Cistercium en latín) custodiaba un juego completo de libros
litúrgicos (hoy en Dijon, aunque con la pérdida de los más significativos a
nivel musical) que era el modelo sobre el que literalmente se tenían que copiar
los libros de las nuevas fundaciones. Y, como ha señalado admirativamente el
insigne medievalista Michel Huglo, el cuidado en la copia era tan notorio,
especialmente en la transcripción de los elementos musicales, que se pueden
cotejar antifonarios y graduales de muy distinto origen geográfico sin que se
pierda la homogeneidad entre ellos. El modelo de orden centralizada, ciertamente,
se plasma aquí de una manera ejemplar. Una teorización específica acabaría por
redondear la exacta estrategia cisterciense en el terreno de la música
litúrgica.
El apriorismo teórico
cisterciense
La teorización sobre el
canto llano en la práctica cisterciense no se deriva, como en la inmensa
mayoría de los casos, de la propia práctica, sino que la precede, tal como ha sido puesto
de relieve por los no muy abundantes especialistas que se han interesado en
este singular episodio de la teoría musical.
Ya hemos señalado líneas
atrás que no faltan observaciones críticas significativas a este respecto, es
decir, en relación con las orientaciones que había ido tomando la praxis
interpretativa de la monodia litúrgica. Desde los tiempos del renacimiento carolingio
a la época que nos ocupa, en el siglo XII, detectamos un goteo de quejas,
críticas y propuestas reformistas, que no pueden separarse de lo que acabaría
siendo la propia reforma cisterciense.
Es absolutamente necesario
destacar aquí dos referencias de capital importancia, por su dedicación
especial al universo cisterciense. Primeramente, un tratado titulado Regulae
de arte musica, ya publicado por Coussemaker en el siglo XIX, y sobre cuya autoría -un
cierto Guido- se ha generado todo un cúmulo de malentendidos. Este Guido
Augensis, o Gui d´Eu, según nos refiramos a él en modo latino o en francés,
habría escrito sus Regulae, según los análisis de Claire Maitre, no antes de
1132, pero en fechas cercanas, pues va dirigido al abad de Rievaulx, que
comienza su mandato en esa fecha, o sea, en los momentos previos a la segunda
reforma.
Un segundo texto teórico
-emparentado con el anterior- es el conocido por su incipit "Cantum quem
Cisterciensis..." Se pensó que también este texto de carácter técnico se
debía a la mano de San Bernardo; por otra parte, en función de las similitudes
-en algunos casos literales- con las Regulae, también fue tomando forma
la opinión de que ambos textos teóricos procedían del mismo autor, el
mencionado Guido Augensis. Los análisis de C. Maitre han demostrado -incluso
con razones de tipo estilístico- que se trata de autores distintos, si bien la
deuda del Cantum quem, que también es anterior a 1150, con las Regulae es innegable. Este, por lo
demás, atiende aspectos que exceden los propios intereses cistercienses,
mientras que aquel está concebido específicamente para uso de la orden. En
síntesis, la lectura de la epístola antes citada de San Bernardo, que es
prólogo del antifonario cisterciense, a veces también precedido del tratado Cantum
quem...,
más el complemento fundamental de las Regulae, de un cierto Guido, todo
ello elaborado entre 1132 y 1147, constituyen las fuentes imprescindibles para
la cabal comprensión de la teorización cisterciense en el terreno de la música
litúrgica. Un tratado de J. Wylde, ya tardío, puede añadirse a la lista, más
que nada por sus alusiones a la polifonía, poco cara al Císter y limitada a
formas elementales del organum pese a haberse escrito en una época en la que la
gran polifonía del XIII y del XIV ocupaba a otros tratadistas. Se verá que,
bajo el lógico velo del tecnicismo musical, se descubre en todos estos tratados
un afán regulador con objetivos extremadamente claros y totalmente
paradigmáticos de los aspectos más sentidos de la estética cisterciense.
Efectivamente, el tratado Cantum
quem,
escrito por un desconocido monje cisterciense, reviste un enorme interés para
el especialista en teoría de la música. Editado por Jean Mabillon en 1667,
conoció posteriores ediciones, inadecuadas musicológicamente hasta la aparición
de la edición crítica de F.J. Guentner, en 1974.
Las líneas de introducción
tienen un carácter estético-doctrinal, al aludir a los numerosos vicios,
licencias y falsedades que corrompen la recta interpretación de las plegarias.
Y como un lejano eco de San Agustín, recomienda que se haga la ciencia del
canto con música recta, excluyendo todos aquellos cantos que sean cantados de
forma regular y desordenada.
Tras explicar las
falsedades, interpolaciones corrupciones y apócrifos, de tipo textual, que
motivan la aversión y el tedio en los novicios, el tratadista entra en una
serie de consideraciones de tipo técnico, explicando los ocho modos
gregorianos, a base de la división de las cuatro maneriae, o diversidades de la
distribución interválica, según la distinta posición de los tonos y semitonos,
por encima y por debajo de las notas finales.
Pero acto seguido se
introduce una reflexión sobre el uso del bemol de notable interés. Esta
alteración se usaba con normalidad en la nota Si, pero ello no podía justificar
cierto tipo de transposiciones, que alteran el orden modal. De forma que una
pieza con final en Sol, mediante el Si bemol se asemeja a la estructura de un
protus (modos I y II); pero este hecho, se nos dice en el tratado, en modo alguno
puede admitirse, pues el Si bemol no es una más en la sucesión de las notas,
sino un caso especial, que se presenta a veces en el agudo -pero que no sería
repetible en el ámbito grave- y, en consecuencia, empleado así sólo daría lugar
a una mixtificación totalmente censurable. En otras palabras, los modos I y II
pueden acabar en Re o en La; los modos III y IV, en Mi o en Si natural; los
modos V y VI, en Fa o Do; y, en fin, los modos VII y VIII, terminarán en Sol
únicamente, con lo que las letras D, E, F, G, A, B, C, notas Re, Mi, Fa, Sol,
La, Si, Do, pueden ser finales modales
No nos resulta difícil
detectar aquí el ideal severo pero funcional que tantos elogios mereció en las
realizaciones arquitectónicas de los monjes blancos. Este aspecto
pseudo-modulante del citado uso del bemol -con un cierto sentido de color- ha
de ser proscrito, para retornar a la diafanidad de los modos en su formulación
más perfilada, lo que no excluye el uso del Si bemol en algunos casos,
especialmente cuando sobreviene un tritono - verdadero diabolus in musica como se suele definir en
estos momentos- que es lícito evitar con este recurso. En tanto que alteración, los cistercienses podían
incluso rechazar el signo, prefiriendo cierto tipo de transportes a tener que
usar esa particular grafía. Ello puede dar lugar a algunas incoherencias.(Continuará).
Foto: Monasterio cisterciense de Santa María la Real de Obona, (Tineo, Asturias). Foto de A. Medina (2016).Monumento nacional en estado de abandono.
jueves, 8 de junio de 2017
Otros gregorianos: el caso del Císter (1)
Escrito por Ángel Medina el 8.6.17
Tal vez resulte
perfectamente conocida la teorización que el Císter desarrolló respecto a las
artes plásticas, en el marco de un misticismo sobrio, más propenso a lo
sencillo -y hasta a lo humilde- que al ornato visionario que se había adueñado
de capiteles y arquivoltas en la eclosión del románico y, más en concreto, de
las realizaciones benedictinas, orden en la que los cistercienses tienen su
origen y cuyo primigenio ascetismo tratan de recuperar
Al lector interesado en sus
planteamientos como tal orden monástica, le serán familiares las fuentes que
los especialistas citan a este propósito, como las Consuetudines, la Carta caritatis, los Instituta o los dos Exordium, entre otros textos. La
vuelta a la sencillez, la homologación de criterios para todas las fundaciones,
la revaluación del trabajo manual y un cierto pragmatismo, todo ello servido
por una admirable racionalidad en la concepción espacial de sus construcciones,
son detalles bastante conocidos como para insistir en ellos de nuevo.
La música, como no podía
ser menos, también entra dentro del afán regulador de la orden, por la
importancia de la misma como vehículo tradicional de la actividad litúrgica.
Efectivamente, ya Tatarkiewicz reconoce que el Císter se preocupa especialmente
por la música y por la arquitectura. Por si quedase dudas sobre la valoración
de ambas artes, este autor afirma explícitamente que fue la música "el
arte que más cultivaron y que tomaron como modelo para los restantes". Más
cuando Tatarkiewicz argumenta la mencionada aseveración, no resulta demasiado
convincente, pues se limita a recordar el sentido místico-numérico, de raíz
pitagórica, platónica y agustiniana, que rige la jerarquización interválica
habitual en ese momento, y que se traduce en un concepto de "armonía"
de cuño puramente metafísico, que pretendidamente podría servir como modelo
para las propias construcciones cistercienses.
***
En verdad, el tratamiento
de la música litúrgica forma parte del mismo plan espiritual de la orden, y aun
diríamos que constituye una vertiente cuya especificidad permite ejemplificar
con extrema nitidez buena parte de sus conocidas propuestas reglamentadoras
respecto a la vida material y espiritual de sus miembros. Por ello, la
reflexión ha de partir de documentos y teorizaciones menos genéricas, pues,
aunque poco citadas, resultan absolutamente reveladoras por situarse
precisamente en el terreno de la dicotomía medieval de lo sencillo versus lo fastuoso, y de lo
necesario y útil, frente a lo meramente atractivo y superficial.
***
La Orden Cisterciense tiene
su origen en la decisión de un monje llamado Roberto de instalarse, junto con
un grupo de ermitaños, en el lugar de Molesmes (Francia), a fin de seguir una
vida ascética que la observancia benedictina/cluniaciense propia de la época no
parecía favorecer. Ello ocurría en 1075. La empresa se ve coronada por el éxito
en cuanto al aumento de monjes y de rentas, pero no parece que el ansiado
ascetismo consiga implantarse plenamente. Por ello, después de diversas
tensiones, Roberto vuelve a partir con otro grupo de monjes hacia un nuevo
lugar, aún más apartado: Císter (Citeaux). Con él van Alberico y Esteban
Harding, que acabarían siendo abades del Císter. Estos tres hombres, sobre todo
el tercero, son los que, en definitiva, sientan las bases de la Orden del
Císter. Una bula papal de 1100 y otra de 1119 establecen la autonomía de los
reformadores. Es esos primeros años del siglo XII cuando aparece la figura de
Bernardo de Claraval, quien, sin figurar entre los fundadores como a veces se
piensa equivocadamente, dio una proyección admirable a la orden a lo largo de
su vida.
Tradición gregoriana y
pureza musical
En estricto paralelismo con
la búsqueda de la primitiva pureza benedictina -referente que nunca conviene
perder de vista- la primera generación cisterciense se preocupó por incorporar
a sus prácticas litúrgicas el canto más apropiado, aquel del que pudiera
asegurarse un mayor respeto a la tradición gregoriana.
No era la primera vez que
se sentía esta inquietud entre los teóricos de la música, que desde antiguo
ofrecen testimonio de las irregularidades en la interpretación del canto
sagrado. Por otra parte, la variedad del santoral y el peso de los usos
locales, había derivado hacia una autonomía muy notable en la práctica de la
música litúrgica, con variaciones de diversos nivel entre cada zona y aun entre
cada iglesia o monasterio. Como lo explica el autor de un importante tratado de
la época conocido como Regulae: “entre todas las iglesias, no sólo metropolitanas
sino provinciales, no encuentras dos, si no me equivoco, que se ajusten a un
mismo uso del canto".
Además, muchas piezas eran
mixtas en el plano modal y eso ya había causado algunas quejas mucho tiempo
atrás. En el siglo IX, Regino de Prüm había advertido en su Epistola de
armonica institutione de que existían “algunas antífonas, a las que llamamos bastardas, o
sea, degeneradas e ilegítimas, que comienzan por un tono, tienen otro en el
medio, y acaban en un tercero, cuya disonancia y ambigüedad revelamos ".
En el siglo XI, en tiempos más cercanos al Císter, Johannes Affligensis .
llamado Juan Cotton, escribía: "Si alguna vez se produce una aberración en
el canto (...) decimos que procede corregirla de la incapacidad de los cantores
mediante la pericia de los músicos”. Y, en fin, como guardián del octoekos, el
influyente Guido de Arezzo, igualmente en el siglo XI, no duda en comparar en
su Micrologus los modos-modelo con las Bienaventuranzas y con la gramática, base de
las artes liberales: "Así pues, los modos son ocho, como ocho son las
partes de la oración y ocho las formas de la bienaventuranza, por los que,
discurriendo toda cantilena, varía en ocho disímiles voces y cualidades".
***
Muy conscientes de esta
peligrosa variedad, los primeros padres cistercienses acudirán a Metz, localidad
de gran prestigio en la recepción del canto romano, de cuyo ámbito se conservan
códices fundamentales, ya desde los anotados adiastemáticamente, en el siglo X,
tan importantes como sus contemporáneos sangalenses en cuanto a la sutileza de
la expresión rítmica.
Tiempo después, el propio
San Bernardo -en su epístola sobre la revisión del canto cisterciense- alude a
este hecho, dejándonos un hermoso testimonio de la historia musical de la
orden, cuando nos relata cómo se comisiona a unos monjes para que copien el
repertorio litúrgico, según se practicaba en Metz. Esta localidad había sido
fundamental en el tránsito del canto romano hacia las tierras del imperio
carolingio, ganadas con Carlomagno para la causa de la unificación litúrgica.
Sin embargo, aquella copia -que no se conserva- no podía satisfacer las
necesidades de la nueva orden, de forma que, a pesar de ser usada en los
primeros tiempos, hasta la época de San Bernardo, pronto va a ser retirada.
Ciertamente, la tradición
metense, interesantísima por tantos motivos, difícilmente podía adaptarse al
nuevo gusto ascético, pues su garantía de tradición no se contradice con la
presencia de procedimientos ornamentales de muy diverso tipo que necesariamente
acabarían siendo cuestionados dentro de la estrategia cisterciense.
En otros términos, la
mirada hacia los orígenes, hacia los momentos de máxima pureza espiritual
derivados de la práctica sensata de la regla de San Benito, es aleccionadora
para el Císter en varios planos -pobreza, trabajo, sobriedad- pero la mirada
hacia la música no podía dar los mismos resultados, por la riqueza explícita de
la tradición conservada, como hoy podemos comprobar con toda facilidad. En esto
hay que reconocer que el idealismo cisterciense pecó de una cierta ingenuidad. (Continuará).
Ilustración:
Ruinas del monasterio cisterciense de Moreruela (Zamora). Foto de Ángel Medina (2016)..
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