Música: el tópico de las falsas etimologías

En el universo de la tratadística musical resulta muy habitual que se introduzcan una serie de apartados sobre cuestiones aparentemente colaterales. Algunas de esas secciones pueden estar dedicadas, por ejemplo, a los “fundadores” legendarios o reales de la Música (Orfeo, Tubal, Anfión, etc.), a los “prodigios” de esta disciplina (las historias con final feliz gracias a la música, de Saúl, Alejandro Magno, entre otras) o a la propia etimología de la palabra ‘música’. Este tema, en principio, no parece tan anecdótico como los otros, pero la forma de tratarlo por parte de los teóricos musicales es más imaginativa que filológica. Y este hecho no deja de tener su encanto. En primer lugar, diremos algo sobre la etimología de la voz ‘música’ desde la perspectiva académica de nuestro tiempo. El Diccionario Crítico Etimológico de Corominas nos informa claramente de que los términos ‘música’ y ‘músico’ derivan de ‘musa’, del latín y este a su vez del griego. En el mundo clásico la música era lo relativo a las musas y, por tanto, equivalía al conjunto de los saberes; o sea, a la educación. Pero este sentido amplio convive con el más estricto de lo que ordinariamente entendemos por música; y unas veces se presenta ese estudio (como hace Arístides Quintiliano) muy centrado en la métrica poética, con sus estructuras rítmicas a base de pies, versos y demás; y otras, en el número y en las proporciones aritméticas que organizan la distribución de los intervalos, como ocurre en Boecio.

En la Edad Media, y aun en los siglos modernos, la etimología no era una disciplina tan rigurosa como lo es actualmente. Por eso, grandes sabios e ilustres tratadistas proponen orígenes curiosos, ingenuos y casi siempre equivocados para la propia palabra ‘música’, Veamos algunos, limitándonos a unos pocos autores medievales.

Casiodoro (s. VI) y San Isidoro (s. VII) son dos de los pocos estudiosos que en esta época de plomo consiguieron recuperar, como quien encuentra algunos restos valiosos entre las ruinas de un terremoto, toda una serie de conocimientos de la más variada índole. El primero de ellos nos dice en sus Institutiones que, ciertamente, la música viene de las musas y que estas lo hacen de 'musai', que es 'buscar', por haber sido las primeras en captar el poder del canto. San Isidoro sigue literalmente a Casiodoro y repite esta idea (sin citar procedencia) en sus Etimología, aunque alude a “masai” (y no musai) con el mismo significado. Los tratadistas posteriores citan mucho más a Isidoro que a Casiodoro en cuanto al origen de ‘música’ en ‘musas’. Y las ideas de buscar, inquirir, adquirir conocimientos y otras semejantes se deslizan en numerosos textos medievales sobre la música y las musas.

Sin duda la aportación de John Cotton (Iohannes Affligemensis, ss. XI-XII) resulta digna de mención. En su Música, asocia el término con ‘musa’, pero no en el sentido de las musas (lo que también hace en el mismo pasaje) sino en alusión a un instrumento así llamado y que no es otro que la cornamusa o gaita de fuelle. Del cual dice que es superior a todos los demás porque reúne el soplo humano (como en la tibia), el uso de la mano (que asocia forzadamente con la phiala, una especie de fídula) y con el empleo de fuelle, como en el órgano. Pero este autor no se detiene aquí y conjetura que la palabra ‘musa’, en la acepción de instrumento que él le da, está relacionada con el término griego ‘mesa’, (media), seguramente en alusión a la “mese” o nota central o del medio de los sistemas escalísticos griegos. La razón, argumenta, es que, al igual que los diversos intervalos se encuentran en algún medio (sicut in aliquo medio diversa coeunt spatia), así varios instrumentos convergen en este que identificamos como cornamusa. 

Acto seguido, en plena vena de etimología intuitiva, asegura que el origen está en ‘modusica’, relacionable con la idea de modulación; o en ‘moysica’, que tiene que ver con el agua –lo que Jerónimo de Moravia (s. XIII) relacionaría con el órgano hidráulico– y aun con ‘mundica’, que guardaría parentesco con ‘mundo’, o sea con lo que Cotton denomina “el canto del cielo”, que conocemos normalmente como música mundana o de las esferas.

Dicho sea de paso, Corominas alude a una confusión entre ‘museico’ (relativo a las musas) y ‘mosaico’ (relativo a Moisés, a la ley mosaica), por lo que diversos tratadistas medievales citan al patriarca, bien en este apartado de las etimologías o bien en el de los fundadores de la música. Todo ello sin demasiado fundamento, aunque es verdad que la cercanía fonética en griego de ‘Moisés’ y ‘musas’ explica este juego de las falsas etimologías. 

La síntesis es que, además de una etimología válida (referida al arte de las musas) aparecen otras poco acertadas; las cuales, sin embargo, pretenden también encontrar orígenes elevados a esta disciplina en conceptos como la música de las esferas o en instrumentos bien valorados, como el órgano hidráulico y, sorprendentemente, la cornamusa. Ya sabemos que en ciertas épocas este aerófono arrostró un estigma dionisíaco del que hemos hablado en este blog, pero también es un instrumento asociado a los pastores que adoran al Niño Jesús, de modo que su ambivalencia es un hecho. En otras palabras, algunos teóricos musicales se veían obligados a empezar por el principio en sus explicaciones; o sea, por el significado de la propia palabra ‘música’ y en concordancia con lo que iban a señalar en las páginas siguientes, trataban de darle un sesgo noble a una disciplina sin la que, como diría San Isidoro, nada puede existir.

 

Ilustración: [Apolo y las Musas]. Greuter (ss. XVI-XVII). Estampa, buril; 285 x 425 mm. Biblioteca Nacional de España. Disponible en la Biblioteca Digital Hispánica.

 

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Cinco años de El otro a ratos

Este blog cumplió cinco años el pasado 28 de septiembre. Creo que procede realizar un breve balance de la experiencia. En primer lugar, algunos datos. El otro a ratos cuenta en la actualidad con 143 entradas (de unos tres folios de media), 81 comentarios y algo más de 50.000 visitas. Considero que el blog ha superado lo que entre los adeptos a este tipo de espacios en Internet se conoce como la “travesía del desierto”; es decir, los meses (incluso más de un año) que siguen a la apertura del blog, en los que su autor se esfuerza por publicar entradas de interés que, sin embargo, nadie parece leer. En esa travesía, el bloguero consulta los datos de su escritorio privado y observa las despiadadas estadísticas: nadie por aquí, nadie por allá, salvo unas pocas visitas que proceden de los amigos o, peor aaún, de los robots de búsqueda que usan determinados países. En efecto, cuando aún no había lanzado el nlog públicamente y ni siquiera habíamos escrito una sola entrada, ya registré visitas de Rusia y de Estados Unidos y nos enteré de que no se trataba de lectores sino de máquinas en búsqueda de vaya usted a sabér qué contenidos.

Perseverar tiene su premio y, ciertamente, pasé la travesía del desierto sin inmutarme y al cabo de un año y medio, más o menos, cuando muchos blogueros ya habrían abandonado su blog para siempre, empezó a animarse este sitio de Internet. Las visitas aumentaron y, sobre todo, empezaron a ser continuas. No podría decir si son muchas o pocas y, además, eso no me importa nada. Teniendo en cuenta que es un blog de Musicología, que trata de ser ameno y que está concebido al hilo de la experiencia, pero que es absolutamente serio, sin concesiones a los comentario malintencionados que tanto abundan en Internet, me puedo dar por contento. Las opiniones de los lectores que han tenido a bien añadir un post a algunas entradas son todas positivas o muy positivas, como se puede comprobar. No ha habido ningún comentario de los lectores que haya quedado sin publicar.

Una cosa interesante es que los textos sobre personas vivas tienen un éxito grande e inmediato a su publicación. A veces se registran varios centenares de visitas a una de estas semblanzas personales en unos pocos días a raíz su publicación. Luego, suelen pasar a un estadio larvado, con puntuales rebrotes. Cuando he hablado sobre personas fallecidas en los últimos lustros, lo he hecho por dos razones: por su valía y por haberlas conocido bastante. Estas entradas (Ramón Barce, Alfredo de la Roza, José López Calo, entre otros nombres) resisten muy bien el paso del tiempo porque han quedado personas que apreciaban su obra y que han difundido en Internet lo publicado en El otro a ratos sobre ellos.

Curiosamente, los artículos sobre cuestiones musicales diversas, en especial los relacionados con la tratadística musical, son cada vez más frecuentados. Durante meses, por ejemplo, la entrada más vista fue la dedicada a las proporciones musicales, pero no faltan personas interesadas en temas como la tetraktys, el sistema hexacordal, el imaginario aéreo de la música y otros muchos que, a mi juicio, son los que dibujan el perfil más significativo del blog. Cercanos a estos asuntos aparecen algunos otros aún menos frecuentes, como el gorigori, los exorcismos o la estética musical cisterciense.

Finalmente, hay un sector de lectores que se inclina por algunas entradas en las que se abordan temas musicales relacionados con la literatura. En este sentido, los escritos sobre Proust, Pessoa, Mary Angela Dickens, Cervantes o, acaso el más visitado, sobre la escritora Carson McCullers, me resultan particularmente satisfactorios, pues al redactar estas entradas he unido dos pasiones que marcan mi vida: la música y la literatura.

También hay cosas que no funcionan bien. Por ejemplo, algunos amigos me indicaron que no era fácil enviar comentarios al blog, aunque lo cierto es que muchas personas lo han hecho. Por otro lado, no hay posibilidad de suscribirse para recibir el aviso de que salido algo nuevo. Habría que revisar esta situación, pues algunas personas se han interesado por esta posibilidad. Y como posibilidad para el futuro no descarto realizar una publicación con una selección de entradas, pues hay donde elegir.

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Perlas satírico-musicales de Polo de Medina (1. La tos)

Los literatos de los siglos áureos solían hacer gala de notables conocimientos musicales en sus obras. Se ve muy bien en Cervantes, Quevedo o, aún mejor, en Lope de Vega. Pero no faltan autores menos conocidos por el gran público que participan de esa misma característica, como, por ejemplo, Juan Fernández de Heredia o Salvador Jacinto Polo de Medina (Murcia, 1603 / Alcantarilla –Murcia–, 1676). 

En las Academias del Jardín, de Polo de Medina, encontramos un conjunto misceláneo de textos en prosa y verso que vienen a ser como el registro de las reuniones intelectuales y amistosas de un grupo de caballeros y literatos (algunos identificables) en la villa y jardines de Espinardo, sitos a “media legua de nuestra muy Noble y Leal ciudad de Murcia, por la parte de septentrión”, como el propio autor especifica. Los participantes en las academias gozaban de la hospitalidad del anfitrión, que les ofrecía galas, viandas, libaciones y músicas variadas para que estuviesen satisfechos en todos los sentidos. Ellos mismos, acompañados por varios instrumentos, interpretaban algunas de las poesías surgidas en aquel contexto.

En un momento dado de la Academia Primera, se alude a los temas sobre los que reciben encargos los poetas. Algunos resultan bastante peregrinos, como solicitarles que escriban versos acerca de una dama que escupía a su pretendiente desde el balcón de su casa, manera harto explícita de mostrar su desdén.  Después de incluir la poesía correspondiente, interviene don Pedro, y dice que no ha de extrañar ese encargo y que a él le han solicitado versos sobre el catarro de una dama. Tercia entonces don Luis, apuntando que “para el invierno, es lindo asunto”. Don Antonio añade que “mejor es venderse un músico para disculpa de su mala voz”.

Es entonces cuando Jacinto (que sería el propio Polo de Medina) toma la palabra y vincula ambos temas, el del catarro y el de la mala voz. Señala que conoce a un músico al que llama “Kirieleisón con catarro” y “jilguero con tos”. Merece la pena reproducir unas líneas donde se advierte el tono cáustico de su prosa, el ingenio y los característicos recursos de la literatura barroca española. Dice de este cantor que:

“anda por ahí infamando los catarros, dándoles culpa de lo que él canta mal y siendo los pasos que él da con su garganta postas para la otra vida para quien llega a oírlos, y gargarismos de hiel y vinagre”. 

Ya lanzado a la invectiva, lo compara con las plañideras, si existiesen en ese momento, pues sugiere que se trata de una práctica de tiempos pasados. Esto no parece del todo exacto, pues sabemos de su pervivencia en España, pese a las prohibiciones de la Iglesia, hasta fechas no demasiado lejanas. Sea como fuere, si este cantor hiciese de plañidera, cantaría “en viudo con tonos de a porta inferí”, cita latina que alude al comienzo de una antífona del oficio de difuntos (“De la puerta del infierno libra, Señor, mi alma”). Y, naturalmente, ha de proseguir la andanada a lo grande. Por esta razón, certifica que dicho cantor “es Orfeo o Vozfeo del infierno, capón de la capilla de la legua de los infiernos”. Obviamente, al decir que era capón (real o metafórico da lo mismo) ya está situando al interfecto como blanco de todos los dardos, como chivo expiatorio cuyos atributos son casi siempre de burla y de desprecio en la sociedad de su tiempo, con un punto de envidia (estaban bien pagados en las capillas musicales) y aun de admiración, cuando su arte brillaba por encima del mero cumplimiento del oficio.

El tema no queda cerrado con lo ya dicho. Silvio señala que ahora entiende aquella sentencia que reza: “lo mataré con una voz”, a lo que Jacinto replica que, en efecto, este mal cantor ha matado más con su voz que un “médico novicio y un garrotillo profeso”. Nótese el contrastante estatus eclesiástico que asigna el autor al médico (novicio, sin experiencia y, por tanto, peligroso para sus pacientes) frente al garrotillo, o difteria que produce graves problemas respiratorios (profeso, o sea, de pleno derecho), igualmente eficaz en su efecto mortífero, que sería el de asfixiar al afectado por ese mal. Polo de Medina trae aquí a colación a otro de los colectivos profesionales, el de los médicos, que también era objeto constante de las chanzas de los escritores de los siglos modernos.

Por si no bastase con todo lo anterior, Jacinto sigue diciendo que aquel cantor tenía flemas como si padeciese fiebres tercianas, que deshonraba los versos de los poetas con su música, “clamoreándoles las coplas con más toseduras que amante que hace señas y más gargajeadas que estudiante nuevo en universidad”. Las señas de los amantes, a modo de carraspeos, y la costumbre de escupir en las rencillas de estudiantes, acaso como novatadas (y no solo en este ambiente) dan una interesante pincelada de época a la diatriba de este alter ego del autor en la citada academia.

La vis satírica con ingredientes musicales es una constante en la obra de Polo de Medina. Dedicaré otra entrada al asunto. Pero como cierre de estas líneas recojo una imagen chistosa que se encuentra dentro de su paródica versión del mito de Pan y Siringa. Cuando presenta a la ninfa, que canta acompañada por un arroyo, del que dice que hace las veces de guitarra, se le ocurre una metáfora menos aguda que hilarante: la de convertir los dulces movimientos de la voz de la ninfa (ya que son “dulces pasos”) en uvas pasas:

“No había más que pedir

Como oír lo que cantaba

Con tan dulces pasos, que

No eran pasos, sino pasas”.

La crítica literaria suele mostrarse bastante severa con este tipo de gracias fáciles, que no dejan de ser una más de las variadas caras de la rica personalidad literaria de Jacinto Polo de Medina. 

 

Referencia

Salvador Jacinto Polo de Medina: Obras completas. Murcia, Tip. Sucesores de Nogués, 1948. Biblioteca de Autores Murcianos, 1. (Disponible en la Biblioteca Virtual Cervantes).

Imagen: etiqueta de pastillas Klam contra la tos. Original de la colección  del autor. El Laboratorio Klam fue fundado en Reus en 1920.

 

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Carlos Villanueva, un musicólogo en la edad jubilosa

El profesor Carlos Villanueva Abelairas, catedrático de Hª de la Música de la Universidad de Santiago de Compostela, se jubila al acabar este curso 2019-2020. Pensamos que se trata de una jubilación con júbilo (dos conceptos de la misma raíz) por al menos tres motivos. El primero tiene que ver con su larga y espléndida trayectoria como profesor universitario, musicólogo, músico y gestor. El segundo porque, siendo persona muy familiar, ganará tiempo para su vida privada. Y el tercero, a nuestro juicio, por la curiosa coincidencia de que precisamente hace tan solo unos días le fue concedido el prestigioso galardón Grupo Compostela-Xunta de Galicia. Este premio es una iniciativa del amplio conjunto de universidades de todo el mundo que se unen bajo la etiqueta “Grupo Compostela” y la Xunta de Galicia. El premio está dotado, además de con una cantidad en metálico, con una concha de oro que ya nos indica su perfil y sus intereses, pues tal elemento es uno de los atributos imprescindibles en la imagen del peregrino. Las bases aclaran los méritos que se valoran cada año y que determinan la concesión a “una persona o institución destacada por su labor en favor de la unidad europea, la preservación del patrimonio cultural del Camino de Santiago y de sus valores, símbolo y origen de la creación del concepto de Europa”. 

A poco que se conozca la trayectoria del profesor Villanueva se admitirá que este premio resulta extremadamente merecido. Esto nos lleva a recordar hoy algunas de sus aportaciones en el terreno de la música en el Camino de Santiago, así como lo concerniente a la iconografía de los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Esta última línea se tradujo en un ambicioso proyecto de construcción y uso de dichos instrumentos. 

El interés de Villanueva por la música en el Camino no es cosa reciente. En 1980 salió un disco del Grupo Universitario de Cámara de Compostela –formación creada pocos años antes y dirigida por él– que incluía cantigas y piezas del Calixtino. Fue premiado en 1982, fecha del vinilo de Hispavox titulado La música en el Camino de Santiago. Este LP recoge sus propuestas interpretativas para varias piezas de las Cantigas de Santa María, del Calixtinus, de la polifonía de la catedral de Santiago y del Cancionero de la Colombina. Villanueva y el Grupo Universitario realizaron más grabaciones con esta temática o con otras afines que no vamos a detallar, aunque si dejamos constancia de que algunos de estos registros en vinilo se han reeditado en CD.  Pero con haber tenido estos discos una notable aceptación, el trabajo de Carlos Villanueva con el Grupo Universitario de Cámara se proyectó intensamente a través de conciertos celebrados en auditorios de Europa, África y América. Suele recordar el profesor Villanueva una exitosa actuación en Berlín, ciudad que le causaba mucho respeto por ser consciente del alto nivel que ya tenía allí en aquellos años el movimiento de la música antigua históricamente informada. Aclaramos de paso que nuestro protagonista de hoy es un sólido multi-instrumentista, pues además de sus estudios de piano, violín y su práctica como organista titular del Seminario de Lugo, tocó la viola en la Orquesta de Santiago, en los 80; con ese bagaje, no extraña verlo en el Grupo a cargo de la zanfona o tocando una fídula, además de ejercer como eficaz director, y arreglista de las propias versiones que interpretan.

Quien esto escribe tuvo la suerte de vivir de cerca el proyecto de construcción de los instrumentos del Pórtico. Con el patrocinio de la Fundación Barrié de la Maza y en colaboración con el recientemente desaparecido P. José López-Calo, Carlos Villanueva concibió y gestionó el grueso de un proyecto que tuvo un amplio impacto social y mediático. Los trabajos se iniciaron en 1988 y concluyeron en 1990, con ecos hasta hoy día. Las actas de un congreso internacional celebrado en 1991, publicadas en castellano y en inglés en dos primorosos volúmenes (López-Calo, Villanueva: 1993), son el mejor testimonio.

En aquel encuentro pudimos escuchar, entre otras fuentes de aprendizaje, la docta palabra de Thomas Connolly acerca del simbolismo de los pórticos de las iglesias. Y justo en esos temas de carácter más especulativo se inserta también una brillante ponencia del Dr. Villanueva sobre la propia “imago musicae” del Pórtico de la Gloria. No faltaron solventes trabajos acerca de cuestiones codicológicas y notacionales. Pero el núcleo del proyecto se centraba en la idea de construir unos instrumentos que reprodujesen en madera los esculpidos en el Pórtico de la Gloria. Se montaron andamios para tomar medidas, se observaron los restos de policromía, se comprobó que las figuras tienen una calculada deformación (cuando se ven de cerca), introducida para que desde abajo se vean correctamente; se organizaron los correspondientes talleres de luthería y allí trabajaron hasta una decena de especialistas de reconocido prestigio, como Sverre Jensen, ocupándose cada uno de determinados instrumentos: arpas, fídulas, salterios, el organistrum…, siempre en la apolínea esfera de la cuerda. Todo un mundo se abría a los ojos de los investigadores, pues, aunque los instrumentos del Pórtico son muy realistas, no pueden aportar datos que interesan a los constructores, como, por ejemplo, si tienen alma o no (lo que afectaría a los tipos de tensión de las cuerdas), o cómo son de gruesas sus tapas, qué afinación tenían, etc. Pero lo cierto es que se construyeron y el profesor Villanueva, después de haber meditado sobre la “imagen de la música” del Pórtico, después de aplicar finamente los cuatro criterios de la exégesis bíblica a la lectura de esa escenografía de piedra, fue capaz de volver una vez más a la práctica y de encargarse, junto con su Grupo, de hacerlos sonar en Madrid y en varias otras capitales europeas en 1992, así como  en los Cloisters y el Metropolitan de Nueva York, representando a España en el V Centenario del Descubrimiento)

. Antes se habían presentado en Santiago, donde la presencia de la reina Sofía amplificó el ya fuerte impacto mediático que estaba teniendo el proyecto. Bien es verdad que, como sabemos por estar cerca de todo este proceso, no todos los instrumentos recién construidos daban buen resultado. El organistrum se resistió y creo que en algún concierto hubo que usar el que utilizaba el Grupo desde mucho tiempo atrás. Los instrumentos, aunque aparentemente acabados, necesitaban un período de rodaje. Y hubo otros detalles de interés en este punto, que exponemos en palabras del propio Carlos Villanueva procedentes de un correo: “el haber optado por maderas jóvenes llevó a un deterioro rápido de los prototipos, con el problema añadido de tener que adaptarnos a instrumentos totalmente desconocidos para nosotros. TODOS los instrumentos que hoy circulan, y los que usamos en el 95, son de segunda o tercera generación. Los originales están en las vitrinas de la Fundación”. La alusión al 95 se refiere a la fecha del disco Os sons do Pórtico, patrocinado igualmente por la Fundación Barrié de la Maza y que ya va por la cuarta edición. La experiencia acumulada le ha permitido tener un papel asesor en otros proyectos, como el de los instrumentos de San Martín de Noya (en la estela de los del maestro Mateo) , de Rodrigo Romaní, que se presentará en agosto.

Y hablando del organistrum y su rodar y rodar, concluyo con un recuerdo personal. Habíamos organizado en la Universidad de Oviedo un seminario sobre música antigua donde el profesor Villanueva llevaba la mayor carga. Fueron unos días muy provechosos en los que pudimos abordar temas muy interesantes, como la propia preparación de los materiales que han de tener en sus atriles los intérpretes de un grupo de música antigua. De una cantiga, por ejemplo, solo se conserva la melodía con su texto, así que si queremos interpretarla con voz e instrumentos hay que establecer ciertos criterios. Este tipo de arreglos es crucial en la música antigua y es preciso tomar muchas decisiones, algo en lo que Carlos Villanueva tiene mucha experiencia. El caso es que todos los asistentes podían cantar y algunos tenían instrumentos modernos de cuerda y de percusión. Leímos alguna página del Calixtinus sin más pretensiones que probar algunas combinaciones tímbricas, el juego de las repeticiones, la alternancia de la voz y los instrumentos, etc. Pero Carlos Villanueva había traído el organistrum, el instrumento que en un manuscrito del Hortus deliciarum de la abadesa medieval Herrada de Hohenbourg figura en una miniatura como ilustración de la Música en tanto que arte liberal, es decir, en términos especulativos. Villanueva me pidió que me encargase de la manivela del organistrum y que lo hiciese con continuidad y sin brusquedades, mientras él hacía la parte realmente interpretativa con los correspondientes tiradores. Recuérdese que el organistrum culmina la escena del Pórtico de la Gloria y que lo tocan dos ancianos del Apocalipsis. Y allí sentí esa sensación de continuum, de sonido interminable que parece hablarnos del orden cósmico y que está presente en todos los instrumentos que poseen sistemas de notas pedal, bordones o roncones, así como en muchas sociedades tradicionales de todo el mundo. Por eso Jean-Pierre Van Hees subtitula su enciclopédico libro sobre las cornamusas como "el infinito sonoro”. 

Este solo es uno de los muchos recuerdos que conservo de Carlos Villanueva, pues si tuviese que glosar su figura a modo de “bioblbliografía” académica, necesitaría muchas más páginas. En efecto, sus trabajos sobre los villancicos gallegos, sobre Vaquedano, los estudios con Joám Trillo en torno a algunas catedrales gallegas, los agudos análisis acerca de la música en Alejo Carpentier, sus tesis dirigidas, sus valiosas estancias en la Universidad de Pennsylvalnia, la novedosa y necesaria reconsideración de Víctor Said Armesto, la reflexión sobre música y nacionalismo o la música y la emigración, entre otros, mostrarían más al completo las ricas facetas de su perfil intelectual.

Carlos Villanueva ya tiene setenta años. Y eso imprime carácter. Hay algo de solemne y hasta de venerable en esa edad. No en balde, el sabio Macrobio consideraba que aquel que pasa de setenta tiene pleno derecho a vivir “consagrado solamente al ejercicio de la sabiduría”. Y como nuestro musicólogo está en la plenitiud de sus capacidades intelectuales. Imaginamos que, pese a su jubilación, la Universidad de Santiago, a la que tanto dio, sabrá contar con él como mejor proceda para no perderse lo mucho que aún es capaz de aportar.

Que el oro de su galardón simbolice el esplendor de una nueva y fructífera etapa en la vida del Dr. Villanueva.

 

Foto cortesía de Carlos Villanueva Jr.

 

 

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José López-Calo: en el adiós a una leyenda de la Musicología

La inesperada noticia

El pasado domingo, 10 de mayo de 2020, fallecía en Salamanca el padre José López-Calo (Nebra, A Coruña, 4/2/1922). Había cumplido 98 años y nada hacía presagiar su muerte. De hecho, habiendo sido visitado de oficio a las 7 de la mañana por el servicio sanitario de la residencia de los jesuitas donde vivía, no se registró ninguna incidencia y saludó a la enfermera con normalidad, como me contó María Teresa, hermana del fallecido; pero solo media hora más tarde la situación había dado un vuelco: lo encontraron mal y ya nada se pudo hacer. Doy desde aquí mi más sentido pésame a su familia, amigos, colegas, académicos, hermanos de Orden y, muy especialmente, a su hermana María Teresa, persona imprescindible con la que formaba un tándem de asombrosa eficiencia a la hora de trabajar en los archivos catedralicios que tan a fondo conocía.

Una formación completa y esmerada

El P. Calo fue una personalidad poliédrica, que destacó en diversos ámbitos. Para ello, partía de una excelente formación, recibida en los seminarios de Santiago y Granada y en la Universidad Pontificia de Comillas. Más allá de la obligada formación en liturgia, teología, lenguas bíblicas y demás disciplinas que son propias de la condición sacerdotal, ha de mencionarse el importante papel que maestros como el P. Otaño y el P. Prieto consiguieron para la música en el último de los centros mencionados. El P. Calo tuvo inquietudes y formación musical desde muy niño, pero fue el P. Prieto quien le introdujo en provincias de la música que resultaron absolutamente decisivas para su futuro. 

El traslado a Roma era inevitable por muchas razones. Allí se licenció en Música Sagrada y en Musicología, en la Escuela Superior de Música Sagrada y en el Pontificio Instituto de Música Sagrada respectivamente. Los maestros de Roma supusieron un segundo salto cualitativo en su formación musical. Entre ellos, cabe recordar a D. Bartolucci, a su admirado H. Anglés (a quien veló y cerró los ojos en su lecho de muerte y del que publicaría tres cuidados volúmenes de su obra musicológica), y a E. Cardine, excelente gregorianista. 

En su larga estancia romana acabaría siendo profesor y ostentando altos cargos directivos en el Pontificio Instituto de Música Sagrada. Fue requerido como asesor en el complejo contexto que se vivió en los años conciliares y posconciliares de mediados de los 60 en adelante. Dicho sea de paso, el P. Calo no había quedado nada satisfecho con los resultados prácticos de las propuestas musicales del Vaticano II y legislación derivada. La caída de facto del gregoriano, así como la difícil tarea de unir calidad y la participación en el canto generaron muchas tensiones que el P. Calo vivió como un espectador privilegiado.

La Musicología universitaria

El P. Calo se había ordenado sacerdote en 1955 y tras contar con varias titulaciones eclesiásticas, se planteó obtener reconocimientos oficiales en la Universidad pública española. Fue así como se licenció en Filosofía y Letras (Universidad de Granada) y se doctoró en Geografía e Historia (Universidad de Santiago). Por esta razón, su ingreso como profesor de Historia de la Música en la Universidad de Santiago se sitúa en una fecha relativamente tardía, pues por edad podría haber sido mucho antes. En verdad resultan un punto melancólicas las palabras del profesor Emilio Casares en la laudatio que pronunció con motivo de la jubilación del P. Calo, cuando reconoce que hay algo de “singular” en esta situación, “porque singular es que el Dr. López-Calo se haya visto obligado a abandonar la Universidad en la plenitud de su vida científica”. Esto ocurría a fines de los 80. Con todo, la condición de emérito y su propio empeño en la causa de la Musicología en España (pues fue una causa en toda regla) permitieron que su experiencia y consejo estuviesen presentes en algunos de los hitos de esta disciplina desde los ochenta hasta el cambio de siglo: estudios oficiales de Musicología (iniciados en Oviedo en 1985), Congreso Internacional de Salamanca (1985) o el monumental proyecto del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, publicado por el ICCMU y la SGAE entre 1999-2002 pero en el que se venía trabajando desde 1985). 

No es nuestra intención enumerar los méritos que adornan la biografía del P. Calo, ni dar cuenta de todos los puestos que desempeñó, ni presentar un listado de los muchos honores recibidos a lo largo de su fructífera vida. Baste decir que fue correspondiente de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, numerario de la Academia Gallega de Bellas Artes, miembro de diversas sociedades internacionales y hombre clave en el origen de algunas (como la propia Sociedad Española de Musicología), Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes del Gobierno de España (1998), Premio das Letras e Artes de Galicia (2002), entre otras distinciones. 

Reconocido bibliófilo, músico y humanista, dejó una obra musicológica ingente, un legado que seguirá inspirando a la Musicología actual y futura con una luz propia y poderosa. 

Unos botones de muestra

Recorrer el catálogo de publicaciones del padre López-Calo es adentrarse en un universo lleno de variedad que aporta importantes claves sobre el patrimonio musical hispánico. No es fácil seleccionar algunos ejemplos, pero nos atrevemos a pensar en los siguientes:

1. La investigación sobre las catedrales españolas. Sin duda, es la labor más intensa, sólida y continuada en la producción del musicólogo gallego. Se cuentan por decenas los libros que parten de las fuentes primarias de los archivos catedralicios (Santiago, Granada, Ávila, Palencia, Zamora, La Calzada, y tantas otros). y que están dedicados a catalogar el repertorio musical, a ofrecer valiosísimos documentarios de la vida musical de las catedrales y/o a interpretar todas esas informaciones en estudios monográficos sobre compositores, períodos o catedrales concretos. 

2. Los estudios sobre los instrumentos en el Pórtico de la Gloria y la música del Calixtinus. Para destacar este bloque de actividades es preciso mencionar al profesor Carlos Villanueva, catedrático de la Universidad de Santiago y discípulo del P. Calo. La gran capacidad de gestión del profesor Villanueva, su sentido de una musicología medievalista atenta a la propia práctica interpretativa, unido a los excelentes contactos del P. Calo con entidades privadas, muy en particular con la Fundación Barrié de la Maza, propiciaron el desarrollo de ambiciosos proyectos donde hubo congresos, talleres de construcción de instrumentos, conciertos y publicaciones en las que se pudo contar con figuras relevantes del panorama internacional. Se produjeron muchas novedades y aportaciones. En uno de esos congresos llegamos a pensar que se presentaría una solución a los problemas de transcripción de la polifonía del Calixtino, algo en lo que precisamente el P. Calo llevaba indagando muchos años. Pero me temo que eso sigue siendo una asignatura pendiente para la Musicología medievalista.

3. La edición de la Misa Scala Arettina de Francisco Valls. Esta misa motivó una sonada polémica en su tiempo (principios del siglo XVIII). Fue editada por nuestro musicólogo (Novello, 1978) y analizada muy posteriormente en una valiosa presentación de fuentes (La controversia de Valls. Granada, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 2005).

4. El volumen 3 de la Historia de la Música Española de Alianza. Dedicado al siglo XVII, su relevancia en el momento de su publicación viene dada por el hecho de que pone las bases para abordar el estudio musical de un siglo que había quedado un tanto relegado –en comparación con el prestigio del siglo XVI, edad de oro de nuestra polifonía– y que, sin embargo, cuanta con maestros y creaciones de primer nivel.

Pero ha de saber el lector que estos cuatro puntos son, como se anunció, simples botones de muestra. Podían haber sido otros, pues el P. Calo ha sabido reflexionar sobre la música sacra, la ópera o el cuplé, publicar valiosos índices de revistas (como los de Tesoro Sacro Musical), recensionar libros, discos y partituras, escribir solventes notas al programa y disertar en los más variados foros internacionales, entre otras muchas actividades. Y preocuparse también de la Extensión Universitaria, con sus célebres Jueves Musicales de Santiago. 

El P. Calo nos deja tras una vida larga y provechosa y nos regala un legado intelectual que solo pudo haber construido un gigante, convertido ya en una leyenda de la Musicología. i

Agradecimiento personal

. Hasta aquí hemos tratado de presentar un modesto boceto que, de todos modos, permite captar la grandeza del P. López-Calo como musicólogo. Pero este blog está escrito al hilo de la experiencia y, por tanto, sumido en el sereno dolor que me causa esta muerte, no puedo dejar de recordar algún detalle personal. En concreto, uno por el que le estaré agradecido toda la vida y que no versa tanto sobre mis asuntos como sobre su generosidad. Antes de ello, diré que escuché al P. Calo por primera vez en una conferencia que impartió en Oviedo a mediados de los 70 en el marco de las Semanas de la Música de la Universidad –luego convertidas en Festival de Música y Danza de Asturias–, que organizaba el profesor Emilio Casares. Por cierto, allí escuché también al ya fallecido Francesc Bonastre, a Tomás Marco y a Antonio Martín Moreno. 

En los primeros años de la década de los 80 hubo muchas reuniones y gestiones para lograr la entrada de la Musicología en la Universidad española. El P. Calo estuvo en muchas de estas citas, aportando su experiencia y conocimiento de la Musicología internacional. Yo era un simple doctorando, pero gozaba de la confianza de mi director, Emilio Casares, y solía ponerme a la máquina de escribir precisamente bajo la supervisión del P. Calo que era muy preciso y prudente en el lenguaje que había que emplear en nuestros escritos a rectores y otras autoridades. Añadiré que la máquina de escribir que teníamos en Oviedo era (es) un armatoste con margaritas de tipos intercambiables que solo yo sabía manejar, así que la cosa tampoco tiene mayor mérito. 

Coincidimos luego en infinidad de ocasiones, muchas veces en compañía de su hermana María Teresa, pero el hecho que quiero relatar es su impagable ayuda durante el curso 1984-1985 para la preparación de una parte de la asignatura Paleografía Musical, que iba a impartir el curso siguiente para los alumnos del cuarto curso de Geografía e Historia (y aquí está lo novedoso) en el marco de la recién creada Especialidad de Musicología.

Yo había ido formándome en una serie de temas paleográficos como la semiología gregoriana de Cardine, la notación franconiana y algunos otros, pero me faltaba una buena orientación para abordar la notación blanca proporcional del Renacimiento. El profesor Casares hizo una llamada a un compañero de generación del P. Calo, cuyo nombre no citaré porque también está muerto, y ciertamente estaba dispuesto a darme clases de paleografía en esa parte que me interesaba, pero cobrando una cantidad que uno, con un sueldo simbólico en la Universidad, no podía pagar. Comentándolo el profesor Casares con el P. Calo, este le dijo: “Mándemelo para acá inmediatamente”. Y así comencé a ir periódicamente a Santiago. Me daba clases intensas e intensivas a lo largo de media mañana. Luego me ponía deberes y tenía que entregárselos hechos al día siguiente. Pilar Alén se acordará de las primeras sesiones, porque asistió, pero con el tiempo quedé yo solo. Insisto en que el ritmo era muy duro. A veces tenía que quedarme en el hotel sin salir a dar un paseo, llenando de restos de goma la habitación, para ser capaz de entregar el trabajo a tiempo. Pasados esos dos o tres días de trabajo en Santiago, regresaba a Oviedo con más tarea para resolver. 

En cierta ocasión, ya con no pocas sesiones realizadas, me puso un canon enigmático de la Missa Quinque prudentes vírgenes de Alonso Lobo. Había que sacar el bajo de la música del tenor. El enigma parafraseaba en latín un pasaje del evangelio de san Juan donde se cuenta que María Magdalena encuentra el sepulcro vacío y se dirige hacia dos discípulos (Pedro y el discípulo amado), los cuales corren juntos hacia el sepulcro (Currebant duo simul…). Uno corría más rápido (citius) que el otro, así que llega antes. Al maestro Lobo se le ocurrió establecer un juego de proporciones que explicase musicalmente este hecho. Para ello, hizo que, a partir de una voz dada, se obtuviese la que faltaba introduciendo una proporción de tiempo perfecto partido. De este modo, los valores de las figuras valen la mitad, en tanto que la voz dada se leería en tiempo íntegro. No tengo a mano los materiales a causa del confinamiento, así que pido disculpas si hay algún detalle impreciso.

En aquel tiempo, sin Internet y con las bibliotecas cerradas porque era fin de semana, no era fácil aclararse, pero conseguí que me dejasen consultar una Biblia en una librería y luego de mucho esfuerzo, el domingo me “licenció”, con gran satisfacción por su parte (y no digamos por la mía) pues consideraba que ya me había encauzado convenientemente en lo que se le había pedido. ¿Qué hay de sorprendente en que no me haya olvidado, después de 35 años, de su generosidad y altruismo y que sea raro el curso que no cito al P. Calo en mis clases de Paleografía musical? Además, para rematar la faena, en el curso 1985-86 vino a Oviedo para impartir a alumnos y profesores un seminario de fin de semana dedicado a la notación del Calixtino, San Marcial y Notre Dame.

¡Gracias de corazón, admirado P. Calo!

Fotografía realizada y facilitada por la profesora María Sanhuesa (Universidad de Oviedo). Homenaje que se tributó al P. José López-Calo en Santiago (16 de marzo de 2017) en la iglesia de la Compañía, en el marco del VII Congreso Internacional del Órgano Hispano. De izquierda a derecha, D. Enrique Campuzano (presidente de la Asociación del Órgano Hispano), P. López-Calo y, D. Óscar Valado (Delegado de Liturgia de la Conferencia Episcopal en el Curso Nacional de Organistas Litúrgicos).

Nota bibliográfica. Aunque su figura aparece glosada en los principales diccionarios internacionales, la entrada realizada por Emilio Casares para el citado Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (ICCMU, 1999-2002) es la más completa de todas. Su antecedente es la presentación a cargo del mismo musicólogo de los dos volúmenes ofrecidos en su homenaje: “José López-Calo: trayectoria vital y musicológica”. En De música hispana et aliis, eds. Emilio Casares y Carlos Villanueva, Santiago, 1990.

Addenda:

En el número de diciembre de 2020 de la Revista de Musicología (XLIII, 2) aparece un amplio texto de nuestra autoría tiutulado "La musicología sustantiva del P. José López Calo (1922-2020)", donde se trata con mucho mayor detalle la trayectoria del ilustre musicólogo gallego.

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Apunte sobre la peregrinación simbólico-musical*

En el arranque de la muy notable escalera de la Universidad de Salamanca se halla esculpido un peregrino. Viendo el resto del relieve de la escalera —estudiada iconográficamente por Luis Cortés-Vázquez (1)— se advierte que este peregrino no va a Santiago ni a ningún otro centro de peregrinación, sino que trata de llegar a una meta celeste simbolizada por un trompetista que lo espera al final del tercer y último tramo de la escalinata. La mirada del peregrino hacia lo alto nos parece especialmente significativa.

Años después de construirse esta escalera, Juan de la Encina —universitario salmantino mucho tiempo atrás— expresaría también el anhelo de mirar a lo alto en los versos que relatan su peregrinación a Tierra Santa: 

¡Oh alma, mi alma, ya tiempo sería 

tus ojos y míos alzarlos de tierra!

Y siendo tu objeto la Celestial Sierra

que allá se enderece la esperanza mía (2).

Juan de la Encina acude a Jerusalén para celebrar su primera misa. Alza igualmente los ojos desde lo material a lo inmaterial y busca elevarse a la condición sacerdotal en los escenarios fundacionales del Cristianismo. El peregrino de piedra y el poeta comparten el simbolismo de la peregrinación puesto que a ambos les espera un cambio cualitativo y espiritual por vía de elevación. 

En términos genéricos y no estrictamente cristianos, el peregrino simbólico desea regresar a un lugar que, en unas culturas, es la patria celeste de donde habría salido (3) o, en otras, el Paraíso perdido con el que se sueña. 

Ahora bien, por el medio hay dificultades de diversa índole, pruebas y tentaciones. La caída, la propia vida y el cielo son los tres eslabones del itinerario de nuestro peregrino de piedra, como la partida, los avatares del camino y el gozo de la llegada lo son del que realiza el peregrino de carne y hueso. 

Pues bien, lo primero que tenemos que destacar es que buena parte de la teoría musical medieval y renacentista puede entenderse de manera clara, sistemática y en su sentido más profundo y superestructural, como una guía que muestra el camino de perfección capaz de elevarnos hasta la deslumbradora e inefable presencia de la divinidad. Exactamente igual a como ocurre en la peregrinación simbólica. 

(…) Será a partir del Renacimiento carolingio cuando la música cotidiana —es decir, el canto gregoriano de la liturgia— se conciba, cada vez con más fuerza, como un adelanto de la música que está más allá de nuestros oídos; o sea, como una música que, en realidad, mira hacia lo alto, al igual que el peregrino de Salamanca y como pide Juan de la Encina a su alma. 

Regino de Prüm (s. IX) lo expresó así: «La música natural precede con mucho a la artificial, pero nadie puede reconocer la fuerza de la música natural a no ser mediante la artificial».Y luego añade: «de la misma manera que mediante una cosa visible podemos demostrar lo invisible » (4).

La peregrinación y la teoría musical recorren trayectos comparables y, así como el camino se fragmenta en las sucesivas etapas, el ascenso místico-musical se organiza de manera discreta (5) en tramos que lo son a la vez en el plano acústico y en el moral. La tradición hermética gustó de las formas piramidales, equivalentes a la montaña escalonada y coronada por un templo que encontramos en diversas culturas y épocas. Mas una escalera —como aquella del sueño de Jacob, recorrida por ángeles que suben y bajan— anclada firmemente en la tierra y elevada hasta el cielo, puede erigirse en el símbolo más apropiado para el ascenso músico-espiritual, merced al firme paralelismo entre los tramos del itinerario musical por excelencia —la escala— y los tramos del trayecto místico, iniciático o cosmológico. Como lo expresó Jean de Gerson, autor que vivió entre los siglos XIV y XV: «es necesario que suba de grado en grado quien quiere alcanzar el extremo superior de la escala o de la torre» (6) .Tal subida se opera at ravés de un instrumento místico-musical llamado precisamente «Canticordum du pèlerin» (Canticordo del peregrino) y cuyo contrario es el «discordum». 

El tratadista inglés Robert Fludd representa —por poner un ejemplo que limita cronológicamente con la caída de este tipo de entramados teóricos— acaso el máximo grado de articulación y matización de la potente corriente de neoplatonismo que había alimentado la teoría musical desde el siglo IX. Su sistema, llamado indistintamente sistema o escala, enseña a «ascender a través de las cinco fuerzas internas del alma «hacia las regiones superiores y hacia el solio del Creador para la inefable armonía del alma» (7). Esas fuerzas, naturalmente, van desde lo sensible hasta la fusión con la divinidad y la sabiduría. La imagen que ilustra sus explicaciones (y esta entrada) no puede resultar más clara. 

Todavía en la España del siglo XVIII Diego de Rojas explicaba el solfeo exacordal nacido después de Guido (siglo XI) mediante un soporte manifiestamente simbólico deducido de los peldaños de una escalera, el estrechamiento asociado a la agudeza y a la elevación y el remate con un castillete de órgano como pars pro toto de la Jerusalén celeste. 

Para concluir, citemos de nuevo a Gerson, ahora con las palabras que cierran su Canticordum du pèlerin: 

«Hemos hablado del canto que le es propio a una criatura razonable, en tanto que su canto aproxima más a ésta del paraíso en perdurable eternidad; cuyo canto del corazón llamamos canticordo de la alta escala, que pertenece al corazón después de haber sido sensual, y después de espiritual ha llegado a ser celestial, a saber, de la devoción a la especulación y luego a la contemplación» (8).

* Esta entrada recoge unos pocos párrafos de un antiguo artículo nuestro. Angel Medina: “Notas sobre la simbólica musical del camino”. CUADERNOS DEL CEMYR nº 6,1998 (pp. 63-80). Disponible completo en el Repositorio de la Universidad de Oviedo: 

http://digibuo.uniovi.es/dspace/handle/10651/22325

Notas

1, Luis Cortés Vázquez, Ad summum caeli. El programa alegórico humanista de la escalera de la Universidad de Salamanca, Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1984, 104 págs. 

2. Juan de la Encina, Viaje y peregrinación que hizo..., Madrid, Pantaleón Aznar, 1786, p. 14. El viaje del poeta tuvo lugar en 1519, «terciado ya el año», precisa el propio autor. Viajó desde Roma a Jerusalén, vía Venecia. 

3. Juan Eduardo Cirlot, «Peregrino», en Diccionario de símbolos. Madrid, Ed. Siruela, 1997. 

4. Regino de Prum, Epistola de harmonica institutione, Gerbert, Scriptores..., I, p. 236. 

5. Desde la tratadística griega se distingue el sonido discreto o graduado interválicamente, del continuo, que presenta fluctuaciones libres. 

6. Jean Gerson, Canticordum du pèlerin. Œuvres complètes, París, Tournai, Roma, Nueva York, Desclée & Cie., vol. VIII, p. 124. 

7. Robert Fludd, («De la práctica de la música compuesta del alma», 1619) en Escritos sobre música, edición de Luis Robledo, Madrid, Editora Nacional, 1979, p. 209. 

8. Gerson, op. Cit.

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Instrumentos bíblicos: prohibido tocar

La Iglesia tuvo que buscar respuestas ante la evidente contradicción que suponía denostar el uso de los instrumentos musicales en el templo a la vez que se reiteraba su mención en diversas lecturas bíblicas de las ceremonias religiosas, especialmente las extraídas del Libro de los Salmos. Para ello, los Padres de la Iglesia y otros autores cristianos que no llegaron a alcanzar esta condición, construyeron un argumentario que resultó útil en varios frentes.

Por un lado, se partía de la crítica a los instrumentos, por cuanto que formaban parte indispensable de los espectáculos callejeros de mimos y danzas, con frecuencia impregnados de connotaciones eróticas, asi del teatro clásico. Pero esto no solucionaba el hecho de que los instrumentos abundasen en los libros sagrados, sobre todo en el Antiguo Testamento. Entonces, se puso en circulación la idea de que las gentes antiguas, las que habían vivido antes de la llegada de Cristo y su buena nueva, eran personas un tanto veleidosas a las que Dios les hacía la concesión de dejarles usar instrumentos en los templos, como era el caso de los judíos. Contrariamente, los seguidores del Evangelio ya no necesitaban estas sonoridades pues podían vivir en plenitud con la sola palabra revelada. Recuerda uno a Clemente de Alejandría criticando al tracio y al tebano -o sea, a Orfeo y a Anfión respectivamente- como engañadores amigos de los demonios, en oposición a la nueva vida que peredicaban los cristianos.

Con todo, hubo una línea de pensamiento que afrontó el problema en su pura y contradictoria esencia: los salmos y otros libros bíblicos dicen que hay que honrar a Dios con cítaras y salterios (entre otros instrumentos) y las autoridades eclesiásticas afirman, por su parte, que no se debe tolerar la presencia de instrumentos en la casa de Dios. La solución se produjo mediante la llamada “interpretación simbólica de los instrumentos”, cuyo estudio clásico se debe a Th. Gérold. Por ejemplo, si la Biblia nos aconseja que alabemos a Dios con el “salterio decacordo”, no es para que llevemos dicho instrumento a la iglesia, sino para que cumplamos los diez mandamientos. Pues, del mismo modo que un salterio de diez cuerdas suena mal si falta una sola de ellas, así el cristiano disuena a los oídos de Dios si incumple un solo mandamiento.

Los Padres de la Iglesia y los teólogos cristianos expresaron estas ideas en sus cartas, sermones y, muy particularmente, en el género de los “comentarios a los salmos”. Ejemplificaremos con el caso de san Agustín, uno de los más brillantes en esta justificación simbólica de los instrumentos bíblicos.

Los comentarios a los salmos se estructuran poniendo tras cada versículo de los 150 salmos la correspondiente interpretación. El salmo 150 es precisamente uno de los más notables para esta práctica. Empieza el salmo indicando que hay que honrar a Dios en su firmamento y en sus proezas. Rápidamente entran en juego los instrumentos: Alabadle con sonido de trompeta, lo que Agustín interpreta como símbolo de  la “nitidísima claridad de la alabanza”. 

Después, empareja dos instrumentos y establece una sucesión simbólica con imágenes contrastantes: Alabadle con el salterio y la cítara. Hemos de señalar que las diversas traducciones al castellano difieren seriamente en cuanto a los términos empleados, pues en unos casos salen los aquí citados y en otros aparecen bocina, salterio y arpa (Reina-Valera), más correctos, en lugar de trompeta, salterio y cítara. Es evidente que el término “trompeta” puede inducir a engaño, pero también ocurre eso mismo con el salterio y con el genérico cítara. El salterio, según Agustín, tiene la caja de resonancia arriba (o sea, que es un instrumento distinto al que nosotros llamamos de ese modo) y la cítara la tiene abajo. El termino salterio es la traducción más usual de nébel, pero entendiendo que esta denominación se referiría, según algunos estudiosos, a una especie antigua de arpa. De ahí lo de la caja de resonancia arriba. Esto es lo esencial, pues entonces el salterio es celeste, en tanto que la cítara es terrestre, pero ambos son complementarios a la hora de alabar a Dios, “como si se le alabase porque hizo el cielo y la tierra” . Recordamos haber leído en otro comentario de san Agustín parecidas interpretaciones de la dualidad salterio-cítara, asociadas a la predicación y a las obras respectivamente; es decir, siempre con el predominio del salterio sobre la cítara por la mencionada ubicación en lo alto de su caja de resonancia.

Alabadle con tímpano y danza. Según san Agustín, “El tímpano, atabal o tambor alaba a Dios cuando ya no existe flaqueza alguna de corrupción terrena en la carne cambiada, puesto que el tambor se hace de piel desecada y consolidada”. La idea de que la piel seca es grata a Dios se puede encontrar en otros autores, que comparan la piel del pandero con la carne de Jesús tras el ayuno en el desierto. Por otro lado, la referencia a la danza es interesante porque, en general, suele estar mal vista por los autores cristianos. De hecho, el argumento recurrente para la crítica es la danza de Salomé ante Herodes, la cual pidió a cambio la cabeza del Bautista.

Comenta luego los versículos Alabadle con címbalos sonoros, alabadle con címbalos de júbilo, donde recuerda que estos pequeños platillos ya habían sido comparados por otros con los labios. Añade interesantes observaciones sobre los tipos de sonido -voz, soplo y pulsación- y su respectiva asociación con la mente, el espíritu y el cuerpo; y concluye dejando claro que esos instrumentos del salmo solo han de servirnos como recordatorio de que hemos de honrar a Dios, “pues Vosotros sois la trompeta, el salterio, la cítara, el tambor, el coro, las cuerdas, el órgano, el címbalo sonoro de regocijo de las cosas que suenan bien, porque son armónicas”.

La estrategia de la Iglesia era muy inteligente, pero las continuas prohibiciones de los instrumentos a lo largo de los siglos medievales prueban que, en la práctica, los instrumentos fueron conquistando un espacio en el interior de los templos. Y con esto no me refiero solo al órgano, sino al arpa, a los instrumentos de arco, a sacabuches y bajones que empezaron a resultar indispensables en los siglos modernos. 

Parece que a los ministriles e instrumentistas del ámbito sacro tampoco les gustaba aquello de “prohibido tocar".

Ilustración: Teatro romano de Mérida.

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Vitruvio músico: los vasos del teatro

Todo el mundo sabe que Vitruvio es el autor del célebre tratado Los diez libros de arquitectura, escrito unos pocos años antes de Cristo, cuyos resúmenes circularon hasta el Renacimiento como texto imprescindible para la construcción de todo tipo de obras. Un hombre culto de la época de Julio César no podía dejar de asumir que el buen arquitecto ha de estar instruido en distintas disciplinas; entre ellas, la música. Partía de que algunas de las leyes musicales son determinantes en cierto tipo de espacios o ingenios. De hecho, además del ámbito de los teatros, explica la importancia de la música en la construcción de los órganos hidráulicos y en ciertas máquinas de guerra (ballestas, catapultas y escorpiones), provistas de unos orificios que tenían que dar el unísono cuando la tensión era la adecuada y así calcular la correcta aproximación al blanco. 

Por esta razón, Vitruvio habla de la música en varios epígrafes de su tratado, no sin precisar que la armonía es una “ciencia música difícil y oscura”, en parte porque para esta disciplina es preciso dominar el vocabulario griego. Ciertamente, los romanos no modificaron la terminología musical griega y así lo vemos en este autor, que alude al diapason, diapente, diatésaron, etc., que son nuestra octava, quinta y cuarta; es decir, los intervalos básicos de la teoría griega. Cita a Aristógenes de Tarento y nos propone una síntesis teórica donde no falta el estudio de la voz continua o discreta, los nombres de las notas (proslambanómenos, hypate, lichanos, etc., asociados a sus tetracordos) y donde distingue las notas invariables de las variables, lo que da lugar a los tres géneros: diatónico, cromático y enarmónico, términos cuyo significado es, en  los dos últimos casos, distinto al actual. 

Lo que hoy queremos comentar es el tema de los llamados vasos del teatro, pues Vitruvio señala explícitamente que están hechos matemáticamente sobre tales leyes musicales. Estos vasos eran de bronce (aunque en teatros modestos los hacían de cerámica) y se situaban en unas celdillas abovedadas debajo de las gradas. Era importante que no tocasen ninguna pared, para lo cual se disponían sobre unos pies que lo evitaban en lo posible en cuanto a la parte de reposo. Se colocaban invertidos. . En el paramento de las gradas se practicaban unas fisuras, cuyos tamaños detalla el tratadista.

En los teatros medianos se introducía, a media altura, un solo orden de celdillas con vasos en género enarmónico. En los grandes teatros, se distribuían en el graderío tres órdenes de celdillas con sus vasos, con la particularidad de que cada hilera estaba afinada en un género distinto (enarmónico, cromático, y diatónico, de abajo a arriba). Vitruvio indica las notas que han de ir en cada celdilla con toda precisión y cita con respeto a Aristógenes.  Como establece que haya trece celdillas, la del medio actúa como un eje axial, pues la 1 y la 3 son la misma nota, la 2 y la 12, la 3 y la 11, etc. No suenan todas las notas en los bronces sino las fijas, pero teniendo en cuenta que se integran las del sistema perfecto mayor y las del sistema perfecto menor, con repeticiones simétricas. Es decir, son pocas notas en conjunto, pero tienen un carácter fuertemente estructural.

El funcionamiento era sencillo. Partimos de que el teatro clásico era cantado. La voz de los actores, del coro o el sonido de los instrumentos sale de la escena y ya la propia estructura de los teatros ayuda a su buena percepción por parte del público. Además, las máscaras de los actores tenían en la zona de la boca uns cierta forma de bocina para esos mismos fines. Pero en teatros preparados con los vasos bajo las gradas, todo se multiplicaba. Como dice Vitruvio, la voz que “se difunde por todas partes, al herir lo cóncavo de cada vaso, tomará incremento de claridad, ayudada de aquel vaso que en tono concordare con ella”.

Nótese que no es cuestión de volumen, sino de claridad. En otro lugar alude a la “suavidad” y al “deleite”, de modo que detectamos una cierta función retórica en esta tecnología sonora. Pero más allá de este fenómeno de simpatía acústica, hemos de imaginar la sensación que podría producir en los asistentes el canto de un pasaje de Esquilo o de Eurípides, por ejemplo, donde no solo se percibe un punto de origen de la voz en el centro de la escena, sino una especie de animación sonora de las propias gradas en función de la resonancia que las notas concordes del actor y del vaso. Todo esto llegaba a los oídos del público desde puntos que recorren todo el perímetro de las gradas, como en una especie de mágica estereofonía.

Hay muchas discusiones sobre la forma y demás circunstancias de los vasos de bronce, tomados incluso como botín en los períodos bélicos, y sobre el conocimiento real que tenía Vitruvio de ellos. Pues el ilustre tratadista reconoce que en Roma no los había (aunque sí en otros muchos lugares), en parte porque se erigían muchos teatros de madera de vida más efímera y en estos los actores-cantantes no necesitaban vasos porque ya sabían potenciar su voz dirigiéndola hacia determinadas zonas de la construcción. 

No deja de sorprenderno, dicho sea como reflexión final, la sensibilidad auditiva de este tratadista y aqrquitecto de hace más de dos mil años, al menos en comparación con los diseñadores de ciertos auditorios de las últimas décadas que presentan unas acústicas extraordinariamente incómodas para los músicos y no siempre razonables para los oyentes.

Ilustración: Lámina del tomo tercero de la Storia della Musica del P. Martini, Bolonia, Imap- Lelio della Volpe,1781. Véase el detalle del vaso bajo la grada.

Referencia: M. Vitruvio Polión: Los diez libros de arquitectura. Madrid, Imprenta Real, 1787.

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