Cinco entradas de 2016: una selección personal

Los lectores de este sitio han dejado claras sus preferencias, reflejadas en la lista de las diez entradas más visitadas que figura a la derecha de la página principal. Ya lo hemos analizado en otra ocasión: se trata de artículos alusivos en su mayoría a personas vivas y un par de casos en los que sus protagonistas ya no están con nosotros pero han dejado familia, amigos y discípulos que han sabido guardar su memoria. Así ocurre con don Alfredo de la Roza, maestro de capilla de la Catedral de Oviedo, cuya entrada siempre tiene un goteo de visitas. Lo mismo sucede con Ramón Barce, compositor, traductor y académico, cuya entrada de 2015 volvió a recibir días atrás, coincidiendo con el octavo aniversario de su muerte, centenares de nuevas visitas.

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Tiene uno, sin embargo, su propia lista, en la que sin duda habría algunas de las entradas populares del blog, pero también otras que han tenido una acogida menos llamativa. De este último bloque de textos selecciono, por orden de más reciente a más antiguo, los cinco siguientes, como propuesta para una visita rápida a territorios menos frecuentados de este blog.

1.

 El automóvil de Proust: un órgano rodante, celeste y wagneriano

El aprovechamiento de textos literarios con referencia musical es algo que siempre formó parte de algunos de mis trabajos académicos, de ahí que no falte esta práctica en El otro a ratos, en este caso a partir de unos pasajes de Marcel Proust, escritor especialmente sensible al arte musical y al propio sonido considerado en sí mismo.

2.

Canciones escolares en el recuerdo

Los recuerdos personales evocan a veces un tipo de prácticas que trasciende lo puramente autobiográfico y retratan una época, como ocurre en este caso.

3.

Cuando Pigmalión se hace músico para animar a Galatea

Una lectura en clave musical de la leyenda de Pigmalión, el escultor que se enamora de su obra y le da vida, auxiliado en algunas versiones de la historia con música y danza.

4.

El sobrino de Rameau, instrumentista del aire

La descripción que hace Diderot del sobrino de Rameau tocando el violín sin violín me ha llevado a recordar la moda de los “air instruments”, muy conocida en su especialidad de “air guitar”.

5.

Un guirigay de mil demonios desahuciados

La expulsión de los diablillos del interior de los endemoniados (o atormentados, como también se decía antiguamente) se produce a veces en medio de un inquietante aparato sonoro y también con una cierta sensación de desahucio de los infernales okupas. Con ilustración original para la entrada.

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Entre la lista oficial de las diez entradas más visitadas y ésta que da cuenta de tan sólo cinco de mis preferidas quedan medio centenar de textos que pueden satisfacer los gustos de un abanico bastante amplio de lectores. Al menos eso es mi deseo y el espiritu con que está concebido este sitio.

He observado que algunas entradas tienen una vida muy discreta cuando salen a la luz y, de repente, sufren una especie de eclosión que cambia su sino. Ello se debe a que alguien las descubre, le gustan y las hace llegar a sus amistades a través de las redes sociales. Maravillas de este mundo virtual, tan real a su modo como fascinante.

Una cosa más: ¡Feliz 2017!

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Vuelve la Revista de Flamencología

Estos días los aficionados al flamenco estamos de enhorabuena, pues ha reaparecido la Revista de Flamencología. Puede considerarse como la tercera etapa de la publicación y probablemente con visos de mayor estabilidad que las anteriores, porque ahora se nos ofrece en formato digital, lo que elimina bastantes costes. Es de libre acceso.

Hay que decir que en su origen ostentaba otro nombre —Flamenco— y que sólo vieron la luz tres números, espaciados entre 1960 y 1964, así que el balance no puede ser demasiado halagüeño. Recordemos que la Cátedra de Flamencología de Jerez, de la que dependió esta revista (y sus continuadoras) se había fundado en 1958.

Tras un largo paréntesis, se publicaron 28 números de una nueva etapa, entre 1995 y 2011, ya con el nombre de Revista de Flamencología. Ambas cabeceras, nos indica en la presentación de la nueva fase  Manuel Pérez Celdrán, presidente de la Cátedra de Flamencología de Jerez, tuvieron como director a Juan de la Plata Franco Martínez, fallecido en 2015, que también era presidente de la citada cátedra.

Esta Navidad de 2016 ha sido el marco elegido para la reaparición de la revista, ahora en edición digital. Precisamente por tratarse de las navidades, está dedicada a la zambomba, un instrumento que, en muchos sitios sigue siendo cifra de la música navideña. La dirección de la Revista de Flamencología es ahora responsabilidad de Manolo Naranjo, etnomusicólogo de reconocido prestigio y probada eficiencia en el estudio y tratamiento del patrimonio tradicional andaluz.

Cabe añadir que la revista está pensada para ser consultada de manera interactiva. El usuario puede bajarse toda la revista o sólo los artículos que le interesen. Está también abierto un proceso de digitalización de los números de las anteriores etapas y se plantea que la revista permita acceder a archivos audiovisuales. Contiene magníficas ilustraciones y ejemplos musiales de cuidada escritura. Un simple vistazo a la Revista de Flamencología sugiere, como se dice en la presentación antes citada, que “a la tercera va la vencida”.

El índice no puede ser más jugoso, particularmente centrado en la zambomba. No se trata de un instrumento que, de entrada, asociemos con el flamenco, pero sí es cierto que está enraizado en muchas manifestaciones de la cultura tradicional de la zona de Jerez, que es la protagonista de parte de los estudios y que es igualmente central en lo tocante a las más esmeradas soleras de vinos y cantes flamencos..

Recuerda uno cierta errata que padeció en la que se le anunciaba como conferenciante sobre la zambomba. En realidad iba a presentar una antigua zanfona del Museo Arqueológico de Oviedo, pero los duendes de la imprenta hicieron de las suyas. Naturalmente, por aquel entonces muy poco podría uno haber dicho sobre la zambomba, pero leyendo la revista se descubren cosas interesantísimas que darán juego seguramente en una entrada específica. De momento, inserto el sumario y el enlace a la Revista de Flamencología porque sin duda los amables lectores de este blog no podrán resistirse a la tentación de explorar en dicha publicación.

Lo dicho: todos estamos de enhorabuena, así que felicitamos a los responsables de este nuevo —y esperemos que definitivo— empeño en el estudio y la difusión del arte flamenco y sus músicas aledañas.

Por cierto, aprovechamos para felicitar las Pascuas a ritmo de zambomba jerezana.

Enlace:

REVISTA DE FLAMENCOLOGIA

Sumario:

Presentación, por Manuel Pérez Celdrán, Presidente de la Cátedra de Flamencología

La zambomba no es flamenco, por M. Jesús Ruiz

La Nochebuena de Jerez: Imaginario estético de una fiesta, por Manuel Naranjo Loreto

Análisis de algunos Romances recogidos en Jerez, por Marcelo Gálvez Jiménez

La fiesta de la zambomba en Arcos y Jerez: un estudio preliminar, por Belén Moreno Gil

Reseña:

José Manuel Fraile Gil: Tradición oral y zambomba, Editorial Lamiñarra, 2016, por Belén Moreno Gil

Juan de la Plata: escribir hasta el final, por Francisco Sánchez Múgica

"

Me he acostado con Jerez y no ha servido de nada", entrevista con Juan Pedro Aladro, por Francisco Sánchez Múgica

Noticias de la Cátedra de Flamencología de Jerez

Dibujos de Nochebuena, por Riudavets

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Emilio Casares, Medalla de Oro de Bellas Artes (y 2)

Se publica hoy la segunda entrega de esta pequeña serie que analiza algunos de los primeros momentos de la trayectoria del profesor Emilio Casares, galardonado días atrás con la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.

Conviene señalar un hecho que probablemente se les escape a los jóvenes profesores de Musicología de la Universidad española. Hoy día, allí donde existen este tipo de estudios (con el desafortunado nombre de Hª y Ciencias de la Música en la mayoría de las universidades, menos en la Autónoma de Barcelona, donde se denomina “Musicología”), todo lo que tiene que ver con la dotación de plazas, redacción de planes de estudio y demás, en nada difiere de lo que ocurre en otras disciplinas. Sin embargo, esto sólo es así desde hace unos pocos lustros.

¿Cómo se llegó a á actual situación? Pues, o mucho me confundo o lo cierto es que la Extensión Universitaria tuvo un papel decisivo en este proceso. El profesor Emilio Casares recorrió esta ruta con auténtico entusiasmo y no conviene olvidarlo ni siquiera en un modesto comentario como el presente. Por esa razón, uno de los epígrafes de la semblanza del musicólogo que en su versión íntegra se cita abajo, reza así: “la Extensión Universitaria: llave del futuro”.

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A fines del siglo XIX y principios del XX los aires regeneracionistas del krausismo circularon en la Universidad asturiana, especialmente en el seno del llamado Grupo de Oviedo, con figuras como Rafael Altamira, Leopoldo Alas Clarín o Fermín Canella, entre otros. La Extensión Universitaria ovetense fue una de las banderas de aquella modesta pero inquieta institución y está reconocido su carácter pionero en el conjunto de la universidad española.

Un hombre dinámico como el joven Casares no podía quedar limitado a la docencia y a la investigación, planos en los que por otra parte llevaba una carrera brillante, lo mismo que lo fue su recorrido en el escalafón académico. En esos años llevaría a cabo una serie de actividades que actuaron como un revulsivo sobre la vida musical del Principado y, lo que no es menos importante, facilitaron el incremento de la música en las aulas universitarias, hasta llegar a la histórica puesta en marcha de la Especialidad de Musicología en el curso 1985-86, primera en su género (y durante años única) en la universidad española.

Imposible enumerar las actividades de Extensión Universitaria impulsadas por el profesor Casares desde mediados de los 70 (numerosos cursillos de Extensión, cursos de verano, más tarde, ya en momentos en los que empezaba uno a desarrollar su vida académica al lado de Emilio Casares, los llamados “Conciertos de otoño” y “de invierno”, pero a modo de cifra de todas ellas nos referiremos a las Semanas de la Música, creadas en mayo de 1975 y que constituyeron toda una primavera musical.

En las primeras ediciones de las Semanas se celebraban unas conferencias (previas a los conciertos) en el Aula Magna de la Facultad de Filosofía y Letras, entonces en la Plaza de Feijoo. Por allí pasaron musicólogos como José Lóprz-Calo, Antonio Martín Moreno, Francesc Bonastre y otras personalidades de la música, como el compositor Tomás Marco o Francisco Vizoso, valioso crítico musical del diario gijonés El Comercio. Dos de estos ciclos —que, como los propios conciertos, iban recorriendo los diversos períodos de la Historia de la Música— fueron recogidos en sendos libros, los primeros coordinados por el profesor Casares.

La III y la IV Semana (1977 y 1978) estuvieron dedicadas a presentar las recuperaciones de la música conservada en la Catedral de Oviedo, que estaba siendo estudiada y transcrita por Emilio Casares. Marcaron un punto de inflexión. Fueron un éxito y se vio que la ciencia de la música era capaz de devolver a la sociedad algo de aquel valioso patrimonio, bien custodiado en el archivo catedralicio, sin duda, pero apenas existente para el común de los ciudadanos. Esta línea de investigación sobre las músicas catedralicias (de Oviedo y León) se cerraría en la práctica pocos años después.

La capacidad de “transferencia a la sociedad”, como se dice y se exige hoy, había empezado a formar parte de la personalidad científica del profesor Casares y así sigue siendo hasta la misma hora de escribir estas líneas. El marco no pudo haber sido más adecuado: la hermosa y biensonante capilla del antiguo Hospicio (Hotel de la Reconquista), diseñada por Ventura Rodríguez y realizada por Manuel Reguera en el siglo XVIII. ¡Qué bien sonaban allí aquellas músicas de Furió y de Lázaro, por citar a dos de los grandes maestros de capilla de la Catedral de Oviedo!

El paso de las “semanas” a lo que, tras algunas dudas y variantes en la denominación, acabó siendo el Festival Internacional de Música y Danza de Asturias se inició en la octava edición. La danza ganó protagonismo y se sumaron al evento nuevas localidades asturianas. En esos festivales hubo grandes orquestas y solistas, estrenos varios, óperas a cargo de compañías del Este de Europa (modestas pero equilibradas) que abrieron el género a sectores juveniles y populares muy distintos a los habituales. Además de los programas de mano sueltos se editaba un cuidado libro con toda la información y artículos incluso de tinte musicológico.

Si la ciudad de Oviedo goza en el siglo XXI de una llamativa oferta musical ello es así, en buena medida, por el desarrollo de la Extensión Universitaria capitaneado por Emilio Casares, iniciativa que dio savia nueva a una tradición melómana que ya era consustancial a la ciudad (Sociedad Filarmónica, Temporada de Ópera…) y que supo amplificar su discípulo Luis G. Iberni hasta su fallecimiento en 2007.

Foto:

El rey Felipe VI, acompañado de la reina Letizia, con algunos de los galardonados (entre ellos el profesor Emilio Casares) con la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes. De las fotos oficiales del acto.

Referencia:

Ángel Medina: “La musicología en acción del profesor Emilio Casares”. Allegro cum laude. Estudios musicológicos en homenaje a Emilio Casares. Ed. María Nagore / Víctor Sánchez. Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2014, pp. 17 – 27).

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Emilio Casares, Medalla de Oro de Bellas Artes (1)

El pasado lunes, 5 de diciembre, el profesor Emilio Casares recogió en San Sebastián —de manos del rey Felipe VI— la Medalla de Oro al Mérito en las  Bellas Artes que le había sido concedido justo un año antes. No fue el único galardonado del ámbito musical, pero sí el único musicólogo (y ya eso es todo un logro para la disciplina), hecho que me brinda una nueva oportunidad de hablar de alguien a quien considero maestro y amigo desde hace muchos años.

Precisamente este blog se inauguró con una pequeña parte de las palabras que había pronunciado uno con motivo del homenaje que la Universidad de Oviedo le tributó a Emilio Casares cuando le dio su nombre al Seminario de Musicología. Después, vieron la luz en el libro-homenaje que la Complutense dedicó al musicólogo a raíz de su jubilación.

Y como el texto citado es una semblanza humana y profesional, perfectamente legible por cualquiera, me permito refundir aquí (en dos o tres entradas) parte de su contenido. Es mi manera de celebrar, desde El otro a ratos, tan merecido galardón.

Omito todos los detalles de su formación analizados en la semblanza mencionada (estudios con los Padres Paúles, conservatorios, etc.,) para situarme ya en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Oviedo, con la carrera concluida en 1971 y donde varios profesores repararon en sus cualidades. En especial, el catedrático Carlos Cid Priego, fundador de los estudios de Historia del Arte en la Universidad de Oviedo y buen aficionado a la música.

Cuando Emilio se licencia le anima a preparar una memoria de licenciatura o tesina, paso imprescindible para poder presentar posteriormente una tesis. Lo que nos interesa es que la tesina le llevó a una estancia decisiva en Glasgow, al lado de su esposa, donde ambos impartieron clases de español y donde el recién licenciado tuvo su primer contacto con la Musicología como alumno-asistente en las clases que había de la materia en aquella Universidad. Estamos en los albores de una vocación que acabaría transformando la dinámica de la musicología hispánica.

Varias cartas de los primeros meses de 1972, dirigidas por Cid a Casares, son interesantes por diversos conceptos. Carlos Cid se revela en estas misivas como un profesor preocupado por dar a los estudios de Historia del Arte un sesgo moderno, aunque sin esnobismos, que distanciasen esta disciplina de los modelos decimonónicos que él todavía había tenido que padecer. “Para mí —escribe Cid— encontrar un alumno que tire adelante muy bien y muy en serio es vital”. En esta misma carta le habla de la asignatura del curso siguiente: “Piensa que la asignatura del año que viene se llama ‘Musicología e Iconografía’, lo que significa un tercio de iconografía y dos tercios de música” (Carta de 19/2/1972). La mezcla puede sonar (y suena) un tanto anómala, pero así eran las cosas. De hecho, López-Calo destaca en algunos de sus escritos esta rareza pero también la novedad del término “musicología” en el título de una asignatura. Lo cierto es que resultó todo un logro en el contexto universitario español. La asignatura, en efecto, se impartió (aunque no se mantuvo en los siguientes planes) y tuvo amplia aceptación, gracias en buena medida a las dotes comunicativas del joven profesor.

Los proyectos de Carlos Cid sobre la presencia de la Música en los estudios de Historia del Arte y los anhelos del propio Emilio Casares eran plenamente convergentes. Con todo, el proceso no fue en absoluto un camino de rosas. Cid advierte al discípulo en la misma carta de que en la Universidad no se recibe demasiado bien a nadie y asegura que hay “una oposición feroz a la música y a todo cuanto sea moderno”.

Lo bueno del caso es que, supuestos rechazos al margen, se sentaron las bases para un crecimiento futuro de la disciplina. Esto se produjo a partir del curso 1977-78 con la presencia de dos asignaturas de Historia de la Música, una en 4ª y otra en 5ª curso, en la Especialidad de Hª del Arte de los nuevos planes. Asignaturas, dicho sea de paso, que permanecieron muchos años —incluso parcialmente en el Grado en Historia del Arte vigente en la actualidad— y que eran obligatorias y de curso completo.

[CONTINUARÁ]

Foto:

El rey Felipe VI, acompañado de la reina Letizia, entrega el galardón al profesor Emilio Casares. De las fotos oficiales del acto.

Referencia:

Ángel Medina: “La musicología en acción del profesor Emilio Casares”. Allegro cum laude. Estudios musicológicos en homenaje a Emilio Casares. Ed. María Nagore / Víctor Sánchez. Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2014, pp. 17 – 27).

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Villancicos: las varias caras de una tradición de siglos

I.

Parece que hablar de villancicos —y más si estamos en diciembre, con la Navidad a la vuelta de la esquina— es aludir a un género cuyo carácter no ofrece dudas al común de la gente. Sin embargo, las cosas cambian a poco que preguntemos. Así, para un esforzado alumno de la ESO, probablemente el villancico sea sobre todo una forma característica de la métrica española, ciertamente más compleja que otras que le toca estudiar ese curso en la clase de Lengua, aunque sólo sea por tanta mudanza, versos de vuelta, coplas y estribillos variados que se estilan en el género.

No poco diferente será la imagen que se haga del villancico quien lo reduzca a melodías como la de los peces en el río que obsesivamente “beben y beben y vuelven a beber” o a aquella otra de “veinticinco de diciembre, fun fun, fun”.

También será harto distinta la perspectiva de quienes, apegados de manera natural e inevitable a su tierra, acaso ya con muchos años y muchas historias a sus espaldas, recuerdan los villancicos y cantos de aguinaldo que entonaban en los años de su juventud y que, afortunadamente, la iniciativa de los estudiosos ha venido a recoger de sus labios para preservarlos del olvido.

II.

El villancico es, ante todo, poesía concebida fundamentalmente para su puesta en música. Su tradición es veterana, remontándose de manera directa al menos a quinientos años atrás. Con tan sólido pedigrí es comprensible que haya habido cambios diversos y que haya tenido funciones igualmente distintas a lo largo de la Historia.

Lo primero que cabe decir es que con el término “villancico” no tipificamos un género ligado estrictamente al mundo religioso. Cualquier coro habrá cantado alguna vez el hermoso villancico “Más vale trocar”, de Juan del Encina, que, como la mayoría de los suyos, incide en temáticas amorosas o pastoriles. El Cancionero de Palacio o el Cancionero de Uppsala proporcionan abundantes ejemplos de lo que acabamos de decir.

De la misma manera, hay que matizar la idea común de que, dentro de los de ambiente religioso, la dedicación exclusiva se centra en los motivos navideños. Y no es así, pues existen villancicos para otras festividades, por ejemplo para las procesiones del Corpus, para fiestas de los santos, etc., si bien es verdad que su número es poco significativo en comparación con los de tema navideño.

López Calo atribuye a Hernando de Talavera, primer arzobispo de Granada tras su conquista, una licencia en el desarrollo de los oficios religiosos que iba a traer cola y muchísima música. Sin duda con un cierto afán proselitista, este mitrado permitió que los responsorios de maitines (es decir, una determinada parte del oficio divino, lógicamente cantada en latín) fueran sustituidos por coplas en lengua castellana.

Esta novedad tuvo éxito y acrecentó el número de asistentes a los dichos oficios nocturnos. En lugar de las incomprensibles lecciones —lecturas—, seguidas de los correspondientes responsorios, todo ello en latín, algunos responsorios se trocaron en coplas ciertamente devotas, pero con música harto distinta al severo gregoriano y, como decimos, en lengua vulgar.

No menos interesante es el hecho de que estos villancicos sustitutivos de determinadas partes de la liturgia latina podían tener un cierto carácter teatral. De manera que todo el viejo tronco del teatro litúrgico medieval halla un modo de continuación en este tipo de villancicos o “chanzonetas”, como a veces se llamaban. El citadísimo comentario de Pietro Cerone, peregrino a Santiago a fines del siglo XVI y tratadista musical de fuste, acerca de que las iglesias españolas más parecían patio de teatro que casa de Dios y que los villancicos tratan de inducir a la risa (lo que consiguen mediante la correspondiente pérdida de devoción) indica claramente el sentido de válvula de escape que el género ostentó en siglos tan dominados por la religión como son los de la era moderna.

No todo fue tan idílico y en ocasiones las cosas se salían de madre, al menos lo suficiente como para que se impulsasen prohibiciones que cayeron las más de las veces completamente en saco roto. Son frecuentes las disposiciones de las autoridades eclesiásticas para que se vigilase el contenido de los textos y para frenar otras actividades paralelas, como las de los grupos de seglares que en la mañana de San Esteban salían a sacar aguinaldos o almuerzos, vestidos con prendas eclesiásticas y todo ello en medio de gran jolgorio y sones de instrumentos.

III.

Los villancicos litúrgicos que se conservan del siglo XVI son escasos. En el XVII hay ya autores muy notables en el género, como Juan Bautista Comes. En el siglo XVIII no hay compositor que no se acerque al género y el numero de villancicos conservados en España puede contarse por miles. El villancico litúrgico decae en el siglo XIX.

Las formas musicales que podemos encontrar son sumamente variadas, pero es frecuente, en todo caso, una alternancia de secciones con efectivos vocales solistas para las coplas, que contrastan con partes más rotundas, generalmente en el estribillo, con o sin acompañamiento instrumental. Todo se alarga y la sociedad del momento los escuchaba con auténtico gusto.

IV.

Evidentemente Asturias no estuvo al margen de este fenómeno, siendo la Catedral de Oviedo la depositaria principal de este tipo de creaciones. Mas tuvo también lo asturiano una presencia en clave humorística que no viene mal recordar, aunque no sea siempre muy halagadora.

Dado que, en definitiva, los villancicos tienen un lado teatral, se fueron introduciendo muy pronto toda una serie de personajes secundarios que representaban estereotipos regionales o étnicos o simplemente a seres ingenuos y un poco cortos de entendimiento. La manera de hablar de los negros, por ejemplo, tiene curiosas interpretaciones en numerosos villancicos. La figura del Gallego también es típica y, por los estudios de Carlos Villanueva, sabemos de su fortuna y casi incomprensibles transformaciones en el repertorio de la América hispana. Y la del Asturiano, lo mismo, pudiendo decirse que el Asturiano es ciertamente uno de los prototipos más frecuentes.

El eminente Antonio Soler compuso alguno de sus villancicos con Asturiano incluido y creemos recordar que el Coro Universitario lo cantó años atrás. El finalizar las palabras en “u”, por ejemplo, aun en casos donde no es procedente, fue un recurso muy utilizado para esta figura del Asturiano en los villancicos del Barroco hispánico.

Los musicólogos (a diferencia de algunos filólogos) tienden a infravalorar dicha figura y la reducen a la de un personaje simplón, mas la realidad es que el Asturiano es una figura poliédrica, que a veces puede ser hidalgo, que aparece con instrumentos musicales como la gaita y la zanfona o el pandero, que puede ser buen danzante y que es imprescindible en festejo tan importante como el Nacimiento de Jesús.

En el libro Villancicos asturianos de los siglos XVII y XVIII Xuan Carlos Busto estudia y edita numerosos textos del género y no deja de subrayar que, en algunos, la imitación de la lengua asturiana no tiene nada de ingenua y sugiere un conocimiento harto alejado de la simple imitación tópica.

Ilustración:
"P" capital del introito "Puer natus est", de Navidad. De la cubierta del libro de Emilio Casares: La música en la Catedral de Oviedo.

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Inventos musicales en España (y 2)

Desmontado el infundio en la entrada precedente (a saber: que en España podría no haber habido más que dos inventos de mecánica musical en todo el siglo XIX), pasamos a presentar algunos ejemplos de lo que fue la invención tecnológica-musical en el poco más del medio siglo acotado, o sea, en la llamada etapa de los Privilegios de Invención (1826-1878).

Los constructores de instrumentos son los que mayoritariamente solicitan estos privilegios para sus invenciones. Pero, obviamente, no registran cualquier instrumento sino los que presentan alguna singularidad, algún perfeccionamiento en el propio instrumento o bien mecanismos externos que producen determinados efectos y ventajes aplicados a los instrumentos convencionales. El piano y el órgano tienen una presencia destacada, pero también se hacen notar los instrumentos de viento. El violín o la guitarra tienen pocas posibilidades de actuar sobre ellos en este sentido, salvo en creaciones muy particulares.

En líneas generales, un expediente de esta índole consta de: datos de registro, solicitud dirigida al rey, reina o regente, documentación administrativa (papeles de Fomento e Industria, depósito en el Real Conservatorio de Artes y Oficios), certificación de que el invento está disponible —en ese momento o dentro del año de la petición— para comprobar su funcionamiento, memoria explicativa y, en su caso, los planos o dibujos referidos al invento.

La memoria y los planos son del máximo interés, como es lógico, para el musicólogo, pero no hay que despreciar el resto de la documentación, pues a veces da pistas sobre lugares donde se probó el invento, sobre profesores que intervinieron en las pruebas, etc. También se presentan solicitudes en nombre de firmas comerciales y tanto en éstas como en las presentadas por simples particulares abundan los apellidos extranjeros (independientemente de su afincamiento en España), algo que, por otra parte, es frecuente cuando se repasa la historia industrial de España desde el siglo XVIII hasta prácticamente nuestros días.

Un ejemplo: el mecanismo para órgano de Juan Amezúa

Juan Amezúa es el segundo de los miembros de esa conocida familia de organeros. Hijo de Diego de Amezúa, que trabajó ya a fines del siglo XVIII, Juan Amezúa realizó su obra como constructor de órganos principalmente en el tercer cuarto del siglo XIX (L. Jambou y C. Suso en DMEH). En la instancia donde explica su aportación se declara “vecino de Aizpeitia de oficio organero” y señala que:

a fin de asegurar la propiedad de un mecanismo que ha inventado, el cual da por resultado que todo órgano, bien esté en tono de capilla o bien en el de orquesta, al primero por medio de un registro al intento colocado y con un movimiento a éste por el organista, de la misma manera y con la misma facilidad que a otro cualquier registro, le hace pasar al tono de orquesta, por otro movimiento igual volver al tono de capilla, y por otro idéntico bajar éste en medio punto; al segundo, por igual movimiento, le hace pasar al tono de capilla y por otro volver al suyo de orquesta, de modo que por cada movimiento de este registro especial se transporta el órgano medio punto arriba o abajo dentro del tono de orquesta y del medio punto bajo del de capilla, ambos inclusives (Oficina Nacional de Patentes y Marcas. Privilegio de Invención, nº 1185. (Oficina Nacional de Patentes y Marcas. Privilegio de Invención, nº 1185).

El privilegio se solicita por diez años, por lo que tendría que pagar tres mil reales de tasas. Un dato interesante nos lo proporciona un informe adjunto en este expediente, evacuado por el ayuntamiento de la villa de Tolosa, en el que se certifica que Juan de Amezúa instaló el mecanismo en cuestión en la Parroquial de Santa María de dicha localidad. Además, se constata que hubo un informe positivo redactado por dos profesores, Cándido de Aguayo y Severino de Escoriaza, que asistieron a las pruebas de dicho mecanismo. Se conservan los planos, pero lo dicho nos basta para testimoniar esta dedicación inventora del fundador de esta familia de organeros.

Como complemento, insertamos las referencias de los inventos musicales registrados en la Oficina Española de Patentes y Marcas a partir de donde la habíamos dejado en la primera entrega y siempre dentro de las fechas mencionadas. A alguno de ellos (y a otros de distinta época) le dedicaremos una entrada específica, pero ya al margen de estas dos que han servido de marco a un tema tan fascinante como poco conocido.

Vidal y Roger, Andrés: sistema de instrumentos de metal para que un mismo sujeto sin variar la boquilla toque piezas de dos sonidos. 1 de septiembre de 1857. Nº de Priv.: 1636

Besson, Gustavo Augusto: sistema perfeccionado de instrumentos de música de pistón o cilindros. 22 de diciembre de 1859. Nº de Priv.: 1997

Boisselot, Luis & Cía.": sistema de máquinas aplicables a toda clase de pianos. 4 de julio de 1860. Nº de Priv.: 2092

Amorós, Francisco: mueble de triple combinación consistente en mesa de billar piano y armonio. 30 de noviembre de 1861. Nº de Priv.: 2387

Maury y Dumas (padre & hijo): sistema de regulador y moderador que ha inventado aplicable a los teclados de los pianos y demás instrumentos de teclas. 3 de julio de 1862. Nº de Priv.: 2501

Bellour, Fernando Luis Víctor: ganimómetro transpositor y su aplicación a los instrumentos de teclado fijo o transpositor. 3 de febrero de 1865. Nº de Priv.: 3053

Carrasco, Manuel: traducción e impresión de la música a la cifra acompasada para piano que ha inventado. 2 de diciembre de 1865. Nº de Priv.: 4096

Monterrubio y Mateos, Juan: nutrimento musical denominado "calixfono"- 9 de marzo de 1866. Nº de Priv.: 4148

Amann y Palme, Juan: aparato electromagnético aplicable a los pianos, órganos etc. que permite tocar sin ser músico en dichos instrumentos. 4 de diciembre de 1866. Nº de Priv.: 4263

Guarro, Mariano: sistema de pianos de hierro con cuerdas cruzadas. 26 de febrero de 1868. Nº de Priv.: 4468

García, Conrado: instrumento órgano-mecánico-religioso que sirve para el uso completo de los templos sin necesidad de profesor organista. 26 de marzo de 1868. Nº de Priv.: 4483

Guarro, Mariano: sistema de pianos de hierro con cuerdas cruzadas, con mayor sonoridad y duración en el afinado. 23 de junio de 1868. Nº de Priv.: 4525

Lahera, Hipólito: corneta de guerra, 4 de agosto de 1869. Nº de Priv.: 4648

Amann y Palme, Juan: aparato para ejecutar en pianos, órganos, etc. toda clase de música por medio de bandas de papel taladrado. 4 de octubre de 1870. Nº de Priv.: 4764

Marzo y Feo, Enrique: instrumento para ejecutar los toques de ordenanza y de guerrilla. 3 de febrero de 1876. Nº de Priv.: 5403

Merino y Prado, Manuel: perfección en la construcción de pianos para conseguir mejores resultados que los conocidos. 30 de agosto de 1876. Nº de Priv.: 5522 bis

Ilustración

  Guitarra poliarmónica de Damián Dobranich. Guitarra de seis cuerdas, con nueve cuerdas más de cítara (en la caja, a la izquierda) e interiormente 48 cuerdas de acero que corresponden a un pequeño teclado (en la caja, a la derecha). Privilegio de invención nº 1170, de 1854.

Referencia:

Seleccionado y adaptado de Ángel Medina. “Inventos musicales en España. La etapa de los privilegios de invención (1826-1878)”. Sulcum sevit: estudios en homenaje a Eloy Benito Ruano. pp. 917 - 937. Oviedo, Universidad de Oviedo, Facultad de Filosofía y Letras, 2004.

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Inventos musicales en España (1)

¿Acaso el unamuniano “que inventen ellos” vale también para la música en España? La respuesta es negativa. Existe una historia de los inventos musicales que se extiende, en España, desde el siglo XVI, o quizá antes, hasta nuestros días.

En efecto, la renovada inquietud por el conocimiento, que es consustancial al espíritu renacentista, permitió la aparición de nuevos ingenios y mecanismos capaces de multiplicar las fuerzas humanas. Los intereses que había detrás de esas búsquedas eran muchas veces dependientes de la política y, en muchos casos, estaban ideados con fines bélicos.

Por eso, la palabra secreto es la que se usa en España para referirse a un invento. Un inventor, pongamos por caso, presentaba al rey un ingenio hidráulico o militar expresamente como un secreto. Y es que, como invento estratégico que era, había de estar protegido, no desvelado a las potencias enemigas, secreto, como podemos comprobar en el ameno trabajo de Nicolás García Tapia Patentes de invención españolas en el Siglo de Oro. Madrid, 1990).

De lo anterior se deduce la necesidad que los inventores tuvieron y tienen de proteger sus inventos. Hoy lo hacen beneficiándose del sistema de patentes, pero en la Edad Moderna lo conseguían mediante las reales cédulas de privilegio, que era el nombre más usual.

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Sigamos con otras ideas corrientes respecto a los inventos. Un párrafo de Carlos Gómez Amat, heredero a su vez de una larga tradición musicológica, reza así:

“Un constructor de pianos, del que sólo nos ha quedado su apellido Fernández y la inicial F, presentó en 1827 un instrumento de su invención para afinar los pianos. Esta curiosidad fue señalada por Soriano Fuertes y recogida por Mitjana. El aparato se llamaba ‘cromámetro’. Parece ser la única aportación española a la mecánica musical, con el perfeccionamiento del clarinete que se debe a Antonio Romero" (Historia de la música española. Siglo XIX. Madrid, 1984, p. 256).

Dejando a un lado el caso, más conocido, del clarinete Romero, anotemos que este aparentemente misterioso F. no es sino Francisco Fernández, asturiano, afamado constructor de pianos que desarrolló su trabajo en Madrid, que trabajó para la Corte y, a nuestro modo de ver, figura interesantísima, (como se deduce de las investigaciones de Cristina Bordas, en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana), que luchó, entre otras cosas, por el auge de la industria nacional en este campo con presupuestos que no pueden ocultar su filiación ilustrada.

Según Gómez Amat, el siglo XIX no registraría más de dos aportaciones tecnológico-musicales. Sin embargo, sólo los datos referidos a la etapa 1826-1878 (que hemos estudiado años atrás) aportan un total de 26 inventos. A éstos hay que añadir los numerosos inventos que se registran, en progresión creciente sobre la etapa anterior, de 1878 a 1900, ya bajo la rúbrica de patentas; y, en fin, los que pudiera haber de 1800 a 1826.

Además, no todos los inventos se patentaban. Y, para completar la casuística, algunos inventos de autoría española eran patentados fuera de nuestras fronteras por razones diversas. También es verdad que hay inventos extranjeros que se registran en España, para proteger sus derechos de venta y distribución, pero ello no afecta a la valoración realizamos sobre el asunto.

O sea que entre ese único caso aislado del que habla Gómez Amat y las varias docenas de inventos registrados en el siglo XIX hay un abismo, no sólo cuantitativo (lo que es evidente) sino cualitativo pues retrata una actividad y unas preocupaciones en un campo (el de los inventos de cualquier tipo) que siempre pensamos que ha de venirnos de fuera.

Para concluir esta primera entrada de la serie, insertamos por orden cronológico  los datos de los 10 primeros privilegios de invención del período 1826-1878:

Fernández, Francisco: mecanismo nuevo para fabricar pianos. 10 de julio de 1828. Nº de Priv.: 601

La Cabra, Julián: método para construir pianos, mecanismo enteramente desconocido. 8 de agosto de 1831. Nº de Priv.: 78

Obrador, Juan: órgano. 17 de abril de 1839. Nº de Priv.: ultramar 41

Boisselot, Luis & Cia.: nuevo sistema de cuerdas de piano, llamadas planicordias que producen sonido mayor y más agradable etc. 30 de junio de 1849. Nº de Priv.: 454

Beaubrenf, Augusto: instrumentos musicales de metal. 14 de julio de 1852. Nº de Priv.: 954

Dobranich, Damián: nueva clase de guitarra, que contiene además de las 6 cuerdas comunes, 9 de cítara e interiormente 48 de acero (teclado). 15 de mayo de 1854. Nº de Priv.: 1170

Amezúa, Juan: mecanismo que hace pasar a un órgano del tono de capilla al de orquesta y viceversa. 9 de mayo de 1854. Nº de Priv.: 1185

Martín, Casimiro: clarín bitono instantáneo. 26 de marzo de 1856. Nº de Priv.: 1404

Ramis, José: corneta para el uso del arma de infantería. 15 de agosto de 1856. Nº de Priv.: 1465

Taberner, Pedro & Cruela, José María": piano transportador hasta 5 semitonos en escala ascendente y descendente. 9 de septiembre de 1856. Nº de Priv.: 1484

Referencia:

Seleccionado y adaptado de Ángel Medina. “Inventos musicales en España. La etapa de los privilegios de invención (1826-1878)”. Sulcum sevit: estudios en homenaje a Eloy Benito Ruano. pp. 917 - 937. Pviedo,  Universidad de Oviedo, Facultad de Filosofía y Letras, 2004.

Ilustración:

Fragmento de un pito de toques inventado por  Marzo y Feo. Oficina Española de Patentes y Marcas. Publicado completo en el artículo antes citado.

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