Los números musicales de Sodoma y Gomorra

Los números han sido con frecuencia el juguete preferido de quienes tenían la obligación de interpretar textos sapienciales o sagrados. La tradición cristiana los utilizó en numerosas ocasiones, incluso para las más altas especulaciones teológicas. Los números, por otra parte, están asociados en Occidente al fenómeno musical desde la antigua Grecia. Se dijo de ellos que regían la armonía de las esferas celestiales, el equilibrio del alma y el cuerpo, así como las leyes de la música propiamente dicha.

. Debemos a Sor Juana Inés de la Cruz (monja y escritora mexicana del siglo XVII) un pasaje en el que insiste en las ideas acerca del supremo mando de la teología sobre las demás disciplinas. Suponía que era bueno saber retórica, dialéctica, geometría,  aritmética, música u otras ciencias para poder hablar con propiedad de numerosos episodios narrados en la Biblia.

Es curioso cómo introduce el número musical. Pues lo hace con motivo de la historia bíblica de Sodoma y Gomorra. Sostiene la autora —en su carta de respuesta a Sor Filotea de la Cruz— que sin ser experto en música no se pueden entender, por ejemplo, las peticiones de Abraham a Dios en el asunto de “las Ciudades”. O sea, en la espinosa historia de la destruccción de Sodoma y Gomorra.

El relato bíblico es conocido y figura en el Génesis (18: 16-33). Jehová se aparece a Abraham y le hace partícipe de su intención de destruir aquellas ciudades llenas de pecadores. El buen patriarca intercede y le dice a Dios que pudiera haber allí 50 justos. Jehová acepta el trato. Si hay 50 justos, serán perdonadas las poblaciones de la llanura. Entonces Abraham da comienzo a una ardua negociación, todo un regateo en pos de la clemencia divina.

En este trance, las cifras que Abraham le propone a Dios van descendiendo gradualmente. Tal vez allí haya 45 justos, sugiere el patriarca y Dios está de acuerdo. Abraham pasa a 40 y Dios no ve problema en indultar a las ciudades si hay 40 justos. Abraham ya bordea la osadía cuando baja a 30 y luego de un golpe a 20 justos. Dios acepta pacientemente. Y, por fin, la cosa queda en los famosos 10 justos necesarios para que no se desatase el castigo divino. Pero ya se sabe que no los había (aparte de Lot y familia) y que la cosa acabó fatal.

El caso es que la admirable Sor Juana Inés de la Cruz, seguramente siguiendo ideas sacadas de sus múltiples lecturas autodidactas, afirma que no se entenderá este episodio “sin ser muy perito en música”. Y la explicación que da es la siguiente.

La serie de números manejados (el número de justos necesarios para el perdón) es ésta: 50, 45, 40, 30, 20 y 10. La monja pone de relieve que entre 50 y 45 hay una proporción sesquinona, que es como decir que el 50 contiene al 45 una vez y sobra una novena parte del número menor, o sea, sobran 5, que es la novena parte de 45. Luego, entre 45 y 40, sale una proporción sesquioctava, pues el 5 que sobra es la octava parte de 40. Acto seguido tenemos una relación sesquitercia entre 40 y 30, por sobrar un tercio. A continuación, una proporción sesquiáltera entre 30 y 20, pues sobran 10, cifra que es la mitad del número menor. Y finalmente, entre 20 y 10 la proporción ya no es de tipo superparticular sino simplemente múltiple, más exactamente dupla, donde no sobra nada.

Y ahora viene lo bueno, pues Sor Juana Inés nos sitúa ante la evidencia de que esta sucesión, simplificando las fracciones, queda como sigue:  10/9, 9/8, 4/3, 3/2 y 2/1. Lo que da los siguientes intervalos: tono menor, tono mayor, cuarta, quinta y octava. Los tres últimos los nombra con los términos griegos (diatésaron, diapente y diapason).

. Estos tres últimos son los intervalos clásicos pitagóricos, pero añado que las dos variantes del tono no son exactamente pitagóricas (donde los tonos siguen la proporción 9/8), sino de Ptolomeo (s. II). O sea, de la propuesta que supuso un paso hacia la afinación justa a base de integrar la tercera mayor de proporción 5/4, continuando así con la serie 2/1, 3/2, 4/3 de la ortodoxia pitagórica. Esta tercera mayor justa de 5/4 se descompone en los dos tonos distintos, de las proporciones ya indicadas, y es la que se usará en diversos temperamentos de los siglos XVI y XVII junto con otros intervalos distintos.

De forma que a medida que Abraham consigue reducir el número de justos necesarios para evitar la destrucción de las ciudades, el intervalo resultante de la progresión numérica —cifra sonora de una esperanza creciente— se va haciendo más amplio.

***

¡Diez justos! Por lo que se ve seguían siendo demasiados para hallarlos en urbes tan torcidas.

“Entonces Jehová hizo llover sobre Sodoma y sobre Gomorra azufre y fuego (…) y destruyó las ciudades, y toda aquella llanura, con todos los moradores de aquellas ciudades, y el fruto de la tierra” (Génesis, 19: 24-25).

Referencia
Sor Juana Inés de la Cruz: Obras escogidas. Ed. de Juan Carlos Merlo.  Barcelona, Ed. Bruguera, 2º ed., 1972.

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Nota sobre las orquestas de Educación y Descanso en Asturias

Bajo el rótulo de “Educación y descanso” se agrupaban en los años 40 un amplio conjunto de actividades organizadas por el sindicato vertical del franquismo. Había residencias de verano, espacios recreativos, desfiles y no faltaba la actividad musical. Todo estaba enmarcado en el espíritu dirigista del régimen, como era de esperar en un sistema absolutamente preocupado por el control ideológico de la sociedad.

Educación y Descanso usufructuaba en Oviedo el Palacio de Valdecarzana, sito en la plaza de la Catedral. Además de su uso residencial desde el siglo XVII, también fue casino en tiempos de Clarín y actualmente es sede, junto con el colindante Palacio de Camposagrado, de la Audiencia regional.

Llegué a conocer aquellas estancias cuando aún existía Educación y Descanso, a mediados de los 70. En el bar del centro servían unos bocadillos de mejillones que resultaban baratos incluso para la precaria economía estudiantil y que se prescribían como protector estomacal antes de irse de parranda por la zona antigua. Todo era ya un poco astroso y desaliñado en aquel noble caserón.

Lo que traigo al blog en esta ocasión es el recuerdo de la formación sinfónica que se llegó a organizar bajo los auspicios de la Jefatura Provincial de Educación y Descanso. La orquesta nace como Agrupación Sinfónica en 1940. Funcionó inicialmente, según una nota publicada en un programa de mano de la época, como “Gran Orquesta Sinfónica”, ofreciendo muchos conciertos en talleres, fábricas, minas, etc.

En 1942 se convierte en la Orquesta de Cámara de Oviedo, produciéndose una selección de los instrumentistas que redundó en una mayor calidad. Al mismo tiempo el repertorio pasó a centrarse en la música del Barroco y del Clasicismo: Vivaldi, Haendel, Mozart o el primer Beethoven. Se la conoció también con otros nombres a lo largo de su historia, como Orquesta Sinfónica Provincial de Educación y Descanso, Orquesta Sinfónica “Ángel Muñiz Toca, Orquesta Sinfónica de Cámara de Oviedo (sic) y alguno más seguramente debido a una cierta confusión en los medios periodísticos derivada de su larga denominación.

Los objetivos eran claros. En un díptico propagandístico muy curioso de esos años se ofrecen las fotos de una docena de músicos en sus quehaceres profesionales ordinarios. Unas líneas de presentación explican que la orquesta “está constituida íntegramente por productores”. La palabra “productor” era muy usada en el franquismo para evitar referirse referirse al proletario (con sus connotaciones de lucha de clases, entonces supuestamente superada) o al obrero o asalariado en general. Productores que, “en las horas libres de su trabajo estudian, ensayan y aprenden la música, y despiertan entre sus camaradas los trabajadores el amor a la Patria y a los más altos valores espirituales”.

En los programas de mano de la Orquesta no era raro que constase toda la plantilla. En uno de un concierto del 14 de abril de 1946, dirigido por el ilustre maestro Ángel Muñiz Toca y celebrado en el Monumental Cinema de Madrid (en lo que era el gran espaldarazo de la Orquesta de Cámara de Oviedo), tenemos: la sección imprescindible de la cuerda, dos flautas, dos oboes, corno, fagot, tres trompas y timbal. O sea, unos efectivos adecuados para mucha música de cámara y para los albores del repertorio sinfónico. La orquesta contaba con pianista titular y con papelero-ordenanza.

Esta plantilla del programa de mano no se limita a los efectivos instrumentales sino que incluye los nombres de los músicos responsables de cada instrumento (con sus diversas categorías internas) así como las actividades profesionales que desarrollaban al margen de la música.

Tanto entre las 12 fotografías de productores músicos del díptico antes citados como en la más amplia relación que figura en el programa del concierto de Madrid de 1946, donde constan 45 nombres, encuentro a músicos a las que conocí y con las que tuve diverso trato. Por cierto, sólo un par de mujeres militaban entonces en aquella orquesta. Recuerdo al simpático Cástor González (viola y dibujante); cómo no, al entonces violín II y futuro concertino, el excelente violinista Alfonso Ordieres; a don Prudencio, que trabajaba en la ferretería Lacazzette y era el concertino de la orquesta; a Carlos Luzuriaga, viola. Estos tres últimos fueron profesores en el Conservatorio de Oviedo. Y a otros que aún estaban activos a fines de los 70 y principios los 80, cuando uno andaba a su vez más metido en el mundo de la música y los medios periodísticos.

Como muestra del repertorio abordado por esta orquesta, recogemos el programa de ese importante concierto de 1946 en la capital de España. En el programa de mano se insiste en la condición de aficionados de todos los miembros de la orquesta, solicitando el cariño del público en virtud de esta circunstancia. He aquí las obras interpretadas:

Primera parte:

Obertura de las Bodas de Fígaro (Mozart)

Concierto en Re mayor para flauta y orquesta (Haydn), siendo solista el miembro de la orquesta César San Narciso.

Concierto en Re mayor para piano y orquesta (Haydn) con el pianista titular de la orquesta como solista, Mario González Nuevo.

Segunda parte

II Sinfonía (Beethoven)

Paisaje Asturiano (Fresno, que se refiere a Manuel del Fresno y Pérez del Villar).

No es fácil saber cuánto "amor a la Patria"

generó una iniciativa como esta de Educación y Descanso, aunque ése fuese uno de los fines expresos del proyecto. Probablemente muy poco entre las masas de “productores” aún tocados en buena medida por el doloroso trauma de la Guerra Civil y por la durísima represión de la posguerra. Pero no nos cabe duda de que esta Orquesta de Cámara de Oviedo sí fomentó un amor a la música en la sociedad asturiana y que ello se hizo en tiempos difíciles para todos.

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Canciones dedicadas y solicitadas

Por mucho que se diga y se escriba, nunca acabaremos de hacer justicia con el papel de la radio en la formación musical de la gente. Recuerdo haber leído, en las memorias de Tàpies, cómo le acompañaban los programas de música clásica de la radio. También los compositores de la misma época que el pintor han reconocido su deuda con las ondas. Pero esto ocurría en ámbitos muy limitados. Por el contrario, la música popular tenía una acogida mucho más amplia entre los oyentes, que la escuchaban en el marco de programas con formatos muy diversos.

En concreto, el mundo de las “canciones dedicadas y solicitadas” era un plato obligado en cualquier menú radiofónico que se preciase. En líneas generales las emisoras locales y regionales eran más proclives a esta modalidad que las de alcance estatal. Se trataba de programar canciones en función de las peticiones de los oyentes. Dichas canciones no sólo podían ser “solicitadas” sino también “dedicadas”, todo lo cual se tramitaba a través del correo postal, dejando personalmente la carta en la emisora e incluso en algunos casos por teléfono, elemento del que no se disponía de manera generalizada. Estoy hablando de los años 60, pero la cosa ya venía de antes y sigue existiendo con las correspondientes adaptaciones a los nuevos tiempos.

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Esta historia se desarrolla en el taller de mi madre, que era modista. Trabajaban con ella tres o cuatro chicas. Mi madre estaba al frente de la máquina de coser, primero una Singer muy bonita y luego una Alfa con nuevas prestaciones. Había un cuadro (la cruz del Calvario sobre un fondo de tinieblas amenazantes) pintado por un preso para redimir condena, según supe mucho después. Justo debajo sentaba sus reales un enorme aparato de radio, de los de lámparas. Pronto llegó un receptor a transistores, mucho más manejable.

Yo me instalaba en el taller como en un Jarama de telas e hilos, y escuchaba las pláticas de las aprendizas, suspendidas en cuanto comenzaba la radio-novela o cuando alguna canción era especialmente significativa para alguna de ellas.

Las canciones podían adquirir esta significación por varias razones. Una, porque cualquiera de las modistillas la hubiese solicitado a la emisora. Otra, que la hubiese solicitado con la petición de que antes de emitirla se la dedicasen a una determinada persona. Mucho más interesante resultaba que alguna de las jóvenes costureras fuese la dedicataria de una canción de amor solicitada por algún misterioso caballero de nombre inverosímil, que solía ser, como luego se deducía por las risitas de complicidad y otros detalles, el carpintero del bajo, el fresador de la esquina o cualquier otro operario de la zona.

Alguno de estos pretendientes podía alcanzar la categoría de “refresco”, que, si yo no me equivoco, era un simple ligue o medio noviete, o sea, material fungible y efímero para entretener los vaivenes del corazón.

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Estos programas se subtitulaban “Canciones dedicadas y solicitadas”. En Oviedo, Charito Laguna e Inés Turbón eran dos de las locutoras más célebres en esta industria. Había canciones solicitadas por muchas personas, parte de las cuales también las dedicaba, con lo que a veces se dormía uno con aquella letanía que podía triplicar la duración de la canción elegida. Era una cosa así:

“Para Paquita la Chata, de Turón, que me estará escuchando, de su amiga Carmina Veiguela, con cariño en el día de su cumpleaños; para su prometida Luisa la del Fondrigo, de Joaquín, con amor desde el cuartel del Milán, etc.”.

Al fin sonaban los acordes de una canción de Antonio Molina (con sus melismas infinitos), o de Enrique Guzmán (“Harlem español”, por ejemplo), de Marisol y de tantos otros que, sean o no santos de nuestra devoción, alegraron los corazones de incontables personas

Y estaba también aquel dúo coyuntural formado por José Guardiola y su hija, la pequeña Rosa Mary, que triunfaban en 1962 con la enternecedora y almibarada “Di, papá”, de la que tal vez nació alguna que otra vocación hacia la teología, pues la niña le pregunta al padre dónde está el buen Dios, y éste le responde:

“puede estar en ti y en mí,

Él está en cualquier lugar”.

Y aquella otra pieza de Charles Aznavour, titulada “Adiós a la mamá”, de la que ahora puedo decir que era hermosa y lacrimógena en grado sumo, pero que escuchada de niño resultaba atroz, pues presentaba a una madre en su lecho de muerte, rodeada de hijos, nietos y demás familia.

Menos mal que el Dúo Dinámico (que sigue triunfando tras más de 50 años de carrera) arrasaba y nos sacaba del luto con algún twist o hacía las delicias de sus fans con canciones como “Esos ojitos negros” y muchas más. Había chicas en el taller que sabían la letra y la música de todos sus éxitos y los coreaban con muy buen tino cuando los ponían por la radio.

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Mi madre en seguida me buscaba ocupación, para que no estuviese tumbado como un sultán, pues mi atalaya era un viejo camastro que allí había y que estaba fuera de uso. Así que quitaba hilvanes, seleccionaba botones en la caja de los mismos, iba a la mercería a por hilo de algodón y, por supuesto, iba a entregar, es decir, a llevar la ropa terminada y bien planchada a la correspondiente clienta.

Esto sucedía por épocas del año y por horas del día, pues había períodos en los que mi territorio era la calle, donde también sabía encontrar otras músicas. Pero eso queda para otra ocasión.

Ilustración: anuncio periodístico de un kit para construir una radio de lámparas (1961).

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La infancia de Pessoa se cuela en un concierto

Este comentario está dedicado a un poema de Fernando Pessoa que forma parte de Lluvia oblicua, colección escrita en 1914 y publicada al año siguiente. Narra un recuerdo infantil que al poeta le sobreviene en un concierto. Para animar a su lectura y disfrute, presentaré la secuencia de los hechos con alguna que otra cita del poema y un esbozo del contexto estético.

Los primeros versos nos ponen rápidamente en situación. El director mueve su batuta y suena una música lánguida. Al poeta le viene a la memoria una escena de su infancia en la que aparece lanzando una pelota contra el muro del jardín. Si tenemos en cuenta que a la muerte de su padre (cuando Fernando tenía cinco años) la familia se marcha a vivir a una casa sin jardín, no es descartable pensar que este recuerdo se remonte a esa escasa edad, a un tiempo que fue pleno y feliz, a diferencia de lo que habría de sucederle a partir precisamente de aquella temprana orfandad. De hecho, en un poema titulado “Eu” (“Yo”), alude a la “dicha transitoria” de la infancia y reconoce:

“Después, malograda trayectoria

de mi destino sin esperanza”.

Un primer elemento de contraste es que frente a la tristeza que se predica de la música del concierto, se opone un mundo de movimiento y de juego. Además, la pelota esrá decorada con un perro verde que corre, por un hemisferio, y con un caballo azul que galopa montado por un jockey amarillo, por el otro. Está claro que el lejano ayer de los días infantiles se ambienta con colores más brillantes que el tiempo cercano donde se desarrolla ese recogido concierto.

Merece la pena recordar que el entorno familiar era muy musical. Su padre, funcionario de profesión, fue un activo comentarista musical en medios periodísticos lisboetas y autor de un texto de más alcance sobre Wagner.

El poeta se adentra en su recuerdo, el cual adquiere una mayor corporeidad al fundirse ambos tiempos y los dos escenarios de la historia. La infancia adquiere peso y se sitúa, anota el poeta, “entre el maestro y yo”. No sólo eso: la infancia ocupa el teatro entero, se instala en el concierto  y entonces empieza la interacción de ambas realidades. La pelota “viene tocando música”, gira entre los músicos, viene y va, “vestida de perro verde, tornándose jockey amarillo”.

La colección donde figura este poema se subtitula Poemas interseccionistas. Quienes deseen introducirse en el movimiento interseccionista, alentado por Pessoa en los tiempos de la revista Orpheu, en cuyo segundo y último número (1915) se publicó Lluvia oblicua, pueden hacerlo muy bien con este poema del ciclo. Aquí tenemos la intersección de planos de distinto tiempo y de diversa entidad: lo real se cruza con lo imaginario, el teatro donde se da el concierto se funde con el paisaje del jardín de la infancia, que ya es un paisaje emocional y sólo activado por la memoria.

Y llega Pessoa a un cierto paroxismo, que apunta a una escritura automática, como de palabras agitadas en un caleidoscopio. Se producen, podríamos decir, novedosas instrumentaciones de los motivos centrales del poema (perro, pelota, jockey, muro, maestro…), que también tienen algo de futurista, movimiento que por entonces se empezaba a conocer en Portugal:

“...Y el muro del jardín está hecho de gestos

de batuta y rotaciones confusas de perros verdes;

“todo el teatro es un muro blanco de música

por donde el perro verde corre tras de mi saudade”

Luego la música concluye, el muro se cae, el maestro, que ya no es el jockey amarillo en que se había trnasformado, pone “la batuta  encima de la fuga de un muro”,

“y se curva, sonriendo, con una pelota blanca encima de la cabeza,

pelota blanca que le desaparece espaldas abajo”.

Hemos traído a colación este poema por su temática musical, como es propio en este blog, pero no lo hubiésemos hecho si al mismo tiempo no fuese una pequeña joyare presentativa de su modo de hacer en una determinada etapa, en este caso en el ámbito del interseccionismo, del que descreyó casi al tiempo que lo empezaba a explorar.

Leer a Fernando Pessoa (él mismo) o a sus heterónimos Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos, es acercarse a la obra polifónica de uno de los mayores poetas de la literatura universal. Una obra donde habita la saudade y el dolor, el deseo de no ser y, como escribió en cierto poema, “de mí mismo, altivo, dimitirme”.

Nota: Manejo el texto en la edición bilingüe de Libros Río Nuevo, Barcelona, 1983, T. I, p. 40 y ss., Traducción y notas de Miguel Ángel Viqueira. El poema (o parte de Lluvia oblicua) está fácilmente localizable en Internet tecleando en el buscador el primer verso en portugués:  “O maestro sacode a batuta”, o en español: “El maestro sacude la batuta”.

Ilustración: Tavira (Portugal), lugar de "nacimiento" de Álvaro de Campos, uno de los  heterónimos de Pessoa.

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Volvemos

A fines de septiembre se cumple un año de la creación de El otro a ratos. En términos escolares, cabe decir que concluyó el curso 2015-2016 y comienza el 2016-2017. En el período transcurrido escribí 55 entradas, siguiendo el criterio de asiduidad que se aconseja para este tipo de espacios en Internet. Merece la pena realizar un pequeño balance.

Lo primero, sin duda, es mostrar mi agradecimiento más profundo a los lectores. Algunos han dejado incluso sus comentarios. Lo cual es algo muy enriquecedor, pues no faltan en ellos matices y observaciones de interés. Se contabilizaron más de 8.500 visitas, lo que no es nada para ciertos blogs, pero no está mal para un sitio dedicado principalmente a la musicología, por más que se trate de ella de una manera que intenta ser amena y sin pretensiones impropias de este medio. Un razonable número de dichas visitas se produjo durante las vacaciones, así que el cierre temporal no tuvo las consecuencias negativas que algunos expertos auguran para este tipo de sitios de la Web cuando dejan de tener novedades. Creo que incluso sucedió lo contrario y que el carácter atemporal de muchos de mis comentarios contribuye a la circulación de los mismos en fechas lejanas a su publicación.

Puedo extraer una constatación con los datos que suministra el escritorio desde el que subo los textos: las entradas más visitadas son aquellas en las que se habla de la actividad musicológica de mis colegas, en particular de los más jóvenes. También hay algunos intérpretes y compositores con mucho tirón.

La razón es bien sencilla. Dado que uno no hace propaganda de su cuaderno de bitácora y se limita únicamente a informar a los aludidos en dichos artículos, el número de visitas que éstos reciben depende sólo en parte del interés intrínseco del asunto. De hecho puede postularse que, en buena medida, va en proporción directamente proporcional a la popularidad de los protagonistas de dichos artículos en las redes sociales, con Facebook a la cabeza.

Si se echa un vistazo a los 10 más visitados, lista que figura a la derecha de la página principal del blog, se ve muy bien esto que comento. Y en este aspecto ninguna entrada se acerca ni de lejos a la dedicada al libro sobre Manrique de Lara de mi querida colega Diana Díaz, reina absoluta de El otro a ratos. Es cierto que en el Top 10 hay personas ya fallecidas, pero cuentan con familia y amigos que velan por su memoria. Es el caso de Ramón Barce o el de Alfredo de la Roza, por lo que esta conclusión sigue siendo válida.

Frente al gratificante éxito de este tipo de entradas, he de reconocer que existe un grupo de textos que no concitan del todo los favores del público. Y eso que yo los escribo con suma dedicación e incluso creo sinceramente que son de lo mejorcito que pueda encontrarse en este sitio. Pero, claro, hay varios factores que conspiran para que no puedan gozar de una aceptación más amplia, pues hablan de cosas a veces un poco raras o de personas de otros tiempos.

Jacobo de Lieja, por ejemplo, no tiene Facebook por aquello de que vivió entre los siglos XIII y XIV. Rameau y su sobrino, al que describí como maestro de los “air instruments” a partir de la obra de Diderot, tampoco. Los diablillos gritones y okupas de los endemoniados, entrada con ilustración original de David Medina realizada para la ocasión, son unos marginales a los que casi nadie hace caso. Pygmalión y Galatea no cuentan con un club de fans. Las nostalgias musicales de Quintiliano o de Fray Luis pecan de demasiado especulativas, lo mismo que la un tanto erudita reflexión sobre La Isla Sonante de Rabelais.

Y casi peor es el caso de ciertos temas, como el canto descuidado en sufragio de las ánimas del purgatorio o gorigori, la teoría de los cuatro elementos o cosas así.

Pero que nadie piense que esto me echa para atrás. Todo lo contrario, pues escribo de lo que gusta y estos asuntos-límite y un tanto periféricos me encantan. Y me consta, además, que hay lectores y lectoras que comparten este gusto, que es al fin y al cabo uno de los signos distintivos del blog.

Por lo dicho hasta aquí bien se puede deducir que El otro a ratos seguirá en la línea trazada cuando arrancó hace un año: música y musicología al hilo de la experiencia de ayer y de hoy.

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