Dios, citarista del cielo y tañedor del salterio de la Cruz

El misterio de la Santísima Trinidad postula que Dios es uno y trino: tres personas distintas y un solo Dios verdadero. La naturaleza humana, propensa a las licencias poéticas, asignó diversos papeles simbólicos a las tres Personas de la Trinidad. Desde ese tipo de convenciones, osadas sin llegar al abuso, se ha podido decir que Dios Padre toca la cítara del cielo; que Dios Hijo tañe el salterio de la cruz; y que Dios Espíritu Santo es quien ilumina las mentes y dicta las melodías a los buenos compositores de música sacra. Donde se dice cítara o salterio, se pueden nombrar otros instrumentos, como la lira o el arpa, en virtud del prestigio moral de determinados cordófonos. 
Digamos algo sobre Dios Padre. Recordemos previamente que el cristianismo supo adaptar muchos aspectos de la cultura clásica a sus intereses. Así, una construcción tan sugerente como la música de las esferas celestes no podía ser obviada por la nueva religión. Pero, para adaptarla, había que colocar a alguien por encima de la “máquina del cielo”, como llamó Boecio al perfecto engranaje sonoro del cosmos. Ya San Atanasio (s. IV) había concluido que todo este gran concierto de los mundos está ejecutado por el propio Dios, en tanto que perfecto intérprete de la lira cósmica. Esta misma idea la encontramos en el médico y alquimista Robert Fludd (s. XVII) y en otros autores y poetas cristianos, como Fray, Luis de León (s. XVI), quien en la Oda a Salinas alude al “gran maestro” aplicado a su “inmensa cítara”; es decir, a Dios gobernando el cosmos como quien toca un instrumento. Por eso San Atanasio argumentaba que la armonía del universo remite a un dios único; de hecho, la gran variedad de sones de una lira no significa que se toque sola o entre varios, sino por un solo músico.

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Vayamos ahora con dos enfoques musicales sobre Dios Hijo, hecho hombre como Jesús de Nazaret. Digamos antes que existen representaciones de Cristo tocando la lira, al modo de Apolo. Este dios solar, al igual que Mitra, está relacionado con la figura de Cristo y es clave para entender por qué los instrumentos de cuerda se libraron, en general, del estigma que arrostraron ciertos instrumentos de viento. Luego, claro está, esas liras y esas cítaras pueden ser simplemente metafóricas, como en seguida veremos. También se ha asociado a Cristo con la figura de Orfeo, músico prodigioso, dominador de la Naturaleza y verdadero emblema de la espiritualidad griega en un sentido distinto al del politeísmo oficial. 

Pues bien, en un primer enfoque simbólico, diversos autores retratan a un Cristo que tiene como instrumento la propia cruz de su martirio. A veces, afinan mucho y comparan la carne de Jesús con las cuerdas; y el madero de la cruz, con la caja de diversos cordófonos. Los clavos suelen representar las clavijas que tensan las cuerdas de este tipo de instrumentos. Y del mismo modo que una cuerda bien templada produce mejor música, así la carne de Cristo, tensa por el sufrimiento, es capaz de producir el milagro de la redención del género humano. La ilustración que acompaña a esta entrada, con Cristo portando una cruz-arpa, se enmarca en estas ideas.

Por poner un ejemplo, recordamos el caso del Benedicto Haesteno (siglo XVII), cuyo Regia via crucis fue traducido al castellano por el benedictino Martín de Herze como Camino real de la Cruz (Valladolid, hacia 1721). Sigue su autor las ideas de San Agustín (al que no se olvida de citar y parafrasear) sobre las interpretaciones simbólicas de la cítara y el salterio, instrumentos con valor complementario dentro de su bondad como cordófonos, pues si una es terrestre, el otro es celeste; si la cítara alude a las obras, el salterio se refiere a la predicación, etc. Cuando alguien sufre tribulaciones de su parte mortal, está sonando la cítara. Pero cuando se padece “con buen animo y alegremente los escrúpulos, los desconsuelos, las tribulaciones, de suerte que casi te juzgas desamparada por Dios, y todavía te gozas, también alabándole, y bendiciéndole en esta Cruz, cantas al Señor en el Psalterío de diez cuerdas: tocas en tu corazón las cuerdas que suenan bien en los oídos de Dios”. Mas cuando dudas y disputas, “rompiste tu Psalterío”.

Dicho sea de paso, el salterio de diez cuerdas mencionado en el texto también estuvo tradicionalmente sujeto a interpretaciones simbólicas, casi siempre como metáfora de los diez mandamientos: si se rompe una cuerda del salterio decacordo (o varias, lo que sería aún peor), no se puede hacer buena música. Del mismo modo, cuando se incumple uno (o varios) de los mandamientos, tampoco se puede ser buen cristiano, pues el alma no sonaría bien a los oídos de Dios.

El segundo enfoque nos muestra a Cristo en la cruz relacionándolo con determinados aspectos en el plano técnico musical. El eminente tratadista Marchetto de Padua (s. XIV) le da un brillante giro metafórico a la propia grafía de una de las figuras musicales del momento: la longa. Dicha figura musical, en su forma simple, consiste en un cuadrado con un trazo descendente desde el lado derecho, mientras que ciertas breves o semibreves (en este caso en su forma compuesta o de ligadura) lo tienen desde el lado izquierdo. Excusado es decir que no podemos entrar aquí en la casuística de la notación franconiana, que es a la que se refiere Marchetto, pues habría varios detalles que matizar y nos saldríamos del tema. 

El teórico italiano insiste en que lo diestro es mejor que lo siniestro, idea muy extendida en la sociedad medieval y en la cultura simbólica cristiana, Siguiendo ese razonamiento, trae a colación un hecho de la Pasión de Jesús. En concreto, la lanzada que le asesta Longinos cuando Jesús ya estaba clavado en la cruz. Porque esa lanzada es también un instrumento de nuestra redención. Y repara Marchetto en que se la propinó en el lado derecho. De modo que la lanza del romano, clavada en el costado derecho de Cristo, es como el rasgo (plica) que sale del lado derecho del cuerpo cuadrado de la figura longa. Quizá pueda parecer un tanto inexacta la comparación en un sentido visual, pues si vemos a Cristo en la cruz, la lanzada está a nuestra izquierda (pero en su costado derecho), mientras que la longa su trazo distintivo se sitúa directamente a nuestra derecha. De todos modos, en ambos casos existe un lado derecho que resulta ser el de mayor valor.

La longa franconiana es, por tanto, más importante que la breve o la semibreve, pero, por otro lado, puede ser perfecta o imperfecta. En el primer caso, constituye y llena una perfección, que es una unidad temporal de tres tiempos en esta música del siglo XIII. Una estructura ternaria que se considera como una perfección no podía dejar de ser comparada con el símbolo ternario por excelencia, la Santísima Trinidad, y así lo declara Franco de Colonia expresamente en su Ars cantus mensurabilis.

En otras palabras (y dejamos al Espíritu Santo para otra ocasión), tanto la idea trinitaria como cada una de sus Personas fueron requeridas como refuerzo de ciertas consideraciones musicales. Estas se dieron en clave de comparación, metáfora o símbolo, tanto con fines pastorales como de exégesis bíblica y aun como recurso didáctico y de legitimidad de ciertas explicaciones técnicas. 

Ilustración procedente de Benedicto Haesteno: Camino real de la Cruz, traducción de Martín de Herze. Valladolid, Imprenta de Juan Godínez, circa 1721. Disponible en la Biblioteca Digital Hispánica de la BNE.

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