Bach, nuestro contemporáneo

Como en la copla —ayer, hoy, mañana y siempre— todo tiempo vale para estar a la vera de Bach, o a sus pies, por decirlo con más justeza. Quizá con la excepción de las cinco décadas subsiguientes a su fallecimiento y dejando a un lado los momentos difíciles y las incomprensiones padecidas a lo largo de su vida, la fortuna crítica de Bach no ha parado de mejorar hasta el presente.

Si en el siglo XIX contribuyeron a su culto las ediciones de sus obras y los festivales impulsados por diversas sociedades, principalmente centroeuropeas, el siglo XX supo extraer del cantor de Santo Tomás algunas lecciones que circularían por lo mejor de su música, hasta el día de hoy, como una savia imprescindible. Y no deja de ser curioso constatar que esa influencia germinal se opera en autores y escuelas harto diversos.

Debussy, por ejemplo, aseguraba que Bach no era silbable. Eso de silbar las primeras notas de Los Maestros Cantores era para Debussy cosa muy propia de los “prisioneros de lujo de las cárceles musicales” cuando salen al boulevard, pero impensable para el caso de Bach. Porque en éste hay un sentido de la línea, un trazo a modo de divino arabesco, que constituye un universo propio.

Ese reino de lo ornamental (y Debussy advertía que el término “ornamento” en modo alguno ha de asociarse con lo que indican a ese propósito los manuales de música) es heredero del canto litúrgico, contrapunteado por los prodigios de los polifonistas clásicos y cristaliza en una música que levita, que se hace más aérea en manos de Bach por el feliz encuentro de la belleza y “esa libre fantasía, siempre renovada, que todavía asombra en nuestro tiempo”.

Debussy escribe estas líneas en 1901. Algunos años después surgiría la escuela capital para el desarrollo ulterior de la música del siglo XX. Dicha escuela, la segunda de Viena en términos musicológicos, no se explica sin Bach. Son conocidas las transcripciones de Bach realizadas por sus miembros más significativos. En el Cuarteto opus 28 de Webern todo gira en torno a unas notas que son el propio nombre de Bach (como se sabe, la notación alemana es alfabética) fenómeno que también se da en las Variaciones para orquesta de Schoenberg, compositor por cierto comparado frecuente y acertadamente con Bach por algunos autores. Alban Berg, por su parte, fue capaz de introducir un coral de Bach en su Concierto para violín sin que la coherencia dodecafónica de la obra se resintiese en ningún momento.

Cuando en 1931 Schoenberg preparaba un seminario titulado “El camino hacia la composición con doce sonidos”, Bach aparece de manera destacada como modelo en lo concerniente al contrapunto y al desarrollo. Las técnicas contrapuntísticas y la sabiduría de Bach en el arte de la variación no podían dejar de atraer a quienes llevaron estos principios constructivos a su grado más extremo en la historia de la música occidental.

Hubo aproximaciones desde otros enfoques muy distintos, caso de H. Villa-lobos o de Piazzola, por irnos al continente americano; y desde otros géneros, muy singularmente desde el jazz. Bach siempre es inagotable.

También la música española del siglo XX se nutre del universo bachiano. Adolfo Salazar, el más célebre crítico de la Generación de la República, es el autor de un notable estudio sobre el músico germano, de los pocos escritos por autores españoles. Ernesto Halffter ofrece una incisiva lectura del segundo concierto de Brandenburgo de Bach en una parte de su celebérrima Sinfonietta, la obra emblema de la intelectualidad musical de la época, como se advierte en El arte al cubo de Fernando Vela.

En la Generación del 51 y siguientes las alusiones, citas e integración de conceptos compositivos de Bach se multiplican, con matices imposibles de presentar en estas líneas. ¿Hace falta decir lo que significa Bach para Josep Soler, y no sólo por el homenaje que le tributa en varias piezas de su Álbum para piano?

Sin embargo, Agustín G. Acilu (Alsasua, 1929) pudiera ser el autor de su generación más constante y tempranamente atraído por Bach, al ver en él, como explica Marta Cureses en su libro El compositor Agustín González Acilu. La estética de la tensión (ICCMU), el máximo “equilibrio entre ciencia y humanismo” que se haya dado en la historia de la música. En ese mismo libro se recoge una chispeante sentencia que le he oído a Acilu en más de una ocasión: "después de Bach, viene la música ligera”.

Concluyo recordando un espectáculo de Carles Santos titulado La Pantera imperial, en el que la música de Bach tiene un papel central. Claro que Santos y Bach forman un binomio que da para mucho más, pero no en esta entrada. En efecto, Claude-Henri Buffard escribía con motivo de la presentación del espectáculo en Francia: para Carles Santos "Bach es su sol y su droga, su pan cotidiano y su primer bocado de miel de la mañana, su concubino y su ídolo, su amigo y su maestro".

O sea que, de nuevo como en la copla, a tu vera, siempre a la verita tuya, amigo Juan Sebastián.

Nota: este texto fue publicado, con el mismo título y contenido casi idéntico  en un medio periodístico con motivo de cierta celebración bachiana de bastantes años atrás. No dispongo de la referencia exacta, lo que no obsta para que lo recupere en este blog porque, como se ha dicho, siempre resulta oportuno acordarse de Bach, aunque sea de manera tan modesta como aquí es el caso.

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